Поэт эпохи (1924)

    ПОЭТ ЭПОХИ

     

    I ВО ВРЕМЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПЕРЕДЫШКИ

    О ЛИТЕРАТУРНОМ МЕССИАНИЗМЕ

    После дождя обычно бывают грибы. Поэтому появление у нас нового, сколько-нибудь значительного поэта совершается в обстановке какого-то литературного мессианизма: ждут пришествия художника эпохи. Этот художник должен оказаться вровень со своим временем, охватить творческим замыслом необъятнейшую из революций, художественно утрамбовать, сгустить, уплотнить ее в стихе (или в чем ином); главное — должна быть правильно развернута революционная перспектива.

    Бурелом революционных чувств и героических настроений, которые сопровождали Октябрь, теперь ищет быть закрепленным и по-новому приспособленным в искусстве («ищет сублимироваться в надстройках»). Кроме того, в нем, в искусстве, следуя формулировке /[.Троцкого, пролетариат спешит найти «высшую проверку жизненности и значительности эпохи».

    Таким образом, этот литературный мессианизм имеет двойной смысл: l) найти фокус, который служил бы собирателем и своего рода художественной опорой хлынувшей через край энергии революции, и 2) закрепить новый культурный фланг. Отвоевать область искусства и поставить пограничный столб. [1]

    Все эти стремления естественны и понятны. И до такой степени они сильны и нетерпеливы, что поэтические декларации, как Дантовский Ад (куда нельзя ходить без провожатого), мостятся этими «благими пожеланиями» (например, декларация «Кузницы») о небывалом «монументальном искусстве», которое грядет в лице членов очередной литгруппы «судить со славою живых и мертвых читателей».

    ИВАНОКРЕСТИТЕЛЬСТВО

    Атмосфера так накаляется, что ко всякому мало-мальски грамотному поэту при его появлении тотчас прикрепляется жетон названия «поэт революции, поэт эпохи» и т. д. (например, П. Яровой[2] о И. Филипченко[3], см. «Известия»). А в худших случаях художественная критика превращается в кружковое псалмо- певчество.

    Делается это по способу танца от печки: поэты и критики исходят из нормативных положений, из того, какой должна быть «вообще» современная, т. е. пролетарская поэзия.

    Критики от этих положений дедуктивно умозаключают к фактам. Поэты пишут советский интерьерчик, работают определенным изолированным словарем, выбранным из повседневного советского обихода, ассоциативно удерживая в новой бытовой обстановке. Революционный быт (тематика) вывезет куда больше заезженных пегасов. Этот вид художественного приспособленчества, а не творческого овладения, получает у нас, к сожалению, иногда признание. Примеров и фамилий здесь можно было бы привести сколько угодно, но это же ясно само собой. Не в фамилиях дело.

    КУЛЬТУРНЫЕ РАЗВЕДКИ

    Но эти далекие разведки и заезды находят себе оправдание: все ищут и ждут поэта эпохи, спешат и забегают вперед.

    Но в поэзии, как и вообще в искусстве, акцент стоит на «как». Как это дано?

    Этот вопрос, в конечном счете, будет предъявлен ко всякому поэту, а тем более поэту Октября или целой эпохи. Но в более широком общественном смысле не так важно, что у нас есть раздутие художественной репутации. Они сыграют свою роль в формировании нового культурного сознания. Не имея иногда самостоятельного художественного значения, эти поэты имеют ориентировочное значение. Они послужат предварительными вехами или погранстолбами новой культуры.

    Новая культурная обстановка целиком соответствует производственной пестроте и классовым прослойкам пооктябрь- ской России. Политическая система, державшая в насильственном равновесии противоречия старой царской России, — пала, опрокинута на голову и, можно сказать прямо, вывернута наизнанку. Но как после всякой бури, и там и сям торчат огромные массивы и остовы вековых строений, созданных капиталистическим режимом в крестьянской стране: религия, быт и т. д. Вот эти противоречия обнаружились теперь со всей силой, выйдя на поверхность.

    Перепахивание всего этого поля битвы началось тотчас после победы рабочего класса и захватило все области. Головным отрядом, разумеется, идет победитель — пролетариат, затем революционное крестьянство и интеллигенция, в лице лучших своих представителей.

    Является истиной, ни для кого теперь не требующей доказательств, что и искусство эпохи может прийти только из этих рядов.

    КУЛЬТУРНЫЙ «НАЖИМ»

    Но если производственное и классовые противоречия вызвали со стороны пролетариата гигантский политическо-организа- ционный нажим, то аналогичный же нажим вызвало и литературное мешочничество старой, дробящейся в революции литературы, художественная «пестрота», «анархия интеллектуального производства» — все, объективно отразившее «стихию».

    Вот этот «нажим», стремление захватить «парнасские высоты», борьба со старой или старообразной литературой, соединенная с необходимостью что-нибудь противопоставить этой старой литературе, — все это создавало теперешние переоценки поэтов.

    Поэты превратились в прямое орудие политически-орга- низационных целей. Так головной отряд поднял знамя «эпохи», чтобы занести его дальше в культуру, поставить как «веху». В литературе «нажим», т. е. напористая культурная действенность пришедшего к власти класса — переломилась по двум линиям: политической («На посту»[4]) и по преимуществу организационной («ЛЕФ»).

    В задачи статьи сейчас не входит сравнительная оценка значения обоих направлений для образования пролетарской и далее социалистической культуры, Для меня сейчас существеннее назвать социальные наслоения и группировки, идущие по этим двум линиям (ибо здоровая литература, целиком или в части, как попутчики, может опираться только на послеоктябрьскую Россию или ориентироваться на ее цели).

    Октябрьская Революция вместе с решением политических и социальных задач принесла с собой полную переоценку ценностей. Не только революционное разрушение, но, напротив, величайший организационный натиск, который ширится по всем направлениям, принес с собой победивший рабочий класс.

    НОСИТЕЛИ ОРГАНИЗАЦИОННО-КУЛЬТУРНОГО НАТИСКА

    Эта сторона Октября была тотчас воспринята как лучшей частью старой интеллигенции, так и некоторой группой «деклассированных», ЛЕФ и явился тем общественным слоем, где организационный, конструктивный пафос пролетариата был горячо подхвачен и перенесен на задачи литературы. ЛЕФ в лице своего комсостава — футуристов — ветвь лучшей, но старой интеллигенции, т. е. выросшей и сформировавшейся, боровшейся еще до революции.

    Другое поколение «деклассированных», о котором я говорю, выросло вместе с Октябрем. Это разночинцы революции. По своему классовому происхождению они не пролетарии, но и не мелкая буржуазия, и не новые дельцы: «молодые люди в бухарских шапочках» (А. Ветлугин[5]), люди «третьей России», эмбрионы будущих фордов, взращенных на бульоне НЭПа. Нет, это выросшая в городе и обучившаяся там за время революции крестьянская молодежь, это дети бывшего мелкого чиновничества, служилой, «пиджачной» интеллигенции и ремесленничества.

    Это переходники в широком и лучшем значении этого слова. Они целиком идут вместе с пролетариатом. Выросшие вместе с революцией, переваренные во всех котлах, прошедшие через фронты и голод, увлекавшиеся романтикой, анархией, свободой — они прибились теперь к рабочему берегу и прочно отшвартовались у него. Они, эти переходники и разночинцы, как губка, впитавшая все, теперь стали верными исполнителями «головного отряда». Они могут быть лучшими, передовыми носителями и претворителями самих прогрессивных идей рабочего класса. Правда, разночинцы 30-х и 40-х годов прошлого столетия были в культурном и политическом отношении впереди правящего класса. Теперешние разночинцы революции идейно позади правящего класса, но они идут в ногу с ним.

    Разночинцы, однако, не являются попутчиками. Им нечего менять путь, ибо разночинцы знают только путь Октября, выросший вместе с ним. Попутчики, по бесспорной оценке Л. Троцкого, корнями уходят в крестьянский и мелкобуржуазный пласты и целиком питаются от соков, идущих оттуда. Новые разночинцы моложе, свежее, восприимчивее и живут в идейно-организационном отношении за счет пролетариата. Но если разночинцы, в силу своего происхождения, не имеют отвердевшего самостоятельного политического хребта, то по тем же причинам они с большей силой воспринимают именно «культурнические», конструктивные стремления рабочего класса.

    НОВЫЕ СЛАВЯНОФИЛЫ И НОВЫЕ ЗАПАДНИКИ

    По-новому, в коренным образом изменившейся обстановке, неожиданно точно возникают старые интеллигентские традиции славянофильства и западничества.

    Новые славянофилы — это «сменовехисты» и попутчики; они идейно пытаются опереться на хозяйственно-демократические перспективы НЭПа и «великодержавную гордыню» большевиков. Новые разночинцы — «западники», но западники в ином, категорически видоизмененном смысле.

    «Западничество» прошлого столетия, прогрессивной русской интеллигенции, питавшееся в политическом смысле от традиций Французской революции, теперь географически уже не западничество. Оно ныне перекочевало на восток. Париж, революционный старый Париж, стал легендой, он ушел вглубь, он уже оттеснен гигантским образом Красной Москвы. Но по существу та совокупность идей и чувств, носителями которых была блестящая плеяда Белинского и Чернышевского, — осталась как бы сохраненной в своих основных тенденциях.

    Более того, теперь мы «западники»-конструктивисты, получили своими идеями целевую наглядность и конкретность.

    «Западничество» теперь стало электрификацией, Госпланом, советским американизмом, разоблачением идеологических и всяких мощей — стало всем советским режимом.

    ЛЕНИНИЗМ И КУЛЬТУРА

    Так, если ввести соответствующие поправки, мы можем условно, конечно, отыскать теперешнему разночинцу культурные исторические традиции.

    Конец гражданских войн Ленин заключил лозунгом наступления «эпохи культурничества». Под этим Ленин понимал время, потребное пролетариату для овладения технической стороной культуры во всех ее областях и первым делом элементарным набором инструментов — грамотой. Т. е. наряду со строительным наступлением на хозяйственном фронте надлежит развить организационный натиск на фронте культуры.

    Понятно, что этот лозунг, перенесенный в область искусства, затрагивает самое его существо, т. е. «как». Если мы теперь вспомним, что Ленин располагал ступенчато или последовательно экономические и культурные позиции — подлежащие постепенно культурному овладению, то будет правильно предполагать, что этим лозунгом Ленин и в искусстве хотел видеть мастерство[6].

    (Разумеется, если оно по своему содержанию не направлено против революции.) Другой лозунг Ленина, вернее, общая установка Лениным всей культурной проблемы — это держать курс литературы на широкие массы — переломившись по двум выше обозначенным линиям, получил таким образом тоже двойное толкование: близость к массам и культурная действенность литературы через политическую близость (сюжет) и второе: через ее художественно-конструктивное совершенство.

    ЛЕВЫЙ ФРОНТ

    Эти громадные культурные задачи, открывшиеся рабочему классу, впервые пришедшему к власти, были восприняты именно как задачи, как нечто трудное, чем надлежит овладеть, были восприняты с особенной остротой именно левым фронтом.

    В искусстве эти задачи получили самое разнообразное преломление. И левый фронт искусства, опираясь на эту широкую социальную базу, от чистого пролетария, через разночинца, на революционного интеллигента и крестьянина, имеет с одного фланга перегиб чисто политических требований, а с другой стороны, перегиб плана, конструкции, техники. Контуры искусства эпохи таким образом как бы очерчиваются в главнейших требованиях. Но подлинное искусство как искусство эпохи может прийти только из этих рядов.

     

    II НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, РАЗВЕРНУТЫЕ НА МАТЕРИАЛЕ  ПОЭТА  ИЛЬИ  СЕЛЬВИНСКОГО

     

    ИЛЬЯ СЕЛЬВИНСКИЙ

    На этом фоне я хочу дать оценку поэту, только что выходящему в «широкую литературу», но уже в первых своих произведениях являющемуся нам поэтом исключительным.

    Это — Илья Сельвинский.

    Поэтам обычно подводят итоги. Считается, что предварительная характеристика одинаково несет беды и критикам и поэтам. Молодого поэта можно творчески искривить, критик же рискует заслужить бессовестную репутацию Дельфийского жреца.

    Наконец, сколько мы имели «фаворитов», которым вручался министерский портфель «поэта революции» и прочие звания: А. Безыменский, В. Казин, Ник. Тихонов, даже Иван Филипченко, и больше, даже Анна Баркова, увенчанная Луначарским, и т. д., и т. д. Отступая от обычая, я вовсе не думаю говорить о Сель- винском в плане обычного критического тотализатора. Поэтому вовсе не этот нетерпеливый литературный мессианизм останавливает меня на Сельвинском,

    Я вижу в этом поэте обнаружение в искусстве нового социально-культурного слоя, поднятого Октябрем, и вижу в нем в высшей степени разительное подтверждение развертывания пролетарского конструктивизма, просачивания наверх в самые тонкие культурные надстройки требовательного стремления «как», стремления к спайке с оформляющей техникой.

    ЛИТЕРАТУРНАЯ КОРЫСТЬ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ

    Кроме того, как я сказал, в лице Сельвинского мы встречаем поэта необычного масштаба. А большому кораблю сразу и большое плавание. Маршрутом же всякого большого корабля мы заинтересованы и очень, ибо не богаты настоящими поэтическими талантами. Естественно, что сразу хочешь для себя определить место такого поэта на карте социальных группировок, хочешь прикинуть примерно на глаз, какую роль займет этот поэт в формировании новой культуры, Это важно, тем более теперь, когда литература стала фронтом, когда все «надстройки», и поэзия в том числе, поставлены Октябрем под прямой удар политических и социальных факторов.

    Прочно ли стоит в таком случае Сельвинский? Что толку в школе высшего пилотажа без ее жизненного применения?

    Какому общественному слою отвечает поэзия Сельвинского и куда она тянет?

    Все эти вопросы приобретают сразу такое значение, ибо чувствуют, что в сети попала крупная рыба. И видишь, как обычные поэтические снасти рвутся при попытке заключить в них Сельвинского.

    КАК ЧИТАТЕЛЬ

    В самом деле, первое впечатление от его стихов — огромный темперамент, неудержимое половодье образов, ритмов, темпов. Редкое богатство словаря, точность его, широкий жизненный охват.

    За этими первыми многообещающими впечатлениями видишь мастера.

    Сельвинский пока мало печатал, но если еще воспользоваться материалом, читанным поэтом в различным литературных организациях, то во всем его творчестве уже можно наметить кое-какой путь.

    ТВОРЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ СЕЛЬВИНСКОГО

    Поэтическая эволюция Сельвинского логична: Сельвинский начал с «классики», с сонетов и развернулся в современность. На этом небольшом по времени пути можно указать уклоны, которым в свою очередь можно подставить «уклоны» развития революции.

    Уже такая непосредственная прямая связь с эпохой, чуткость к колебаниям общественного барометра заставляет сразу предполагать в Сельвинском «межклассовика», всегда наиболее чувствительного к смене социально-политической погоды.

    Это пока первая ориентировочная наметка, первая теоретическая зарубка. Дальше, чтобы усвоить в целом всю «производственную» структуру Сельвинского, надо поднять его глубже и на его же материале.

    Этим хотя бы сокращенно, конспективно я и займусь. Вещи Сельвинского можно грубо разделить на две части: 1<-я —> это ученический период, который обозначен для Сельвинского величайшим техническим натиском, расправлением поэтической мускулатуры, формальной борьбой, игрой мастера со словом и со всей стихотворной формой. К этому периоду, помимо ранних стихов, относится книжка (еще не вышедшая из печати), названная самим поэтом «Студия», куда входят короны сонетов: «Рысь», «Хукк» (напечатана в сборнике «Мена всех»), «Бар- Кохба» (из жизни еврейства во времена владычества римлян), «Бриг богородица морей», «Особотдарм 2».

    Наконец, промежуточным для творческого развития поэта явился целый ряд небольших стихотворений: «Мальчик», «Мотька-Молхамувес», «Вор», «Стецюра», несколько цыганских, «Зверинец», включающий ряд стихотворений о животных, книжка «Маленький Восточек» и другие. Многие из этих стихотворений печатались по различным журналам.

    В этих вещах Сельвинского начинает проявляться другая тематическая линия, которая обнаруживает источник художественного питания поэта. В тематике и во всей конструктивной фактуре этого творчества явственны толчки запульсировавшей во всей своей бытовой пестроте, взвихренной Октябрем жизни.

    Наконец, в своих вещах последних двух лет Сельвинский уже целиком тематически поглощается современностью. Поэт выправляется. Следуя Гаузенштейновской[7] формуле, можно сказать, что «выбором тем», утверждением содержания он уже «утверждает первую принципиальную формальную традицию по отношению к действительности». Таким оформляющими для нас Сельвинского вещами являются «НЭП», «Переходники», «Двадцатилетие», поэма «История одной лисицы» и т. д., а главным образом его большой стихотворный роман «Улялаевщина».

    Здесь Сельвинский уже и по темам, словарю, технике слитен с той бытовой и культурной идеологической обстановкой, которую образовал в России Октябрь.

    В этой, как я сказал, небольшой по времени эволюции Сельвинского явственна логика этой эволюции: Сельвинский начал с необычайного буйства мяса, с вихря жизненной стихи, образов, бытовой плоти. Этот «внутренной» напор он с ломающимся упорством затягивал в корсет своих сонетов, загонял в самые трудные технически стихотворные формы, пробовал все размеры и все ритмы. В этом упоре на форму, который соединялся с некоторой неотчетливостью и бытовым пассеизмом тематики, — было начало. Затем сонет широко разворачивается, дробится темповым стихом, тончайшей интонационной проработкой стиха, сложными аллитерациями и ритмикой. Под «стихией» отвердевает художественно-идеологический костяк — «форма» становится просторнее и вместе с тем точнее и при- гнаннее. Наконец в последних вещах условная поляризация исчезает.

    Иначе говоря, исчезает первоначальный подчеркнутый перегиб техники и ее конструктивная роль с техникой уравновешивается.

    Если теперь эту формально-поэтическую эволюцию, которая, разумеется, имела и еще свою формальную же чисто литературную логику, перевести на язык общественно-идеологической эволюции и если вспомнить, что этот путь целиком укладывается в революционные годы, то мы скажем, что такой путь в этом случае будет типичен для разночинца революции.

    РАЗНОЧИНЕЦ ПРИНИМАЕТ РЕВОЛЮЦИЮ ЧЕРЕЗ НАДСТРОЙКИ

    Первый период обозначал инстинктивное обособление разно- чинца-культурника от всепожирающей стихии революции. Конечно, это надо иметь в виду с вышеуказанными чисто «литературными» поправками, но в основе перегиб поэтической техники был своего рода формой отношений к современности, противопоставления «культурничества» — «стихии».

    Затем нажим военного коммунизма, а затем «культурный» НЭП окончательно устраняют почву для формально-поэтической «оппозиции». Натиск военного коммунизма откликнулся в конструктивном натиске поэзии, культурническая установка НЭПа дала этому внутреннее психологическое оправдание.

    Тем временем разночинец формировался идеологически, усваивал материалистическую диалектику окружающей жизни, которой ему приходилось расти и самоопределяться.

    В этом смысле мы скажем, что Сельвинский — разночинец, переходник, вышедший из рядов межклассовых прослоев и вросший в Октябрь, воспринявший от него «форму своего отношения к жизни».

    ДЕКЛАССИРОВАННЫЕ У СЕЛЬВИНСКОГО

    Но логика творческого развития Сельвинского — это одна сторона дела, дающая мне права причислить Сельвинского к переходникам. Другой мотив более убедительный — тематика. Так, например, Сельвинскому лучше всего удаются именно «деклассированные», выбитые войной из жизненной колеи, чувствующие себя своего рода лишними людьми эпохи.

    ...Дыхом толпы душа взметена.

    Свистами сверстников весна насыщена.

    Что ж я за племя? Обдумайте нас?

    Мы, когда монархии ухабы бахали.

    Только-только подрастали, но средь всяких «но»

    И нервы наши без жиров и без сахара

    Лущились сухоткой, обнажаясь как нож.

    Мы не знали отрочества, — как у Чарской в книжках

    Маленькие лобики морщили в чело

    И шли мы по школам в заплатанных штанишках.

    Хромая от рубцов или штопаных чулок.

    Так синегубые, наливаясь желчью

    С черными каналами в каждом ребре.

    Плотно перло племя наших полчищ.

    Глухими голосами, будто волчий брех.

    ...........................................................................................

    Что нам теоретика, глубинные вопросы.

    Если каждый нерв наш мгновенно: пли!

    Пальбой, шеренгой и пачками в россыпь

    На каждый звук, на каждый блик.

    Мы кондотьеры, авантюристы, наемники,

    Химикой придуманные, в колбе войн

    Нам нужно давление, страшное, огромное.

    Чтоб уравновесить наших яростей вой.

    И дальше:

    Чтобы мы научились смеяться и плакать

    И хоть как-нибудь сжаться в гражданский круг.

    Пускай обывателями, но не цепной собакой.

    Которую наускивают на всякую икру!

    («Двадцатилетние»)

    Было бы нелепо видеть в герое автора. Это старая истина. Но известный облегченный резонанс есть. Вот эти деклассированные двадцатилетние, прошедшие через мясорубку войны, они тоже теперь в «межклассовых» рядах, что и Сельвинский.

    Но тут нужно различать, точно видеть, и посреди этой массы людей, которых, как говорит Сельвинский («НЭП»):

    Недаром на этих рассеях

    Несло меня дымом битв.

    которых война выбила из классового жизненного седла, среди этих людей мы встречаем целый ряд формирований или типов, в зависимости от тех влияний, под которые их ставила война и революция.

     ОПЯТЬ ВОПРОС О ПОКОЛЕНИЯХ

    «Не только, — пишет Л. Троцкий[8], — в городской интеллигенции, но и в крестьянстве, и даже в рабочем классе, то поколение, которое революция захватила подростком, — является худшим (курсив мой. — К.З.): не революционным, а бесшабашным с чертами анархического индивидуализма». «Оно, — продолжает далее Троцкий, — пришло слишком поздно, чтобы готовиться к революции, и слишком рано, чтобы воспитываться в ней».

    «Следующее поколение, поднявшись под новым режимом лучше, гораздо лучше: оно общественное, дисциплинированнее, требовательнее к себе, жаждет знаний, серьезно формируется».

    К первому поколению, «худшему», которое подростками пришло слишком поздно, Троцкий относит «попутчиков», усвоивших в сущности, полухлыстовскую («с мужицкого исподу») перспективу на события.

    Верна ли целиком эта схема? Верно ли, что все выросшие в революции подростки (двадцатилетние теперь) оказались «худшими»? Эта схема нуждается в дальнейшем дифференцировании и уточнении. Надо также расширить понятие «подняться под новым режимом».

    Да, многие и многие из этой деклассированной молодежи, а именно больше те, что замутились, запутались в народнических, крестьянских, стихийных, эсеровских, анархистских омутах, те и революцию отразили очень романтично, «метельно», по-пильняковски. Но те, что попали в другое поле притяжения, — пролетарское, те научились брать события под другую метелочку.

     

    Получились сперва и такие, как забубенный, неувядаемый всероссийский одессит Мотька-Молхамувес у Сельвинского:

    Нет, кроме шуток, что вы смотрите как цуцики?

    Вы вывозили сюда, мы вывозим туда,

    В наше время, время революции

    Надо ж какое-нибудь разделение труда.

    («Мотька-Молхамувес»)

    Так мотивирует бандит свои действия во время ограбления ювелирного магазина. Эти уже перегорели, это шлак эпохи. Но Моть- ки-Молхамувесы вербуются ведь тоже из деклассированных.

    Хозяйственная чересполосица России, заверченная и подогретая нищетой войн, вне одинаковой степени ударила по сознанию деклассированных.

    «Худшие» оказались лишними людьми. Таков, например, «Стецюра» у Сельвинского, бывший борец, попавший затем в Красную Гвардию. Демобилизованный, он не находит себе места:

    Обивал порог, но только всюду удар.

    Никак не может он спеться.

    Под самым носом на бирже труда

    Хватали места спецы.

    И вот каков находится выход у «худшего» из деклассированных:

    Тогда по Херсонщине гайда Бова

    Перекрестився, заплакав

    Тыщу шашек навербовал

    И всех посадил на конь.      («Стецюра»)

    В хозяйстве эти «худшие» пошли в мешочничество и даже в уголовные банды; политически они питали махновщину и по- встанкомы разных колеров. Художественно они преломились в беспринципном натурализме Никитиных и др.

    Но это все типы «худших». Были, говорю я, и лучшие. Можно ли сказать, что их «поднял» Октябрь? Да, были и такие, но были, что пришли подростками, часто из деклассированных рядов или сами деклассированные войной, но их выправил, оздоровил Октябрь, и они сделались передовыми, энергичнейшими пионерами пролетарского конструктивизма, социалистического строительства.

    «ЛУЧШИЕ» КОНСТРУКТИВИСТЫ ИЗ РАЗНОЧИНЦЕВ

    Художественную формулу этих «лучших» разночинцев от революции и дает Илья Сельвинский.

    Ему и как поэту, и как «переходнику» в высшей степени импонирует эта «политическая геометрия» рабочего класса. Да и вообще всякая «геометрия», идол, резец, рука, поворачивающая руль.

    Если Герцен тонко восчувствовал именно «алгебру революции» в плановых диалектических «схемах» Гегеля, то Сель- винскому и Сельвинским эта алгебра уже предстала теперь как геометрия, уже наглядно раскрывшийся в революции конструктивный, теоретический упор. Этот идеологический упор — марксизм, материалистическая диалектика, покоящаяся на экономической статистике цифр, и т. д.

    Сельвинский часто говорит об этом в своих стихах:

    Как всякий поэт — я душа статистики.    («Двадцатилетние»)

    Или вот каковы его «Переходники» из «лучших»:

    Кепки, студентки, ломоть арбуза.

    Под мышкой в трубку «Бухарин»,

    В десять нас расплывают ВУЗы

    По площадям и бульварам.

    Откуда они? Они бывали в пушечном жерле. Это нам напоминает поэт:

    И чмякают рубленные на фронтах

    Ранений гнойные топи...

    Там в Европе думают:

    Боятся, уж то-то нагонят свиста.

    Когда за рубеж понаедут

    От голода легкие, от чумы быстрые

    Волжские людоеды... —

    и поэт отвечает:

    Но, нет, не гунн от Чукоти до Нарвы,

    Не полудикий олух

    Вашей культуры могилыцицкий варвар

    Статистик и социолог.

    ..........................................................................

    Мы скажем с точностью до единицы

    День и место восстаний,

    И сколько процентов присоединится,

    И сколько процентов отстанет.

    А мы с хитрецой потираем ладоши

    Нам плевать — у нас цифры.

    («Переходники»)

    Это обстоятельство больше всего врезалось в сознание «западника», конструктивиста, культурника, разночинца Сельвинского.

    МИРОВОЗЗРЕНИЕ И СЮЖЕТ

    И до такой степени настоять, что поэт чувствует необходимость для себя в стихах по-марксистски мотивировать развитие сюжета. Так, например, давая в 3-й главе «Улялаевщины» картину (кстати, изумительную в художественном отношении) жизни и хозяйственного быта уральского казачества, где потом вспыхивает противосоветское восстание, Сельвинский дает такие строки:

    Яицкие земли.

    Казацкий почин.

    Крепко жили станишные братцы

    Все кулугуры, старообрядцы.

    Все шепелявые, бородачи.

    .......................................................................

    Триста лет. А теперь вольготня

    Что ни казак — пятьдесят десятин.

    Что ни хутор — голов до сотни.

    До тысячи и до десяти.

    Вот в силу причин каковых

    В соленом золоте на благолепьи

    Боем стояла яицкая крепость

    Махориных да Овчинниковых.

    («Улялаевщина»)

    Такая бухаринская мотивировка в стихах звучит довольно неожиданно.

    Наконец, Сельвинский часто сюжетной канвой для своих стихов избирает вещи, бывшие доселе весьма «неожиданными» для поэзии, например борьбу финансового и промышленного капитала («Тряпичный король») или роль частных посредников советской кооперации («История одной лисицы»).

    ПРОГИБАНИЕ МАРКСИЗМА В ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ

    Мы видим, что здесь везде «полухлыстовской», «стихийной» перспективе попутчиков, напротив, противопоставляется очень твердая, даже жесткая перспектива, с иногда подчеркнутым (хотя отнюдь не в ущерб художественным качествам) прямым упоминанием причин в стихах, ссылками, цифрами и т. д.

    Говорит ли это о том, что мировоззрение берется здесь как литературный прием? Как раз наоборот. Литература прогибается под тяжестью внелитературной силы.

    Вот эта уже внелитературная оголенно-сюжетная сторона дела говорит весьма красноречиво о своеобразном «перегибе» или тенденции автора, то, что это иногда сюжетный перегиб, и то, что он проступает, — вовсе не свидетельство незрелости Сельвинского как мастера. По этой части Сельвинский, напротив, необычайно силен, исключительно, как я говорю, силен. К этому я еще вернусь и надеюсь показать ниже. Нет, этот перегиб говорит о том, что автор как марксист — еще новобранец, или, точнее, у него этот марксизм психологически не обеспечен классовыми навыками, что автор разночинец, «западник», если с такой легко обнаруживаемой готовностью ищет в мировоззрении литературного оправдания. «Западник» ищет защититься «плановым» цифровым марксизмом от обставшей кругом рас- сейской стихии, метели, крестьянского авось, хозяйственной карусели и развала (в первую голову, кстати сказать, разбивающего «печной горшок» именно интеллигента и межклассовика).

    Что касается Сельвинского, то у него этот сюжетный «перегиб» характернейше выясняет природу его конструктивизма[9].

    У Сельвинского этот конструктивистский нажим и цепкость проявляется самым глубоким образом. Все его творчество от тематики до тончайших ритмических ходов построено на этом господстве конструкций, жесткого ритма, планов, марксистского строгого сюжета или просто бытовой отчетливости. Но вся эта «конструктивная» сторона идет под полом, она не нарушает художественного воздействия и не рябит в глазах нарочитостью. Помимо мастерства, происходит это у Сельвинского от огромного художественного темперамента, от бьющей ключом творческой избыточности.

    СЕЛЬВИНСКИЙ -  ЭТО РУБЕНС ПОЭЗИИ

    И это первое, что особенно поражает в Сельвинском. Какое безумие плоти, какая ярость жизни! Какие иногда невыносимые до кровосмешения, до ощупывания самого мяса жизни, какие образы и ритмы <находит?> в своем словаре этот поэтический Рубенс.

    Вот почему все образы Сельвинского насыщенно-телесны, остро реалистичны:

    Жег мороз. Обрыгала вша.

    Муравейником тиф под кожу.

    Глотая пули с коня вожак

    Щерился вырванной рожей.

    («Стецюра»)

    Как осминоги и медузы по клыкам скал

    Сопливый лед протягивается лапами.

    («Белая медведь»)

    От сна у ней носик жирком лоснится

    И пахнет под мышками размокший чай.

    («Улялаевщина», гл. 3)

    Банкир в «Тряпичном короле» «оплывал, как пират» или «Двадцатилетние» семигубые, наливаясь желчью, с черными каналами в каждом ребре. Приводить примеры рубенсовской манеры письма Сельвинского — значит переписать его всего.

    Этот громадный жизненный напор в Сельвинском, необычайная точность восприятия тоже внутренне питается от высокого оптимизма, от жизненного прилива, от всего «мажорного» тона победившего пролетариата.

    Как Рубенс в медленных тучных облаках человеческого жира на своих картинах заставляет нас искать оправдания этого в расцвете начинавшейся торговой буржуазии ренессанса и раннего барокко, так Сельвинскнй бьющим полнокровием своих стихов перекликается с самоутверждением и жизненной полнотой, которую принес рабочий класс, вышедший на историческую авансцену[10].

    Все это сравнение, конечно, совершенно условно, поскольку тем более условно сравнение живописи и поэзии. Но есть в этом сравнении манер письма момент, который нужно различить и подчеркнуть. Эта статичность, несколько недвижный колорит Рубенса и, наоборот, живописное разнообразие, динамичность приема Сельвинского. И в этом есть тоже печать своего времени.

    Полнокровие стиха Сельвинского опирается, как я говорил, на его чрезвычайно богатую и развитую лексику. Можно сказать, что каждая вещь представляет в словесном отношении точно замкнутый мир, так внешне резко отличаются вещи Сельвинского. Сравнивая «Рапорт», «Мальчик», «Тройка разных», «Медведь белый», видишь, как разнообразна техника Сельвинского. Каждое стихотворение имеет свой особый «колер локаль», свой семантический тон, который создается особой художественной слитностью всех элементов стиха (лексики, метрики, образы, ритмики, семантики и т. д.).

    ЛОКАЛЬНЫЙ СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП

    Достигает этого Сельвинский путем того, что конструктивистские поэты называют локальным семантическим принципом.

    Подчинение семантике «местных» интересов стиха обозначает известное уже в филологии признание взаимодействия и функциональной зависимости смысла и всей конструктивной стиховой фактуры (лексики, рифмы и т. д.), с перевесом конструктивной роли смысла, с уклоном в «прозу». На сравнении поэзии и прозы конструктивный принцип выясняется отчетливо.

    Если в прозаической речи хозяином главным образом является смысл, а лексика служанкой, то поэтическая речь — речь конфликтная по самому своему существу, т. е. такая речь, которая устанавливается не только на смысловое задание (просто передать смысл, как проза), но и на побочные задания (звуковые, ритмические, чисто лексические и т. д.[11]). От богатства этих побочных обертонов и их конструктивно-гармонического сочетания с основным смысловым заданием и зависит художественная сила стиха. Смысл в поэзии тоже идет не прямо, через точные термины, а усложненно, через образы, т. е. путем вовлечения всех чувств человека, ассоциативно подготовленным, в работу по проведению смысловой сюжетной равнодействующей.

    Поэтому смысл в стихе получает особую напряженность и таким образом необычную весомость — подобно чувственной весомости других элементов стиха. Смысл в поэзии выделяется таким образом из его рядового значения в обыкновенном прозаическом контексте.

    Чувственная весомость (т. е. способность производить эмоциональное воздействие) достигается вышеуказанными сдвигами, смещением, нарушением канона «остраниванием», «напряжением» и т. д.

    В виде парадокса можно сказать, что в стихе, как при деле, смысл формально перестает быть таковым — становясь бесконечной, «ритмической» функцией (конструктивным «пучком»), а стиховая фактура становится семантической «метафорой».

    Или в целом, как правильно говорит Юрий Тынянов: «перспектива стиха преломляет сюжетную перспективу»[12].

    Локальный семантический принцип обозначает господство сюжетной перспективы, развертывание темы из ее основного семантического состава, обработка всего материала в однородной семантической установке.

    Сначала для контраста я покажу это на примере из прозы, а потом у Сельвинского.

    КОНСТРУКТИВНЫЙ ПРИНЦИП У О.ГЕНРИ

    Наиболее выразительные примеры мы встречаем у американского новеллиста О. Генри. Так, о горничной он говорит, что у нее убирателъное выражение лица. В момент жарких домогательств любви женщина предлагает партнеру «купить билет на первую пожарную лестницу, отходящую вниз». Или, например, в рассказе бандиты останавливают поезд. Действие происходит в Калифорнии (где добывают золото!), и вот грабители, среди которых есть один индеец, «минуя мелкосортную руду пассажиров, направляется к главной жиле служебного вагона».

    Е. Замятин, характеризуя построение образа у О. Генри, называет это «интегральным образом». Читателю показывается девушка в меховой горжетке. Затем в меховых же терминах идет в процессе рассказа характеристика этой девушки: «пушистые мягкие руки, лицо» и т. д. Определение Е. Замятина не говорит о существе приема Генри, а только об одной стороне дела — эпитете. У О. Генри мы встречаем не только собирательный эпитет. Это слишком внешне. Суть в том, что О. Генри строит свои вещи целиком по принципу функционально-локальной семантики.

    Вышеприведенные краткие примеры показывают, в чем дело. Создается особый семантический «стандарт» вещи, перышко подбирается к перышку определенного цвета (раз дело в Калифорнии, то сюжет развивается в калифорнийских же терминах и т. д.)

    ПЕРЕСМОТР ПОНЯТИЯ «КОЛЁР ЛОКАЛЬ»

    Этот прием есть функционально-конструктивное углубление принципа так называемого «колёр локаль». Раньше этот термин понимался не в собственно литературном смысле, а этнографически, как верность историко-бытовой обстановке. На этот предмет рекомендовался фольклор и прочие средства местного этнического колорита.

    Старая филологическая школа затем знала как объект своего литературного исследования этническую психологию, «вчувствование» и проч., т. е. вводила в изучение нелитературный элемент.

    Локально-семантический конструктивный принцип с большей яркостью раскрывает служебно-конструктивную роль «колёр локаль». Этот принцип представляет собой резкое видоизменение в функционально-динамическую форму прежнего этно-статического «колёр локаль» (срав., например, «Цыган» Пушкина, «Индейцев» Шатобриана и «Цыганские песни» Сельвинского).

    Если семантику тем по словам разложить на логическую фигуру, на предикаты, составляющие смысловой объем тем, то локально-семантический принцип будет обозначать сокращение числа предикатов, будет обозначать емкость семантики при одновременном увеличении ее эффекта, силу облегчения смысловой ориентировки. Произойдет грузофикация стиха, смысловое уплотнение и облегчение его (точь-в-точь как в технике, где авиамоторы строят теперь более емким и легкими, увеличивая тем не менее их мощность[13]).

    Вспоминая структурное различие прозы и поэзии, мы видим, что локально-семантический принцип в поэзии получает необычайную сложность, ибо при слоистости и неоднородности конструктивной установки стиха свой «локальный» «тон» получают все стиховые элементы.

    ЛОКАЛЬНАЯ СЕМАНТИКА В ПОЭЗИИ СЕЛЬВИНСКОГО

    Грузофикация и уплотнение стиха — ключ к пониманию поэтической техники Сельвинского. Поэзия Сельвинского семантически сугубо «тесная» поэзия.

    В плане локальной семантики строится прежде всего его образ. Например, в короне сонетов «Рысь» («Мена всех») рысь попадает в капкан, у нее загнивает лапа, и вот Сельвинский говорит о «гангренном Западе». В «Море» — «медузная волна» (побочный намек на морскую фауну).

    Слегка повизгивал брюхатый бриг

    На морском и мозолистом канате.   («Бриг богородицы морей»)

    Боковая характеристика матросов:                                                                                                                                                                                                                     

    Зеленое беременное море

    Метало с шумом белую икру.

    («Бриг богородицы морей»)

    Здесь эпитет получает функционально глагольную форму.

    Стетивил богатырь брови тонкие.

    («Былина о Стожаре-богатыре»)

    Стетивил — глагольная форма в плане всей былинной семантики.

    Нарывала заката язва

    За спиной орда половчан.

    Саблей блистала зазвень.

    Пустел у колена колчан.

    («Слово о полку Красногвардейском»)

    Давая закат как язву Сельвинский одновременно говорит о наступлении «за спиной половчан».

    Или, например, в «Хукке» («Мена всех»), стиховой повести из жизни боксеров. Там:

    Медью гудел монументальный негр

    Коричневей какао «Гала-Петер»

    Отмасливая солнечный мазок.

    Отмасливать солнце — боковое указание (семантический обертон) на типичное для профессионалов боксеров вымазывание себя маслом.

    Вылепляя тело, Сельвинский на все окружающее кладет сосредотачивающие краски, так, например, он говорит: «мускулистый ветер» и т. д. («Ветер»). Все это коротко и очень точно. Я выбираю ранние вещи Сельвинского и беру наиболее простые примеры, не переплетающиеся с более сложными ходами (аллитерация, ритмика, инструментовка и т. д.). В позднейших вещах Сельвинского этот прием получает очень тонкое развитие. Не говоря уже о фольклоре (вспомним хотя бы «Вора», «Моть- ку-Молхамувеса») и бытовом развороте темы (внешнее описание и т. д.), вся его богатейшая лексика сосредоточивает и облегчает ориентацию читателя однородной семантикой. Примеры — это опять повторять всего Сельвинского.

    КОНСТРУКТИВНЫЙ ПРИНЦИП В РИТМИКЕ

    Я укажу только на ритмику Сельвинского и его инструментовку. Конструктивный принцип локальной семантики в ритмике Сельвинского ведет к в высшей степени поучительным последствиям.

    Ю. Тынянов[14], указывая, что в современной филологии все более утверждается учение о конструктивном значении ритма, цитирует для сравнения Вундта: «Достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мыслей»[15]. Однако помимо этой «акцентной» закономерности, ритм, как правильно отмечает Ю. Тынянов, самостоятельно влияет на семантику, иногда частично ее деформируя.

    Например, у Сельвинского в «Цыганской рапсодии» припев, ритмически выражающий топот пляшущих, дан так:

    ...Поты лыты мяты дады

    Лыты? мяты? падалицей.

    Теперь, зачеркивая везде приставку «ты», мы видим, что это семантически переплетается с запевом следующей строфы:

    ...Полымя — падалицей

    Долами? придается.

    В западе ж буланою

    Полямь-да метельца. —

    Т. е. смысловой рисунок первой строки покрывается ритмическим рисунком второй.

    Наконец, эта же потребность уточнить в чисто «ритмических» стихах конструктивно-функциональную роль ритма вызывает необходимость акцентировки и далее вызывает в силу стиховой «индукции» интонационную дифференциацию стиха. К этому прежде всего относится точное обозначение ударений, введение для повышения тона в середину слова вопросительного знака и других темповых обозначений. Например, в «Тройке разных»:

    Жаровой самовар щерится кам?форы?кою

    В золотых ганё?зыдах? в темноте.

    Наконец, помимо уточнения конструктивной роли гласных, мы встречаем у Сельвинского проработку и всей фонемы стиха под углом двух и больше смысловых заданий.

    Так, например, построен «Цыганский вальс на гитаре», интереснейшая попытка переломить человеческую речь гитарой. Семантика самой гитары здесь построена по линии ритмикоинтонационной:

    Нночь-чи? Сон-ы. Прох? ладыда

    Здесь в алейеях заглохше? го сад’ы

    Доносится толико стон’ы? гит-таоры

    Таратинна-таратинна тан.

    Формальный анализ стихов Сельвинского, однако, не составляет сейчас моей задачи. В этой части Сельвинский для наших филологов, занимающихся стихотворной формой языка (В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, Б. Эйхенбаума и др.), представит богатейший материал.

     

    ОБЩЕСТВЕННАЯ РЕНТА С ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ

    В этих тонкостях поэтической техники Сельвинского я хочу видеть более глубокое подтверждение моей основной оценки поэзии Сельвинского как поэзии по преимуществу сюжетной. Ибо через этот его «уклон» в сюжетность, в прозу, Сельвинский не пришел бы к темам революции и <не> стал бы для нас Сельвинским.

    Локальный семантический принцип, говоря языком филологии, это перегиб в сторону «мотивированного искусства», искусства, где концы поэтической техники спрятаны в смысл. «Легкое» искусство (Ю. Тынянов), где те факторы оправданы со стороны остальных (В. Шкловский). Проза — это по преимуществу (по своему смысловому заданию) — мотивированное искусство. Поэзия — искусство «немотивированное», конструктивно-конфликтное, как я говорил раньше.

    В локальном семантическом принципе Сельвинский находит «прикрытие» от самостоятельного воздействия на смысл слагающих стиховых элементов. Сельвинский, конструктивно «мотивируя» свои стихи, мотивирует их сюжетно, оправдывает тему. Формальная «борьба» в стихе смягчается.

    С этого наблюдательного пункта мы видим, что формальноконструктивные приемы Сельвинского являются для него самого, как художника, целесообразной и здоровой «формой отношения к теме», а через нее к питающим ее корням, к жизни, формой, помогающей Сельвинскому собирать себя через художественное интегрирование.

    Нелепо искать прямую зависимость между формальными приемами и мировоззрением поэта, но их функциональное сопоставление для аналогии, косвенных указаний, для объяснения в целом по существу — допустимо.

    ПОЭЗИЯ, УСТАНОВЛЕННАЯ НА СЮЖЕТ

    В самом деле, главнейшие вещи Сельвинского — сюжетны. Это не лирика, ее почти нет у Сельвинского. Это своего рода повести, рассказы и романы в стихах. Пушкин когда-то подчеркивал, что «роман и роман в стихах — дьявольская разница».

    Сельвинский хочет обороть или конструктивно замаскировать «дьявольскую разницу», и обороть в интересах романа (сюжета).

    Эта тенденция сама есть литературный факт, в высшей степени характерный для современного революционного искусства, Здесь литература революции начинает новую традицию или — подымает оставленный конец другой такой же традиции тенденциозного искусства.

    Свою сюжетную тенденциозность Сельвинский блестяще оправдывает художественно.

    Как факт общественного значения, его любопытно сопоставить с обратной (буржуазно-идеалистической) тенденцией Андрея Белого — «мотивированную» прозу заставить исполнять обязанности «немотивированной» поэзии (вспомним хотя бы его ритмическую прозу, графическую разбивку страниц, рассчитанную на привычное зрительное восприятие стиха, и т. д.[16]).

    Сельвинский же стремится в стихе рассказать так, как в прозе. Его короны сонетов — это в сущности романы, сжатые в пятнадцать сонетов.

    В коронах мы находим все элементы романа: общую информацию и обрисовку внешнего положения (например, в «Бар- Кохбе» — время Цезаря Адриана), биографии героев, их характеристики, их внешность, одежду, даже оружие (Нахман в «Особотдарме 2» одет в ярочий тулуп, буденовку и гетры, Бар- Кохба — в чермный панцирь, «Рысь» — целая коллекция мазков, сделанных так, что можно установить цвет и густоту ее шкуры), портреты второстепенных и прочих персонажей, развитие отдельных значительных для сюжета моментов (расстрел, зарез петушка, матч боксеров, смерть Лося и т. д.). Или в «Уляла- евщине» мы, например, встречаем речь анархиста Штейна, всю построенную на цифрах и анализе хозяйственного положения России.

    Илья Сельвинский — весь показание временного оттеснения на задний план беспредметной лирики, так называемой «чистой поэзии».

    Ибо в наше время — время мотивированного искусства, и мотивированного в обоих смыслах: формально-конструктивном (через локальную семантику) и в общественно-социологическом (через тему).

    В Сельвинском мы видим превосходный пример мотивированного овладения самой немотивированной из вещей — поэзией.

    III ГЛАВА ИТОГОВАЯ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО В ОТНОШЕНИИ И.СЕЛЬВИНСКОГО

     

     О ПРАВЕ НА ПРИСТРАСТИЕ

    Теперь можно будет ответить на вопросы, поставленные в начале Сельвинскому. Эти вопросы, пожалуй, были поставлены с преднамеренной подозрительностью и с нарочитым опрощением существа дела. Однако в этой потребительской оценке я не собирался искать специальных поэтических формул, следов непосредственного воздействия эпохи. Не менее важную роль в оценке Сельвинского как поэта должно иметь выяснение его технической преемственности, истории технической логики его развития, как мастера.

    Не беда, однако, что мы эту вторую линию, формально техническую, по которой идет путь всякого поэта, — оттеснили. О молодом поэте написать на эту тему еще успеют.

    Эпоха создает для литературы боевую обстановку[17]. Если в пороховом дыму слегка покривится архитектоническая перспектива под напором революционного «пристрастия» — это тоже не так страшно. Плохо, если бывает наоборот, если формально-технические пристрастия кривят перспективу революционную.

    Ибо эпоха выдвигает нам Сельвинского. Вот почему поэт, сумевший встать в рост этих дней, и приобретает особую значительность в наших глазах. Придирчиво прощупав структуру творчества Сельвинского, мы на этот счет получаем полное спокойствие.

    СЕЛЬВИНСКИЙ В ОДНОЙ ФРАЗЕ

    Мы видим перед собой в Сельвинском художественного представителя культурнического слоя новых разночинцев от революции, выросших и идейно сформировавшихся вместе с Октябрем, конструктивиста и западника, противовес попутчикам, которые, по Троцкому, имеют народнические корни и ориентацию на мужика. За всем пышным богатством художественной фактуры Сельвинского мы с удовлетворенным чувством осязаем прочные идеологические сваи новой культуры, забитые Октябрем.

    Но не в этом, несмотря на мое первоначальное боевое «пристрастие», вижу я главное достоинство в И. Сельвинском. Это главное его достоинство в том, что он поэт без кавычек, мастер, один из художников нашей эпохи.

    САМЫЙ БОЕВОЙ УЧАСТОК ЛИТЕРАТУРНОГО ФРОНТА

    Если звание пролетарского поэта имеет какой-либо общественно-производственный смысл, если оно укладывается целиком в «глаз авангарда» (Г. Лелевич[18]), то Сельвинский десять раз пролетарский поэт, ибо его марксистский глаз видит в десять раз глубже, нежели многие признанные пролетарские поэты.

    Наконец, если при структурно-социологическом анализе поэзии мы допускаем перегиб политики, это имеет смысл постольку, поскольку вообще есть что перегибать, есть поэзия.

    Политика в поэзии — опосредована по самому существу поэзии. Политическое значение и выразительность поэзия, как и всякое искусство, получает, если оно способно создать эту выразительность, если она художественно значима. Степень же последнего значения определяется целиком конструктивными качествами произведений, поэтому для пролетариата конструктивные задачи культуры стоят впереди политических, на дороге к ним[19].

    Как без организации вооруженного восстания нельзя было получить политическую власть, так без предварительной организации стиха нельзя добиться политического воздействия его на массы («заражения им»). Понятно, что плохая организация стиха, т. е. его художественное худосочие, влечет его политическое бессилие.

    Ленинизм в политике — диктатура пролетариата, организация власти рабочих; ленинизм в искусстве — это «культурничество», это конструктивизм. И если имеет какой-либо реальный смысл разговор о пролетарском искусстве — постольку, поскольку оно является конструктивизмом, т. е. овладением культурой пролетариатом через овладение техникой.

    И именно конструктивизм как художественная формула, отвечающая организационному натиску пролетариата, как обостренно нужному в наш переходный период, — и есть пролетарское переходное искусство (если, повторяю сохранить этот условный термин).

    Илья Сельвинский с необыкновенной силой, со вспыхнувшей в революции прогрессивно-разночинской традицией «западничества» и «культурничества», борьбы с российским трехпольем, тяги к технике — подхватил всем своим творчеством культурничество пролетарское, конструктивизм рабочего класса.

    Этой своей частью Сельвинский подошел к революции гораздо ближе; ближе и как мастер, как художник эпохи еще потому, что в этой части Сельвинский по месту, занимаемому им на социологической карте, выразил революционно-культурнический пафос «промежуточника», воспринявшего этот пафос теперь от пролетариата.

    Линию конструктивистского «перегиба» мы можем наблюдать и в чисто пролетарских рядах. Не говоря уже обо всем плановом строительстве советской власти, все движение по НОТ (уплотнение и грузофикация времени) питается от этой струи организационного нажима.

    В поэзии мы встречаем его в оголенном виде у Гастева:

    Инженерьте обывателей

    Загнать им геометрию в шею.

    Логарифмы им в жесты

    Опакостить их романтику.

    («Пачка ордеров»)

    Оголенно это потому, что художественно не оправдано и беспомощно. Поэту нужно сказать: «исцелися сам», «инженерь» прежде всего свое собственное поэтическое произведение. Однако как документ определенного конструктивистского настроения рабочей общественности — вся поэзия Гастева весьма характерна.

    «ПРЕТ ЭНЕРГИЯ ПАЧКАМИ – В РОССЫПЬ»

    У Сельвинского, напротив, конструктивизм распирается необычайным жизненным приливом, какой-то жадностью, художественной всеядностью, силой эпического обхвата.

    После всех пережитых нами диких и голодных дней, дней, полных «гибельного восторга» (И. Бабель) борьбы, холода, нищеты и победы, — этот почти вопль радости и простого самоутверждения жизни, который идет от всего творчества Сельвин- ского, находит теперь к нам короткий путь.

    А у меня понимаешь ты шанец жить

    Как петух недорезанный сердце колотит.

    Плеханов (в «Основных вопросах марксизма») в объяснение расцвета буржуазной романтики цитирует Шено[20].

    «В литературе и искусстве, — пишет Шено, — совершился кризис, подобный тому, который произошел в нравах после террора, настоящая оргия чувств. Люди пережили чувство страха, потом страх этот прошел, и они предались наслаждению жить». Плеханов сопоставляет это далее с волной мутной декадентской эротики, после разгрома русской революции 1905 года.

    Этот пример может служить контрастом того прилива жизненной энергии, которую принес пролетариат России после своей победы. Эта энергия, полная здорового самоутверждения, идет, однако, не вниз, во всякие «стихии» пола и мистики, а наверх, на яркий свет солнца, интеллектуальной ясности, тренажа, техники конструктивизма.

    Величайшее клокотание и «оргия» чувств — получают величайшее обуздание планом и организацией.

    Сашка Лошадиных — матрос с броненосца.

    Сиськи в сетке, маузер, клеш.

    Прет энергия пачками — в россыпь.

    Язык заладил одно — даешь[21].

    («Улялаевщина», 1 гл.)

    И Сельвинский отвечает:

    Мы знаем язык объективных условий

    Мы знаем итог концентраций

    Мы взвесили сколько галлонов крови

    Нам придется истратить...

    («Переходники»)

    БРЕМЯ, КОТОРОЕ ОТВЕЧАЕТ ЗА НАС

    Илья Сельвинский как художник весь слагается из этих двух основных для него моментов. Поэтому Сельвинский и не романтик. В нем нет балладного опьянения «брагой революции», но в лучших своих вещах, как, например, в «Улялаевщине», он подымается до подлинного эпоса эпохи.

    Едва вступив в литературу, уже много дает и много обещает. Уже хочешь перенести на него надежды и искания новой литературы. И вся эта статья — такое большое полотно «о Сельвин- ском» — в некотором смысле факт нашего времени, дань повышенному широкому, требовательному исканию этого нового искусства.

    Уже хорошо то, что все эти горячие вопросы современной литературы, завязанные вокруг имени Сельвинского, не беднеют, не опрощаются в схемы, но оплодотворяются, получают новые толчки, вызывают новые проблемы. Это заставляет нас самым пристальным образом остановиться на его творчестве.

    Я также не собираюсь здесь устраивать «сретение» поэта. Наконец, я отнюдь не старец Симеон или Иероним Ясинский. Напротив, я так же молод, как и Сельвинский. Но редко, очень редко мы получаем волнующую возможность сказать: да, это настоящий поэт; это поэт один из тех, что родит нам революционная современность, наше легендарное время ранней весны коммунизма.

    Июль 1924

     

     



    [1]    Текст приведен по кн. "Поэзия как смысл" ОГИ, 2015

    [Примеч. ред.)

    [2]        Павел Яровой (Федот Комаров; 1887—1951) — писатель, критик, член литературного объединения пролетарских писателей «Кузница». (Примеч. ред.)

    [3]       Иван Филипченко (1887—1939) — поэт, член «Кузницы». (Примеч. ред.)

    [4]    Литературно-критический журнал (1923—1925), издававшийся Московской ассоциацией пролетарских писателей (МАПП), противостоял попутчикам, «ЛЕФу» и «Кузнице». (Примеч. ред.)

    [5]    А. Ветлугин (Владимир Рындзюн; 1897—1953) — писатель, публицист, автор книги «Третья Россия» (Париж, 1922). (Примеч. ред.)

    [6]    Этим уважением к мастерской добросовестности и художественной полноте, добротности вещи объясняется такая высокая оценка Лениным так называемых классиков литературы. (Примеч. автора.)

    [7]    Вильгельм Гаузенштейн (1882—1957) — немецкий социолог, искусствовед и теоретик искусства; в своих работах использовал маркисистские идеи; в русском переводе выходило несколько книг, в том числе и цитируемая Зелинским работа «Искусство и общество» (M., 1923). (Примеч. ред.)

    Имеется в виду книга «Литература и революция» (1923).(Примеч. ред.)

    [9]    Ни о чем не писалось столько самоуверенной чепухи, нежели о конструктивизме, начиная с какого-то художественного ликвидаторства, сцеженного, конечно, из неизменной богдановщины, кончая каким-то «небывалым» (!) утверждением искусства, — все валили на этот ходкий термин.

    Дальше мы условимся понимать под конструктивизмом, в его расширенном значении, подчеркнутый технически-организационный натиск во всех областях культуры, наметившийся еще во время войны. Этот натиск был вызван главным образом экономически-технической эволюцией на Западе в условиях капиталистического режима, он не получил дальнейшего развития, в искусстве приняв крайние формы кубизма, в хозяйстве выродившись в системы эксплуатации Тейлора, Форда и т. д. У нас после Октября, в силу нашей технической отсталости, этот конструктивизм, или организационный натиск, под различными наименованиями «культурничества» и т. д. стал лозунгом победившего рабочего класса. И ничто так не соответствует молодому, технически слабому, но полному неиссякаемой энергии классу в первую переходную эпоху, как развитой конструктивизм или политехницизм во всех областях.

    Но всякое развитие в каждой отдельной области имеет свою техническую логику, которая устраняет на пути все постороннее, все «посредствующие члены». Это формальное свойство переломилось в искусстве в виде своеобразного опрощенческого или «геометрического» декоративного стиля в живописи, известного главным образом под наименованием «конструктивизм» или «станковый конструктивизм беспредметнический». Другая ветвь, хотя сохранила материальную функцию вещи в искусстве, сделала производственные задачи первыми, но села между двух стульев, смешавши диаметрально противоположную логику искусства с технической логикой производства. (Примеч. автора.)

    Словом, этот конструктивный прилив победившего пролетариата, проникнув в «надстройки», искривлялся зачастую там под влиянием формально-идеалистически буржуазных и всяких иных уклонов, ибо надстройки еще не в руках пролетариата. Однако если разные теории конструктивизма и конструктивистские произведения оказывались часто кривым зеркалом, то это не меняет основного положения — наличия в современности, в Советской России здоровых социально-хозяйственных корней конструктивизма. Дальнейший вопрос заключается в том, как он реформирует одну из немаловажных функций нового общества — искусство. В каком направлении пойдет эта деформация? Подробнее см. об этом мою статью «Конструктивизм и поэзия», сборник «Мена всех», Москва, 1924 г. (Примеч. автора.)

    [10]   Ср. мнение В. Гаузенштейна («Искусство и общество») об искусстве Рубенса: «Сам Рубенс не мог освободиться от плебейской и даже пролетарской ноты. Из нее вытекает высоко барокковый стиль его мускульных форм как у мужчин, так и у женщин. Плебейский материал, над которым он работает, почти тот же самый, которому позже — конечно, без античной манеры — дана была форма Верхарном:

    Грубые руки, твердо скрепленные суставами,

    Опухшие бедра и жирные крестцы,

    Волосы желто-серые, как пакля,

    Которая блестит как шелк,

    Плодородные тела, когда над ними наклоняются Парни, которые, высматривают издалека, плывут...

    Лбы узкие, но их щеки сильны,

    Мускулы беременной от упоения бурями...» (Примеч. автора.)

    [11]   Некоторые филологи, например Б. Томашевский («Русское стихосложение»), считают, что поэзия есть речь, установленная только на звуковое задание. (Примеч. автора.)

    [12]   Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Ленинград, 1924 г. В этой небольшой, но весьма содержательной книжке мы встречаем много очень тонких и верных замечаний о роли формально-конструктивного принципа в поэзии, который, по мнению Тынянова, с особенной силой выдвинулся за последние годы среди схем, что «литературная революция последних лет прошла по пути именно немотивированных и смешенных видов языка».

    Устанавливая, начиная с Ломоносова, историко-филологические корни настоящего торжества конструктивного принципа, Ю. Тынянов, к сожалению, однако, пренебрег внелитературными технико-экономическими причинами, создавшими почву для вскрытия конструктивного принципа не только в поэзии, но в самых разнообразных областях культуры. (Примеч. автора.)

    [13]   См. подробнее мою статью «Конструктивизм и поэзия» в сборнике «Мена всех». Москва, 1924 г. (Примеч. автора.)

    [14]       Проблема стихотворного языка. Ленинград, 1924 г. (Примеч. автора.)

    [15]       Цитата из книги «Основы физиологической психологии» (1874) немецкого врача, физиолога и социального психолога Вильгельма Вундта (1832—1920). (Приме1I. ред.)

    [16]   Как правильно замечает Ю. Тынянов, будучи показан на чужом материале, этот прием вызывает обратное действие. Ср., например, оценку Л. Троцкого прозы Белого как «неприятной» (неприятной в смысле монотонной прозаичности). Также Сельвинский, несмотря на свою сюжетную установку, наоборот, усиленно поэтичен. (Примеч. автора.)

    [17]   Характерен в этом отношении отзыв Я. Бенни об И. Бабеле (Печать и Революция. № з. 1924) (который, кстати сказать, по своей художественной свежести во многом напоминает Сельвинского, хотя Сельвинский, конечно, и тематически, и конструктивно глубже Бабеля): «Весь шум литературных споров последних лет представляется нам отзвуком внутренних неизбежных неудач писателей, пытающихся приблизиться к единственно подлинной теме — революции. Писательская жадность устремляется к торчащим на каждом углу сюжетам и событиям революции. За них хватаются и обжигают руки об не потухшие еще головни». (Примеч. автора.) Як. Бенни (Яков Черняк; 1898—1955) — критик, литературовед. (Примеч. ред.)

    [18]   Г. Лелевич (Лабори Калмансон; 1901—1937) — поэт, литературный критик, один из руководителей Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП). [Примеч. ред.)

    [19]   Виктор Шкловский остроумно перефразировал по этому поводу Л. Троцкого, назвав пролетарских писателей — попутчиками литературы, т. е. политический авангард в конструктивно-художественном отношении оказывается арьергардом, впрочем, в «Литературе и Революции» Троцкого техническая зависимость пролетарской литературы получила исчерпывающее объяснение. [Примеч. автора.)

    [20]      Эрнест Шено (Chesneau; 1833—1890) — французский историк искусства и художественный критик; цитируется его книга «Вожди школы» (Les chefs d'ecole; 1883). (Примем. ред.)

    [21]      В первом отдельном издании «Улялаевщины» (1926) стихи 3—4 выглядели так:

    Прет энергию псковская оспа —

    Даешь.

    [Примеч. ред.)

    СЫРЬЕ К БУДУЩЕЙ ДЕКЛАРАЦИИ КОНСТРУКТИВИСТОВ-ПОЭТ0В

    — Почему возникает разговор о конструктивизме?

    — Потому что создалась общественно-культурная атмосфе­ра, выдвигающая крайне конструктивные моменты во всех об­ластях культуры.

    — Что это за общественно-культурные предпосылки конструк­тивизма?

    — Технический процесс, индустриализация, война и рево­люция — в целом грузификация культуры.

    — Что выделяется во всех этих явлениях порождающее кон­структивизм?

    — Выделяется специфически-общественный вкус к плано­во-организационным моментам, к мастерству в широком смыс­ле этого слова.

    — Что составляет идеологию или «надстройку» этих новых об­щественных вкусов?

    — «Надстроек» много, искусство в частности, делает кон­структивные формальные проблемы материалам своей ху­дожественной деятельности. Создаются теории, приводящие в порядок все формально-конструктивные проблемы и стре­мящиеся утвердить примат этих проблем перед прочими веща­ми и интересами людей. Создаются каталоги конструктивного инвентаря, методов конструктивирования общеобязательных при осуществлении всякого творческого усилия независимо от арены его применения (наука, искусство, производство и вся жизнь).

    — Что же это за инвентарь методов конструктивизма? Какой главный признак конструктивистской хватки?

    — Извлечение наибольшей выразительной силы (энергетической) наименьшими материальными средствами. Или увели­чение коэффициента нагрузки на единицу материального упо­ра, путем вытеснения посредствующих членов.

    — Является ли этот формальный принцип конструктивизма чистой, т. е. мыслимой абстракцией, или он исторически назрел для его сознательного культивирования?

    — Из предыдущего явствует, что этот принцип исторически- преемственен и составляет формальную природу всей истории культуры.

    — Какой же практический смысл он имеет в наши дни?

    — В наши дни распада старых форм культуры, основанных на статическом институте собственности и перераспределения носителей мировой энергии, — особенно необходимо противо­поставить, а главное, отчетливо осознать положительные соби­рательные принципы в целом, стало быть, и их формально-кон­структивную часть.

    Как же это отчетливо осознать?

    Также и путем проработки формальной природы всех яв­лений культуры (наука, искусство, общественная жизнь и т. д.).

    — Имеется ли в России примеры начавшейся формально- и пла­ново-организационной проработки проблем?

    — Да, имеются. Так, например: в общественной жизни: Го­сплан[1], НОТ[2], Лига «Время»[3], О<бщест>во друзей хозразведки[4] и т. п. Вся революция проходит под знаменем планового пере­устройства, по линии направления материальных конфлик­тов в железные русла классовых целей. В театре — Мейерхольд, Фердинандов[5], даже отчасти Таиров, студии («Турандот»[6]) и т. д. В архитектуре — Татлин. В скульптуре — Липшиц[7]. В живопи­си — Лисицкий, Родченко, Лавинский[8] и т. д. В литературе — Эренбург, Гастев, ОПОЯЗ, формальная школа, Виктор Шклов­ский. В философии царствует культ динамики, диалектики, отказа от постулатов (конвенционализм как формально-техни­ческое явление) и т. д.

    — Имеет, однако, вся эта проработка и все эти явления стихий­ный, т. е. возникающий снизу в порядке исторической необхо­димости, характер или конструктивизм не имеет своего широ­ко-объемлющего истолкования и уяснения?

    — Нет, таких конструктивистских теорий нет, а практи­ка идет ощупью (снизу, стихийно), имея амплитуду от Кодек­са делового человека (Гастев) до эстетствующего гурманства Таирова, от вытеснения как посредствующего члена искусства (А. Ган[9]) до истолкования художественного произведения как суммы стилистических приемов (В. Шкловский).

    — Кто же в таком случае приводит в ясность все эти факты и объединяет их под наименованием «конструктивизм»? Ведь одни общественные вкусы не составляют еще доктрины, шко­лы, группы или даже доктринерства. Кто имеет право, короче говоря, именоваться конструктивистами?

    — Всё это приводим в систему мы — конструктивисты-поэты.

    — Что же предлагают конструктивисты-поэты? Ведь привести в систему — это значит проработать формальную конструктив­ную природу всех исторических культур, культов, наук, техник, искусств и т. д. Эта же гигантская задача — впору целому бата­льону конструктивистов-ученых, литераторов и представите­лей всех знаний?

    — Да, проблемы огромны. В теоретической части конструктивисты-поэты вовсе не собираются дать исчерпыва­ющее описание всех открывающихся перспектив. Достаточно для начала поставить и частично решить ряд проблем, наибо­лее актуальных для современности. М. Шагинян права, считая, что шпенглеровская тема не выдумана, а подсказана эпохой. О. Шпенглер дал этой теме произвольное метафизическое ис­толкование. Тем настоятельнее ощущается необходимость на­ступления конструктивизма перед лицом мировой ликвидации догматов веры, собственности и мышления. Вот наш конструк­тивизм и освещает все эти проблемы, позволительно сказать, с «внутренней стороны», устанавливает конструктивную ло­гику, историю становления всех этих вещей и форм. Поскольку эти формы — продукт диалектики материи, то такое изложе­ние явится установлением взаимной роли опосредствованных элементов (т. е. собственно культуры), творческой роли людей, «надстроек» и т. д. и материала в тесном смысле, хоть бы и аб­страктного. Т. е. требуется, например, уяснить, что в истории математики явилось продуктом «базиса» и какую печать на нее кладет специфический язык (логика) математических морфем. Работа эта еще никем не проделана. Только мы ее поднимаем. В практике не надо забывать, что мы поэты. Поэтический сек­тор культуры — поле нашей непосредственной творческой де­ятельности. Сюда мы вносим все эти многопорядковые элемен­ты конструктивизма.

    Аналогично можно сказать, что мы в поэзии производим пе­ресортировку основных поэтических элементов (образа, риф­мы и ритма и слова в целом) в соответствии с главными ос­новными линиями конструктивизма. Логика конструктивизма кладет печать и на наши произведения. Она есть ее существо.

    — В чем же специфическое свойство этой логики применитель­но к поэзии?

    — Как очевидно ее общее требование — создание эконо­мических, уплотненных форм. Ее поэтическая формула гла­сит: «Конструктивизм — экономическая пригонка всех худо­жественных элементов (сюжет, ритм, рифма, образ, аккомода­ция слова, произносительных условий, речевых навыков, и т. д., и т. д.) к требованиям главной темы».

    — Но это же чисто формальное определение? — Да, это так.

    — Выходит так, что тема, главное задание, является телеологи­ческим (целевым) зародышем формы. Тема дана, а все осталь­ное разворачивается из нее и обслуживает только ее?

    — Да, собственно говоря, это с формальной точки зрения так и есть (но только с формальной). Естественно, что т. н. «формы», суть только в конструктивном создании агента темы. Такова дисциплина, вытекающая из логики всего конструктивирова- ния. Представьте себе мотор, у которого карбюратор не был бы агентом машины, т. е. не обслуживал бы ее прямые интересы, а был бы агентом вашего уха, т. е. хлопал бы в воздух для вашего удовольствия. Житейская пословица это формулировала так:

    — Дружба дружбой, а служба службой.

    Таково универсальное правило конструктивизма.

    Мы эту служебную заповедь применяем к поэзии и говорим:

    — Душа душой, а стих стихом.

    Что касается телеологии, то сам термин, хотя критически мо­жет быть употреблен, привносит скверный душок схоластики. А именно: тема, конечно, есть цель, но цель рабочая, т. е. име­ющая смысл только в своем существовании, как центральный конструктивный центр, зарубка в процессе сглаживания и об­работки материала. «Телеология» и «зародыш формы» может навести на мысль о предустановленной гармонии, существую­щей в каждом произведении.

    — Кто же тогда эту предустановленную лейбницевскую гар­монию дает?

    — Человек. Стало быть, у него в мозгу гнездятся эти зароды­ши тем, как зародыши яиц у курицы. Человек хлопочет и кудах­чет в стихах и сносит туда свою предустановленную гармонию. Рождение стиха — есть процесс, динамика, диалектика. Ника­кой предустановленной гармонии там нет, а есть конструктив­ная логика рабочего процесса. Лучше поэтому изгнать эти тер­мины, уже скомпрометированные в истории философии, и за­менить их терминами рабочими.

    Можно, конечно, говорить о гармонии, напр., окружности. В ней центр есть зародыш формы, ибо кто будет спорить, что в точке можно воставить бесконечное количество форм и фи­гур. Но не надо забывать условной диалектики геометрии. Эта относительность, условность ее конструкций — самое главное. Не понять ее значит вовсе не понять конструктивизма. Развен­чание абсолютизма, эвклидовых аксиом — это типичное явле­ние современного конструктивизма. Телеология в конструкти­визме — это целесообразность в ее рабочем плане.

    — Но раз конструктивисты находят научную формулу состав­ляющую самую суть всякого конструктирования, то, стало быть, эта новая форма будет ключом, открывающим все воз­можные формы?

    — Можно представить себе форму жизни, т. е. такую универ­сальную форму, которая заложена в каждой частице космоса, в стихе в трамвае, в орбите комет, в носовом платке. Эта форма — ключ всего космоса. Очевидно, что овладевши этой формой форм или даже приближенное нащупывание ее дает человеку сильней­шее орудие спайки, путем включения мысли людей (ознакомле­ния их с этой формулой) во внутреннюю логику мировых форм.

    — Если же вам это удалось доказать, то ваш конструктивизм явился бы полным откровением для людей. Стоило бы только вложить каждому в его мозги ключ вселенной, и он, озаренный истиной, постигнув строение космоса, его предустановленную гармонию, мгновенно приобщился бы к ней и исчезли бы все раздоры между людьми. Ваш конструктивизм явился бы патен­тованным средством от всяких революций, ибо постижение фор­мы форм мира воспитало бы общечеловеческую солидарность, примирило все противоречия и люди без всяких революцион­ных издержек, по общему согласию, установили соцрай на земле.

    — Сказанное можно принять только как издевку над кон­структивизмом. Иного толкования нельзя дать вашему вопро­су. Ибо нельзя иначе составить более затхлый букет схоласти­ческого философского мракобесия.

    — В самом деле, сказанное вами сейчас — это утвержде­ние абсолютизма форм. Конструктивизм же есть как раз наобо­рот — утверждение релятивизма форм.

    В сказанном Вами есть 2 момента: во-первых, догмат о фор­ме форм космоса, во-вторых, догмат относительно реально­действующей силы форм.

    Разберем оба момента, приняв во внимание, что они хо­тя выражены весьма в карикатурных терминах, как «форма форм» и т. д., но суть типичны для всякого идеалистического за­блуждения, которое абстрактным и формальным положением и формулами придает космический смысл, отождествляет их с существом, субстанцией мира, Разумом с большой буквы и т. д. вплоть до божества теологов и жрецов.

    Поскольку данное нами определение конструктивизма чи­сто формально, сейчас же возникает вопрос о его практической цели, об условиях реального осмысливания его. Вот тут-то со­вершается роковая ошибка идеализма. Последний придает аб­страктным порождениям нашего разума, нашего биологиче­ского селектора, силу прямого воздействия и на разум, и на всю материальную жизнь. Прежде всего, не надо думать, что эта «ис­тина» — открытие Вашего идеалистического конструктивизма. Вопрос о роли форм восходит к колыбели философии. Еще отец перипатетиков — Аристотель придавал форме действующую силу. Аристотель считал, что всякая форма есть смысловая сущ­ность вещи, именно то, что позволяет ей получить свое наиме­нование как таковой (напр., то, что позволяет телу именовать­ся шаром). Эту формальную сущность он называл энтелехией.

    Энтелехии являлись внутренней целью вещей. Она, энте­лехия, раскрывалась средствами материи, на ней. Таким обра­зом, весь мир интерпретировался Аристотелем как «иерархия средств и целей». Энтелехии между собой устанавливали ие­рархическое соподчинение. Высшей или формой, или формой форм являлся по Аристотелю высший Разум. Этот Разум вклю­чал в себя все мыслимые формы и был центром космоса. Энте­лехией человека Аристотель считал душу.

    Эта философская тяжба т. н. реализма и номинализма ве­лась на протяжении всей истории. Особенный расцвет взгля­ды Аристотеля получили в средневековье. Богословы нашли в Аристотелевой философии превосходную модель, к которой очень часто подгонялись ходячие церковные догматы. Эту ра­боту проделали Скот Эригена[10] и Фома Аквинский. Нус был ото­ждествлен с богом и поставлен во главе иерархии комсостава мира — энтелехий форм. Бэкон считал формы — законами при­роды. Лейбниц монадами предустановленной гармонии. Кант перевел все дело в трансцендентальную сферу. Фихте доказы­вал, что формы фактически равнозначны для трансцендентно­го сознания, как и опыт.

    Недавно в искусстве пытался реставрировать эту «фор­му форм» предшественник Пикассо — Ласк[11] (см. «Пикассо и окрестностями» И. Аксенова[12]). В свое время над этим много смеялись. Но теперь, после Гегеля, употребление этого схола­стического термина не может иметь никакого смысла.

    В самом деле, что такое форма форм? Т. е. что такое эта про- то-форма, включающая и образующая все остальные. Схола­стика понимала эту форму в стационарном, недвижном смысле, как нечто от века данное. По Гегелю формой форм может быть только диалектика самораскрывающегося духа, в конце концов, определенный порядок, динамика становления форм.

    Но и Гегель, тоже как идеалист, допускал ошибку, анало­гичную античному и средневековому идеализму, а именно он придавал реальный конкретный смысл этому диалектическо­му порядку форм, т. е. подчинял особенностям техники, развер­тывания форм (понятий) материальные явления. Это была то­же Аристотелевская энтелехия, пришедшая в движение и пота­щившая за собой реальный мир. Если раньше у перипатетиков и схоластиков за спиной вещей стоял их комсостав, умственные призраки-энтелехии, под общим начальством разума, то у Геге­ля эти затанцевавшие абстракции потащили за собой (конечно, в воображении Гегеля) материальные вещи, насилуя их прихо­тями и твердокаменностью своей (вспомним историю откры­тия Урана и фразу Гегеля «тем хуже для фактов»[13]) техниче­ской природы. Единственно, что можно вложить в этот термин, «форма форм» и непогрешность против истины, — это считать форму форм суммой технически наиболее употребительного формального конструктивного инвентаря культуры, совокуп­ностью наиболее общих формальных законов (напр., закон эко­номии силы и т. д.), не забывая и подчеркивая при этом, что эти законы суть рабочие временные законы, суть производное от материальных конкретных требований (причин), суть наибо­лее универсальный инвентарь культуры.

    — Какой же смысл имеет этот инвентарь?

    — Ответ на это отвечает также на вопрос о реально-дей­ствующей силе форм-законов.

    Научный подход к делу требует отыскания в эксперименте подучетных материальных обстоятельств, определяющих рав­нодействующую явления. Химический закон извлекается из реакций, а не наоборот. Можно подыскать по форме-схеме (по Менделееву) недостающий элемент, но это производное перво­го материального опыта. Ученый будет пытаться овладеть ме­ханикой сознания через установление физиологических и ион­ных процессов мозга и вовсе не проникая в техническую логи­ку, допустим, геометрии. Изучая, познавая формы, мы познаем только свои «геометрические» явления-аксиомы и их развет­вления и надстройки.

    Пока мы будем анализировать эти формы-законы, как та­кие мы ничего не познаем, а будем вариться в собственном со­ку. Чтобы перейти на практическую почву, надо поставить во­прос: почему именно эти аксиомы-формы у меня возникли (генезис)? И вот тут-то наука ответит: они возникли как упор в вашей биологической и сознательной жизни. Эти формы-за­коны — продукт равновесия между вами и природой, т. е. при­роды между собой. Для вас они имеют чисто технический отно­сительный смысл, как удобный упор. Для природы же это абсо­лютно-материальное явление.

    Сознание, мыслящее понятие закона — равно есть особый вариант электромагнитных состояний мозга.

    Но эти состояния возникают по своим законам и причи­нам, как продукт перекрещивания и взаимодействия окружа­ющей среды. Поэтому, напр., включение в сознание новой фор­мы (познания какого-нибудь нового закона) есть новое видо­изменение электромагнитной жизни мозга, новый этап его собственной истории. Нельзя логику форм впихнуть в логи­ку мозга и подчинить последнее первой. Сознание — селек­тор, конструктивный отборщик методов и форм, дающий твер­дый упор человеку, «нагружающих» ему поудобнее, на «искус­ственные» упоры (приборы и законы), кругом обставший его и давящий мир. Техническая — логика, образованных челове­ком — форм-законов — сколок с технической логики его мате­риальной эволюции. Инвентарь, инструмент по материалу под­бирается. Нельзя пальцем стекло резать.

    Поэтому формы-законы суть только занумерованные клю­чи, а не воровские отмычки, и каждый к своей двери. Как Ка­бала, пользуясь технической логикой чисел, пыталась ею как отмычкой открыть все тайные двери Вселенной, так и перипа­тетики, схоластики, Гегель и все идеалисты пытались при по­мощи технической логики, самой формальной логики отмы­кать космос.

    Конструктивизм, опираясь на диалектический материализм, возвращает всех на свои места, восстановляет условный смысл форм, их конструктивную служебную роль.

    — Таким образом, из вашего философского очерка формальной природы конструктивизма явствует, что конструктивисты-по­эты закону экономии средств придают тоже только формаль­ный смысл?

    — Да, совершенно верно. Английский философ Джибсон[14]это положение исчерпывающе осветил четверть века тому на­зад. Конечно, процессуальный конструктивизм — есть нагру­жение, преодоление, борьба с материей. Всякое сознание про­цессуально, генетически идет по линии наибольшего сопро­тивления. Задача — наибольшая нагрузка, наибольший эффект. И архитектоника процесса грузофикации, устаиваясь, слагает­ся в емкие, экономические, стойкие формы. В достигнутом — формально завоеван путь внутреннего наименьшего сопротив­ления. Это результат борьбы с материалом. Чем трудней борьба, тем экономичнее, суше, организационнее, конструктивнее мы делаемся. Так развивалась вся Октябрьская революция. Это за­кон жизни. Рихард Авенариус[15] (в своем сочинении «Философия как результат наименьшей меры сил»), пытавшийся распро­странить этот формальный закон на историю, генезис, на мате­риальные процессы, — потерпел фиаско. Психологи, в частно­сти Герберт[16], много занимались этим законом.

    — Теперь вся обще-формальная сторона конструктивизма яс­на. Перейдем к конструктивизму в поэзии. Что следует из рав­нения всего художественного материала по главной теме?

    — Следует т. н. локальный семантический принцип.

    — Что это за принцип? В чем он выражается?

    Он заключается в развертывании темы из ее основного се­мантического состава, в сохранении локальной сосредоточен­ности, смысловой сгущенности путем соответственного подбо­ра слов, ритма и всего прочего художественного арсенала.

    — Как связывается этот принцип с формально-конструктив­ным законом экономии средств?

    — Забота о семантической сгущенности, нагрузке плюс эко­номия вызывает уплотнение, «дематериализацию» художе­ственных средств, вытеснение художественных посредников.

    Первая стадия этого уплотнения — локальный образ, эпитет, ритм; затем дальнейшее уплотнение и семантическая нагруз­ка заставляют сдвигать смысл с обычных отрезков-слов на ус­ловные знаки, на интонацию. Строка динамизируется. Возника­ет энантиосемия, как прием движущейся материи под смыслом или как прикрепление нескольких значений к одному слову, ко­торое обслуживает уже целый ряд функций: 2—з параллельно идущих сюжета, интонацию, глаз, ритмическое время и т. д.

    — Такое далекое техническое развитие внутренних возможно­стей речевой поэтической фактуры не отрывает ли ее от ее глав­ной функции социальной, функции связи на основе исторических навыков. Т. е. не возникает ли в поэзии своеобразное конструк­тивное беспредметничество (многосмыслие слов, что то же, что бессмыслие), профессионально-интеллигентская игра фактурой слова и языка, изобразительными средствами как таковыми. Т. е. не возникает ли, как выразился Брик, «станковая лирика»?

    — Несомненно, такая опасность впадения в чистый профес­сионализм существует. Это не меняет существа конструктивиз­ма. Кроме того, параллель живописи и поэзии в данном случае не может быть проведена до конца.

    — Это очень важный момент о пределе дематериализация и динамизации речевых художественных средств, можно ли ему положить теоретическим предел, а главное, какой его прак­тический смысл?

    — Поясним примером. Сознательное пользование уплот­ненным интегральным образом есть отчасти у Н. Тихонова, у Веры Инбер, у Сельвинского и А. Н. Чичерина, но у всех в раз­ных планах. Вера Инбер пользуется локальными приемами по­путно, принудительно не подчиняя ему все стихотворение. Сельвинский вводит его жестче; для него это скелет. Чичерин идет дальше, переводит смысл на зыбкую, динамическую по­чву — тонких интонаций условных фонетических оттенков и т. д. Можно пойти еще дальше. Создать артикуляционную гам­му, сложный звуковой алфавит, на которых наигрываются сим­фонии, разворачивающие свою тему (какой-нибудь фонетиче­ский отрезок). Тут звуки не будут иметь определенного смыс­ла, но по ассоциации в каждой букве мы инстинктивно хотим видеть кусочек корня слова, семантический зародыш, элемент связи. (Сравни музыку красок Скрябина, игру на отвлеченно­зрительных ассоциациях.)

    Такая игра будет игрой на наших речевых ассоциациях. У бо­лее развитого человека они богаче, и он может отсюда извлечь что-нибудь. Он переживет чувство первобытного человека, прикладывающего ухо к гортанному говору обезьян.

    Частично этими приемами пользуется Чичерин (звуковой пунктир). Наконец, можно аналогичными упражнениями зани­маться и с начертательной частью слов, попытаться графиче­ски уплотнить, дематериализовать речь. Здесь тоже отрыв от исторических естественных условностей и навыков и подме­на их только субъективными условностями составляет опас­ность остаться совсем в одиночестве. В области графики эта опасность усугубляется, что различные геометрические и иные фигуры неоднократно использовались в истории в качестве ус­ловных символов. От египетского и коптского кольца, обозна­чавшего вечность через античные мистерии, средневековые ордена, Кабалу и масонство, мы имеем целое множество таких графических «уплотнений». Все они носят на себе печать пер­вобытного мифологического конструктивизма (т. е. эта эмбле­матика неконструктивна в нашем понимании). Всегда эти чер­тежи суть произвольные (исторически неорганичные) симво­лы, окутанные непроницаемостью сомнительной мистики.

    Такой роковой срыв делает Чичерин. Его многие графиче­ские конструкции представляют из себя запоздалое реставри­рование масонской традиции, со всем ее гнилым символизмом (а не как конструктивизмом). Здесь Чичерин выпадает из ис­кусства и из современной (да и всякой) культуры.

    Сравнивая Чичерина как поэта, допустим, с Сельвинским и Верой Инбер, очевидно, что он существенно разнится от них. И вот в чем.

    Когда, напр., радио дематерилизует телефон, вытесняя по­средствующие провода, то этот факт с одной стороны является результатом внутренней логики технического усовершенство­вания телефона. Но эта дематериализация не только не отры­вает телефона от уха, но наоборот, интенсифицирует его функ­цию связи. «Дематериализация» явилась естественным про­дуктом реальных нужд людей.

    Представьте, что эта «дематериализация» пошла по линии толь­ко формально-технических надобностей. Можно тогда еще более упростить телефон, оставив одну мембрану и т. д. С точки зрения внутренней логики такая «дематериализация» была бы законной, не нарушала бы архитектоники и устойчивости. Но только для ху­дожественного глаза. Прозаическое ухо ничего бы не услышало от пластинки, не связанной приборами и посредниками с реальным хозяином жизни, с материей, «развивающейся» по своей логике.

    Инбер и Сельвинский оперируют в конце концов с реальны­ми интересами; для них техническая «дематериализация» — производное.

    Для Чичерина реальные интересы (смысл, сюжет) суть толь­ко технические упоры, агенты формальной архитектоники его творений. Их социально-семантическая функция — про­изводное. У Чичерина, употребляя марксистскую терминоло­гию, имеется сильный идеалистический крен направо, замыка­ние себя в индивидуализме (субъективные условности) со все­ми его вековыми атрибутами: переоценкой реального смысла форм, отрывом от базиса, приподнятым многозначительным символизмом и чуть ли не мистицизмом (достоевщинкой).

    — Как явствует из ваших слов, вопрос о теоретическом пре­деле дематериализации — бессмысленен. Практическая жизнь сама регулирует этот вопрос.

    — Да, именно так. Это есть правильная постановка вопроса. Конструктивная дематериализация — естественный социаль­но-биологический фактор культуры.

    — В таком случае он должен был бы обнаружиться в про­шлой поэзии.

    Что же здесь вносят нового конструктивисты-поэты?

    — Совершенно верно, этот конструктивный момент уплот­нения может быть распознан на протяжении всей истории по­колений Мусагета.

    «Мастера всех веков предчувствовали конструктивизм, и только мы осознали его как локализацию материала». Эти­ми словами мы говорим, что если закон всемирного тяготения и существовал до Ньютона, то его открытие тем не менее соста­вило эпоху, и после него мог прийти Кеплер. Я не могу отожест­влять параллели, тем более сравнивать ее масштаб. Но, анало­гично, вскрытие такого универсального конструктивистского принципа, как «дематериализация» и грузофикация, — откры­вает глаза по-новому и на роль различных художественных эле­ментов в творении вещей.

    В прошлом, конечно, можно найти неопределенное количе­ство примеров на этот принцип. Можно под этим углом зрения проработать старых мастеров: Достоевского, Пушкина, Лер­монтова, как уже и делаем мы, все конструктивисты-поэты. Ве­роятно, можно установить целый ряд интересных критиче­ских обобщений. Мы знаем также ряд попыток интерпретиро­вать творчество поэта и художника как чистое мастерство, как профессионализм. Вспомним хотя бы известное стихотворение Максимилиана Волошина «Подмастерье»:

    Стих создают — безвыходность, необходимость, сжатость...

    ...Умом и терпугом, паялом и терпеньем.

    Безвыходность, необходимость, сжатость — это все точные, меткие определения. Если к ним прибавить локальный семан­тический принцип, местное смысловое уплотнение, и мы име­ем конструктивизм.

    От Вергилия и Софокла до Брюсова можно проследить это искание и нащупывание конструктививма. Как я сказал, совре­менность с ее высокой техникой и индустриализацией выявила на поверхность эти интересы, создала вокруг конструктивизма атмосферу общественного внимания и осознала его.

    Но всегда мастера говорили о своей горней дороге твор­ческой хватки и борьбы. Раньше это был полуинтимный про­фессионализм и артистизм (который так глубоко понимал Гё­те). Это была повесть учителя, исполненность академической выучкой, обращенной к представителю своей же профессии. От мифологического озарения творчества, полного робеющих и гордых предчувствий, через академический профессионализм к закону владения фактурой — вот путь конструктивизма._

    В частности, что касается т. и. локализации образа, то тут мы имеем превосходный пример. Этот образ уже возникает у со­временного писателя.

    Е.Замятин, характеризуя особенность построения образа у американца О. Генри, говорит о его т. и. «интегральном об­разе». Так, напр., О. Генри, описывая внешность женщины, ко­торая носила белую меховую горжетку, дальше показывает ее в тех же терминах: мягкое пушистое лицо, теплая нехотя душа, животная теплота ладоней и т. д. Уже по этому грубому приме­ру видно, что этот «интегральный образ» — есть не что иное, как локальный образ. Термин Замятина точен и не нуждается в комментариях. Аналогичные примеры без труда можно подо­брать почти у всех современных русских поэтов. Кто-нибудь это сделает. Все это свидетельствует не о чем ином, как об истори­ческой необходимости идей конструктивизма.

    — Не превращают ли поэты-конструктивисты в данном случае искусство в ремесло? Вместо «Поэзия как волшебство» (Бальмонт) они выдвигают поэзию как мастерство. Не вносит ли это обстоятельство рассудочность туда, где, наоборот, все должно бить ключом и только раскрываться в формах?

    — Вопрос уместный. Тем более что мы вводим целый ряд мелких подразделений и строительно-технических терминов, как то: конструэмы, главные, вспомогательные и орнаменталь­ные и пр. Обвинение в рассудочности, однако, подлежит отве­сти от конструктивизма. И вот почему.

    Рассудочным конструированием, логизированием именует­ся механическая кладка вещей и идей уже из готовых кирпи­чиков, составление построек и надстроек, не обогащающих нас, ибо архитектоника, существенный смысл уже «заложен» в са­мом строении кирпича.

    Рассудочно-сконструированный стих — это или компиляция, складывание заимствованных готовых кубиков-идей и пр., или пригонка к заданной форме своих накопленных кирпичиков. Ис­тинное же творчество в союзе с разумом, с высшим обогащающим источником знания — есть «созидание» и выбор формы кирпи­чика. Разум — селектор. Рассудок — конструктор. Обе функции реально неразрывны. Рассудочное творчество — это выражение, строго говоря, метафорично. Ибо рассудочное творчество — есть contradictio in adjecto[17] — внутреннее противоречие.

    Тем не менее в ходовом общеупотребительном смысле та­кое выражение существует — оно характеризует особую склон­ность, склад ума автора. Тенденция конструктивизма, что должно явствовать из изложенного, как раз обратная. А имен­но нетрудно убедиться, что момент уплотнения есть лишь бо­лее трудная морфологическая оболочка смысла, жестко его за­тягивающая. Конструктивизм как раз собирается установить органический закон сплава смысла и слова как знака первого, т. е. конструктивизм бьет между «волшебством» и мастерством. Наш конструктивизм снимает саму постановку вопроса в таком виде. У Чичерина, у которого «обнажен прием» (В. Шкловский), этот момент установления природы сцепления текучего смыс­ла, исторически постулируемый знаком, — заострен до послед­ней степени.

    Выделить в Чичерине рассудочно-мастерской момент — не­возможно. Здесь все спаялось в одно целое, составляя третий художественный аспект — выражение произведениями, и не­различимо вошло в его плоть.

    Скорее некоторых из нас можно упрекнуть в обратном укло­не Шеллингианского типа, отожествлявшего творчества во­обще с художественным творчеством. Таков лозунг Чичерина: конструктивизм — искусство. Вот почему конструктивисты различают три художественных аспекта или элемента творе­ния — содержание, форма и выражение или материал, содер­жит и форму (что, как и что) (сравни у Гете: Staff, Gehalt, Form[18]). Самим термином «конструктивное творение» подчеркивается его экономичность, емкость, имманентная сгущенность, стой­кость. Конструктивный стих — это форсунка, где наиболее эко­номично сжигается некоторый этап человеческого сознания.

    — Как вытекает из последних слов, конструктивизм — это своеобразное сочетание буйства и формулы, смысла и формы, крови и стали; это диалектика элементов, наличествующих во всяком творчестве. Вы только уточняете методологию?

    — Не только. Мы раскрываем ее существо. Искусство че­рез этот точный метод проникает во всякое творчество, выде­ляя там художественные элементы. Конструктивизм обогаща­ет нас остротой тонкого сродства методов науки и искусства. В контексте современности он заставляет перекликаться меж­ду собой различные области культуры. Этот дух единства, ин­теграции, присущий конструктивизму, сдвигает на верхних этажах науки, и искусства, и производства между собой. Разоб­щенные институтом собственности вещей и догматов, эти об­ласти культуры, изживая свои предвзятости и «традиции», ре­ально начинают отыскивать общую территорию действий. Вот почему еще безотчетно и пока невразумительно заговаривают о производственном искусстве, о научном искусстве, об искус­стве в науке, о научном производстве и т. д.

    Отчетливое уяснение, в чем тут, собственно, дело, раскрытие исторического смысла взаимосдвигания, методологии и мор­фологии процесса, мыслимого реального достижения — все это ближайшие проблемы конструктивизма. Они стоят на по­вестке исторического дня. Говоря условно — этот общий фронт культуры выравнивается конструктивизмом по одной линии — борьба с собственностью, начиная от собственности (статики) на средства производства до собственности (статики) фило­софских аксиом и окаменевших гипотез и онтологий.

    — Наконец требует ответа последний вопрос. Нужно уточ­нить различие между Вашим конструктивизмом, псевдокон­структивизмом и другими школами на фоне современности, которая порождает этот конструктивизм в самых различных модификациях?

    — Вкратце эти различия следующие.

    Здесь вначале надо сделать одну существенную оговорку. Из сказанного очевидно, что в плане конструктивизма все ху­дожественные слагаемые (ритм, образ и проч.) принципиально технически равноценны. Конструктивизм заботится только об их своеобразной круговой поруке, об их взаимной ответствен­ности перед смыслом, об архитектонической спайке. Поэтому конструктивисты отвергают формальный канон. Для нас он бессмысленен, ибо канон, форма определяется темой. Разуме­ется, что предварительное каноническое связывание себя од­ним из конструктивных элементов, напр., образом — принци­пиально разваливает вою вещь. Конечно, на практике ни один серьезный мастер не придерживается своих или чужих казар­менных теорий.

    Позиции, занятые конструктивизмом, в эстетических про­блемах ставят его в особое положение по отношению к другим школам.

    Эта позиция — есть центральная позиция — смысл.

    Все же формально-технические теории конструктивизма, возникающие вокруг этого отчала — суть подсказанные нашей эпохой энергетических смещений, — методы, ее кованый кон­структивный инвентарь.

    В этом последнем смысле конструктивизм — дитя сегодняш­них переходных десятилетий. Потребность в осязании мускуль­ного усилия, жесткое упорство хватки, заострение материаль­ных конфликтов культуры — все это находит в конструкти­визме свой теоретический язык, скальпель формул, бетонные площадки законов. В конструктивизме находит свое выраже­ние вся напряженность наших дней. В нем находит свое верное оружие и искусство, распинаемое в психологическом хаосе.

    Только как насущный язык сегодня конструктивизм живет в своей слегка суховатой требовательности, в своей атмосфе­ре деловой работы, в своей плановой прозрачности, в ясности и цельности организации.

    Конструктивизм — это рабочее лицо сегодняшнего дня, грузчика, поднявшего на плечи революцию и борьбу за полную смену тысячелетних основ культуры.

    Теоретические и практические завоевания конструктивиз­ма поэтому войдут, как некоторый исторический этап, в новое социалистическое общество, которое будет иметь счастливую возможность уже не говорить языком жестких и отрывистых формул, для которого смягчится организационная напряжен­ность наших дней. Тогда конструктивизм, сведя свои боевые лозунги на уровень общепризнанных технических истин, вой­дет и в новое искусство (реализм или что иное, это безразлич­но) как важный элемент, очистивший в свое время искусство от плена настроений, расплывчатых, аморфных озарений, игры на психологическом «остранении» (В. Шкловский), разорван­ных, хаотически летящих с богемским задором образов, рифм, ритмов, звуков и т. д.

    Теперь же конструктивизм настойчиво закрепляет себя (а также современное искусство) на своей центральной семан­тической позиции. И вот существующие эстетические теории и школы располагаются вокруг следующим образом.

    Футуризм. Ацентричность, разорванность, воздействие на пси­хологическую впечатлительность. Искусство, идущее по линии наименьшего сопротивления (Крученых, Каменский). Акон- структивное искусство. Неспособность в силу этих условий дей­ствительно обслуживать современное искусство со стороны его социальных функций. Весь футуризм построен на психоло­гизме, на потрафлении близорукой корысти широкого эстети­ческого потребителя. Футуризм есть новое продовольственное издание Игоря Северянина (замена «ананасов в шампанском» — ржаным хлебищем). Футуризм, логически доведенный до кон­ца, должен развалить искусство, привести к его отрицанию. Так и делают т. н. киевские панфутуристы (М. Семенко[19] и проч.). Бу­дучи вынесен из богемских кабачков, футуризм, хотя и перели­цованный на революционный лад, не может больше обогатить ничем искусство.

    Имажинизм. Образы самодовлеющие. «Стихотворение можно читать и с начала, и с конца, ибо образы, как номера домов на Тверской, могут читаться с обоих концов» (В. Шершеневич). Ти­пичное буржуазное искусство. Игнорирование центрального смысла и организационной четкости. Композиционная узость и беспомощность перед большими полотнами («Пугачев» Есе­нина). Буржуазное эпигонство, индивидуализм и народниче­ство.

    Символизм. Ложный конструктивизм. Неоправданная нагруз­ка, не вытекающая из реальных конструктивных потребностей. Идеализм. Полная социальная омертвелость. Атрофия как эсте­тической школы.

    Акмеизм. Рафинированное психологическое гурманство. Культ вкусовых настроений. Сироп реминисценций. Старческое сма­кование. Младенческая аконструктивность. Отживающее тече­ние.

    Пролетарское искусство. Внутренняя противоречивость: историческое требование школы и как раз нехватка конструк­тивизма. Современное содержание плюс конструктивные фор­мы было бы превосходно, но у пролетарцев, страдающих осо­бой формобоязнью, получается, в конечном счете, обыкновен­ная тривиальная надсоновщина в издании 1918 г. Чрезвычайно реакционный культ «нутра». Полное младенчество в конструк­тивно-культурной области. Прекраснодушные и романтиче­ские призывы «к глубокому современному содержанию и мону­ментальной форме» (декларация «Кузницы»[20]). Уклон к сведе­нию всей художественной деятельности на агит-обслуживание текущих социально-политических интересов. Объективно-ма­лое революционное искусство, и никак не соответствующее пе­реходной эпохе.

    Кубизм. Сретение конструктивизма. Буржуазный «Иоанн-кре- ститель» в потоке индустриализма. Раздразнивание професси­онального чувства фактуры. Пикассизм, уклон в техническое беспредметничество. Гипноз вещной геометрии. Станковое ис­кусство. Индивидуализм. Симптоматичное явление будущего конструктивизма.

    Конструктивизм А. Гана. Алексей Ган определяет конструк­тивизм «как формальную часть материальных сооружений» и предъявляет следующие главные требования к нему: Кон­структивизм ищет коммунистического выражения в матери­альных сооружениях. Конструктивизм обозначает смерть ис­кусству. Все эти положения он старается доказать в марксист­ских терминах. Всем инженерам и строителям Ган предлагает следующий конструктивистский инвентарь: три формальных дисциплины: тектоника (вулканическое разворачивание ве­щи), фактура (проработка во всю толщу слоя) и конструкция (архитектоническая законченность).

    Гановские утверждения резко разделяются на две части — формальные и материально-онтологические теории. В первой части Ган не дает никаких положительных утверждений, ни принципов, ни законов, ограничиваясь своим крайне абстракт­ным и туманным определением конструктивизма. Что касает­ся «дисциплин», то это столь же отвлеченно и расплывчато и, в сущности, никак не характеризует эти три дисциплины (раз­умеется, не имеющие никакого практического значения). По­скольку в Гановских формулах не содержится ничего опреде­ленного и поскольку в них можно вложить любой конкретный

    смысл, в формальной части Гановский конструктивизм ниче­му не противоречит (стало быть, и нам, так как ничего не ут­верждает).

    Сам же Ган в свои формулы вкладывает специфический смысл. Главной темой его рассуждений является гипотетиче­ское допущение, что искусство как своеобразный модус «над­строек» умерло, ибо имманентное самораскрытие производ­ственного процесса культуры подошло к такому моменту, когда чистое утилитарное производство вытесняет вое виды куль­турной деятельности, являющиеся посредниками между иско­мой целью и трудовым усилием.

    Не требуется никаких комментариев, чтобы видеть, что это предположение совершенно произвольно и метафизично. Предположение, что история аннулировала социальные и био­логические обстоятельства, на которых возникает особая чело­веческая деятельность, именуемая искусством, — предположе­ние ни на чем не основанное, нелепое, ибо идет против фактов. Забавным моментом у Гана является, то, что Ган всю эту весь­ма тривиальную метафизику до называет при помощи... Маркса.

    Он всячески старается дискредитировать художественную деятельность, считает ее мифообразной, первобытно-рели­гиозной, жреческой, спекулятивной и т. д. Все эти эпитеты, по терминологии Гана, обозначают, что, по самой своей природе, историческое искусство всегда затуманивало плановые цели, по природе являлось областью вдохновленной мистики, сфе­рой особой чистой спекуляции (как философия) и культом ра­ди культа (аналогично религиозному культу бога).

    Все эти интересные сами по себе параллели и аналогии у Га­на проведены крайне поверхностно, без какого-либо анализа, а главное, фактически неверно. В этом месте Ган вразрез идет с основным положением марксизма об искусстве как о важном мировоззрительном факторе, играющем роль организации со­знания класса (Плеханов. «Буржуазное движение и пролетар­ское искусство»). Вся Гановская теория — есть интеллигентская игра пустыни иностранными терминами, в целом являющаяся эклектической чечевицей из метафизики, только подносимой нам в ярко-красной маске. Это по существу.

    Обращаясь же к источникам заблуждений Гана — дело со­вершенно проясняется и становится понятным его такой про­тиворечивый и выхолощенно-отвлеченный ход рассуждений. Ган является типичным представителем специфического ин­теллигентского мозгового несчастия, которое Ленин назвал «детской болезнью левизны»[21]. В политике она создает «рабо­чую оппозицию», в биологии «енчмениаду»[22], разгром устарев­шего марксистского словаря, в быту своеобразный моральный синдикализм, в искусстве — смерть искусству. Это лихое заги­бание теории, этот марксизм набекрень — отличительная чер­та Гановского конструктивизма.

    Вся эта «перманентная» левизна от марксизма имеет свой типический шаблон рассуждения. Это есть философия А. Бог­данова (раз навсегда расшифрованная Лениным в его «Мате­риализм и эмпириокритицизм»). Ее пафосом является логика конструктивно-формационных процессов культуры; ее корен­ной ошибкой — идеалистическая переоценка значения техни­ческой логики форм, отрыв последних и рассматривание как самостоятельного мира форм, где материя, раскрываясь в этом мире, получает обусловленное выражение заранее.

    Богдановщина философски вскармливает всех русских реви­зионистов от меньшевиков и «новых биологов» до Гана.

    Ган десятками страниц цитирует Богданова. Само определе­ние конструктивизма вкладывается как формальная глава во «Всеобщую организационную науку» (заглавие сочинения Богда­нова). У Гана, конечно, все это неизмеримо ниже рангом. Безна­дежная схоластика терминов (вроде пресловутых «дисциплин»), халтурная теоретическая стряпня, рассудочное логизирование (в том, вышеупомянутом нами смысле) и т. д. заставляет рассма­тривать конструктивизм Гана как реакционное явление, как но­вое своеобразное декадентство ухарски понятого производства.

    Конструктивизм ЛЕФа. Конструктивизм ЛЕФа — это кон­структивизм Лавинского, Родченко, а главным образом Б. Арватова[23]. Это есть конструктивизм, идущий от плакатной жи­вописи и интерпретирующийся в ее терминах. Б. Арватов пре­имущественно обращает свои теории на внимание, которое оказывают живописцы и скульпторы последних десятилетий проблемам владения чистой фактуры как таковой. В этом он видит возврат художников к профессиональному ремеслен­ничеству раннего Ренессанса, когда художники не выделяют­ся в особый цех среди других ремесел. В наших условиях ин­дустриализма возврат художников в производство обозначает как будто ликвидацию эстетического творчества и, во всяком случае, станковых форм искусства. Для Арватова несомненно второе, что касается же вообще ликвидации искусства (как это требует Ган), то здесь Арватов занимает промежуточную пози­цию, отвешивая реверанс в сторону Гана («стоит вопрос о са­мом существовании искусства»). Арватов не дает никаких фор­мальных и принципиальных определений конструктивизма. Последний Арватов рассматривает как итог смены эстетиче­ских общественных вкусов, возвращающий художников от ра­боты над чистой фактурой различных материалов, где худож­ники извлекли точные методы и научно-техническое знание (заменившее прежнее вдохновение), — к приложению этих знаний в утилитарном производстве. Арватов дает такую схему эволюции: Сезанн — Пикассо — Малевич — Татлин. Беспред- метничество занимает среднюю переходную позицию. Арватов хорошо видит его буржуазные корни и индивидуализм, тем не менее сильно переоценивает его как этап необходимого экспе­риментирования. Это доходит даже до курьезов (напр., статья Арватова о конструкциях Лавинского в «ЛЕФе» № 1).

    Хотя в меньшей степени, но Арватов целиком во власти чрезвычайно поверхностных схем, составляющих природу Га- новского конструктивизма. Искусство, конструктивизм, произ­водство, хозяйство и т. д. выступают в весьма упрощенном виде, образца эпохи военного коммунизма. Та же гановская термино­логическая нечеткость подменяет у Арватова все те обозначе­ния совершенно произвольными условностями. Так искусство он заменяет в своем представлении эстетикой, конструкти­визм — декоративным стилем, производство — диалектикой всех материальных процессов культуры, и т. д., и т. д. Путь же самих Арватовских рассуждений как раз не диалектичен, а до крайности схематичен. Так, Арватов считает фактом мирового значения, что несколько художников в 1920 г. постановили бро­сить писать картины и пойти на фабрики («Искусство и клас­сы»). Это Арватов расценивает как симптом обратного всасыва­ния художников производством, поглощение искусства хозяй­ством. Так рассуждая, можно сказать, что профессор, начавши сам колоть дрова, символизирует смерть науки и поглощение последней хозяйством. Если же привести аргумент, что эти ре­тивые художники совершили свой поступок сознательно, тогда как профессора заставила нужда, то этот аргумент как раз и бу­дет типичным идеалистическим рассуждением, допускающим, что деятельность сознания единичных людей может повергать в ничто такие огромные тысячелетние области, как искусство. Если же произвести социально-экономический анализ этого «знаменательного» явления, то никак нельзя доказать, что уже перестали существовать те материальные причины, коренящи­еся в явлении пола и в самых глубоких социально-культурных органах и потребностях человека, его артикуляционные чув­ствования (термин Гумбольда), создавшие язык, нравы, право, и проч., и проч., и в толще которого (языка) необходимо залега­ет искусство, играя часто едва уловимую, но основную роль свя­зи и обслуживая неистребимую потребность человека осязать материальную весомость окружающего его мира.

    Совершенно очевидно, что вся эта игра в синюю производ­ственную блузу, как и раньше в желтую кофту, как и в «фак­туру», как и парфюмерными лилиями Северянина, — вое это явления одного порядка. Это есть декадентство богемы, дразнящее потрафление общественным вкусам, ревностно за­бегающее наперед, быстро ассимилирующееся в новой обста­новке, ловко спекулирующее в ней на ее же собственных тео­риях. Это живучее эпигонство той типично буржуазной ветви искусства, которое утверждало себя в гурманстве, во вкусовых настроениях, т. е. продолжает быть традиционно-психологиче­ским, а никак не конструктивным искусством. Все эти могиль­щики искусства, как Ган и его «рабочие», как Татлин и Лавин- ский (со своими конструкциями, которые практически даже не могут быть построены, ибо представляют из себя эстетиче­ское издевательство над технической логикой конкретного ма­териального строительства), все эти «философы», как Арватов, вольные ассенизаторы, очищающие новое искусство от буржу­азного навоза, как это ни парадоксально, являются продолжа­телями пресловутого российского психологизма.

    Строго говоря, все они являются деструктивистами, не дав ничего положительного, чтобы могло заполнить термин «кон­структивизм», кроме геометрического манерничания и эклек­тически беспомощных теорий.

    Тем не менее во всех этих явлениях разбросан ряд фактов, знаменующих о том, весьма интересном, глубоком процессе культуры, в связи с ее индустриализацией, который я назвал дематериализацией культуры.

    ОПОЯЗ. Виктор Шкловский и вся формальная школа являют­ся настоящими представителями идеалистического конструк­тивизма. Нормальная школа рассматривает вое элементы худо­жественного произведения, в том числе и сюжет, как функцию внутренней технической логики развития темы. За исключе­нием его идеалистических неверных посылок, конструктивизм ОПОЯЗа (хотя сам он себя таковым не считает) является под­линным приложением нашего конструктивизма в узкой сфе­ре литературного стиля. Не выводя специальных формальных законов и не давая никакого социально-исторического и ши­роко культурного истолкования существу применяемых им на практике приемов, конструктивизм так называемой формаль­ной школы лингвистов может быть за небольшими поправка­ми включен в формальную часть нашего конструктивизма.

    НАШ КОНСТРУКТИВИЗМ. Мы, как я уже раньше говорил, в од­ной своей части являемся поэтической школой, выдвигающей свои боевые лозунги, которые мы считаем, что выдвигает вся современная жизнь, в другой своей части мы кладем начало для приложения формального метода ко всем явлениям куль­туры. Сочетая этот метод с методом социологическим, мы вы­двигаем теорию, пользуясь основными положениями диалек­тического материализма, уясняющий процесс совершающейся грузофикации и «дематериализации» культуры. В своей демон­стративной части мы привлекаем внимание всех к установлен­ным нами формальным конструктивным принципам, считая, что эти принципы еще недостаточно изучены, но что знание их выдвигается как насущная потребность, организационная на­пряженность нашей эпохи. Эти общие формальные черты кон­структивизма мы видим в целом ряде фактов: в Ленине, в Га­стеве, Мейерхольде, Фердинандове, Лиге «Времени», Госплане, и т. д., и т. д. А раз это так, раз не сознано и скрыто элементы конструктивизма простирают столь широкие области культу­ры, то очевидно, что вскрыть, осознать и теоретически объ­яснить все эти явления конструктивизма — значит получить в руки управление рычагом, приобрести организационную чет­кость. Это практическое оправдание нашей демонстративной деятельности.

    В своей теоретической части мы и занимаемся раскрыти­ем и сведением в особую группу всех явлений конструктивиз­ма, под этим общим заголовком. Здесь мы особенное внимание направляем на область человеческого языка как такового. Тут мы и создаем свою теорию о конструктивной природе речево­го контекста. Этот контекст строится нами «изнутри», из смыс­ла, из содержания. Вот почему мы считаем, что первоначальной составной частью речи (как это еще говорил Гумбольд) явля­ется не обрывок звука, междометие, восклицание и т. д., а связ­ная речь, т. е. контекст, т. е. интонация звука. В этом мы диаме­трально противоположны футуристам (Крученых и т. д.) с их теорией разорванного контекста (строки). Конструктивизм углубляется в слово, в нем находится своеобразный конструк­тивный прообраз всякой организационной деятельности куль­туры. Как образование, конструирование слова обозначает ут­верждение определенного смысла, предметного содержания, что предполагает условие понимания этого предмета, т. е. воз­можность его сравнивать и различать, т. е., короче говоря, пред­полагает уже предварительное наличие некоторого культурно­го комплекса, отрезка, контекста культуры, так и всякое иное культурное деяние (напр., быт) предполагает то же самое. Вот почему проблемы конструктивизма через слово получают свое чрезвычайно глубокое истолкование и через него и через всю культуру конструктивизм соприкасается и встает перед нами в самой плоти жизни. Вот почему в слове мы конструируем пу­ти нашего роста.

    Конструктивизм, когда выступает как своеобразная функ­ция актуальности, всякого обслуживания смысла (и внутрен­него, и внешнего), как функция универсальной семантической агентуры.

    10 ДЕКАБРЯ 1923



    [1] Госплан (полное название: Государственная комиссия СССР по планированию), созданный 21 августа 1923 г., изначально был консультативным органом при Со­вете Народных Комиссаров СССР и занимался изучением положения в экономи­ке и координированием планов союзных республик для выработки общего со­юзного плана. (Примеч. ред.)

    [2] Научная организация труда, в основу которой в раннесоветский период были положены идеи экономиста и философа, автора фундаментального труда «Тек- тология. Всеобщая организационная наука» Александра Богданова (Малинов­ского; 1873—1928), теории экономиста и поэта Алексея Гастева (1882—1939), эко­номиста и журналиста Платона Керженцева (Лебедева; 1881—1940) и профессо­ра Осипа Ерманского (1866—1941). (Примеч. ред.)

    [3] Лига «Время» была создана 30 июня 1923 г. Платоном Керженцевым (см. вы­ше) и занималась научным обоснованием увеличения эффективности труда и управления в единицу времени; почетным председателем лиги стал Ленин; лига просуществовала до конца НЭПа. (Примеч. ред.)

    [4] «Общество хозяйственной разведки» было основано в ноябре 1923 г. публици­стом газеты «Правда» Львом Сосновским (1886—1937) в ответ на обращение ря­да предприятий к журналистам об освещении наиболее положительных явле­ний в советской экономике. (Примеч. ред.)

    [5] Борис Фердинандов (1889—1959) — актер и режиссер, создатель Опытно-герои- ческиого театра (1921—1923), а затем — вместе со Всеволодом Мейерхольдом — театра ГИТИСа. (Примеч. ред.)

    [6] «Принцесса Турандот» (по сказке Карло Гоцци) — последний прижизненный спектакль театрального режиссера Евгения Вахтангова (1883—1922), постав­ленный в 1922 г. в Третьей студии MXT. (Примеч. ред.)

    [7] Жак (Хаим-Яков) Липшиц (1891—1973) — французский и американский скуль­птор российского происхождения; в 1910—1920-е гг. находился под влиянием идей кубизма. (Примеч. ред.)

    [8] Антон Лавинский (1893—1968) — художник, плакатист, член ЛЕФа и дизайнер одноименного журнала; в 1921 г. оформил постановку «Мистерии-буфф» Влади­мира Маяковского в театре Всеволода Мейерхольда. (Примеч. ред.)

    [9] Алексей Ган (Имберх; 1887—1942) — художник и теоретик искусства, один из ве­дущих деятелей конструктивизма. (Примеч. ред.)

    [10] Иоанн Скот Эриугена (ок. 8ю—877) — ирландский философ и богослов. (Примеч.

    ред.)

    [11] Оскар Ласке (Laske; 1874—1951) — австрийский художник, график и архитектор. [Примеч. ред.)

    [12] Иван Аксенов (1884—1935) — поэт, переводчик, критик, искусствовед, автор книги «Пикассо и окрестностями» (1914, опубликована в 1917 г.). (Примеч. ред.)

    [13] Гегель доказывал, что в Солнечной системе должно быть не более шести пла­нет, и когда в 1781 г. была открыта планета Уран, он якобы сказал: «Если факты противоречат моей теории, тем хуже для фактов». (Примеч. ред.)

    [14] Уильям Бойс-Гибсон (Boyce Gibson; 1869—1935) — автор известной в свое время статьи «Принцип наименьшего действия как психологический принцип» (The Principle of Least Action as a Psychological Principle), опубликованной в 1900 г. в английском философском журнале «Разум» (Mind. № 9 (36). Р. 469—495). (При- меч. ред.)

    [15] Рихард Авенариус (1843—1896) — швейцарский философ. (Примеч. ред.)

    [16] Спенсер Герберт (1820—1903) — английский философ, психолог и социолог. [Примеч. ред.)

    [17] Противоречие в определении (лат.). (Примем, ред.)

    [18] Материал, содержание, форма [нем.); отсыл к изречению Гёте из книги «Мак­симы и размышления»: Den Stoff sieht jedermann vor sich; den Gehalt findet nur der, der etwas dazuzutun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten («Матери­ал каждый видит перед собой, содержание находит лишь тот, кто нечто к этому прибавил, а форма для большинства — тайна»), (Примеч. ред.)

    [19] Михайль Семенко (1892—1937) — поэт, основоположник и теоретик украинско­го футуризма. (Примеч. ред.)

    [20] «Кузница» — литературное объединение пролетарских писателей, существо­вавшее в Москве в 1920—1932 гг. (Примеч. ред.)

    [21] Книга «"Детская болезнь левизны” в коммунизме», критика противников боль­шевизма из революционно-социалистического лагеря, вышла в 1920 г. (Примеч. ред.)

    [22] Имеется в виду статья Николая Бухарина «Енчмениада» (1923), в которой были подвергнуты критике «теория новой биологии» ученого и партийного деятеля Эммануила Енчмена (1891—1966). (Примеч. ред.)

    [23] Борис Арватов (1896—1940) — искусствовед, литературный и художественный критик, один из основателей и активных членов ЛЕФа. (Примеч. ред.)

    Идти ли нам с Маяковским

     

    — Ну, вот все кричат — лефы да лефы. А переберите всех по­этов: я спрашиваю вас, кто написал что-нибудь к Октябрьским дням? Как же, теперь все за революцию. Даже рабоче-крестьян­ский граф Алексей Толстой — тоже за революцию. А кто уча­ствовал своим творчеством в праздновании советской страной ее величайшей годовщины? Да те же лефы. Как хотите перево­рачивайте, но вот я написал «Хорошо», а Асеев написал «Семена Проскакова». — Вот «греко-римлянин» Полонский[1] лезет к нам. Ему, видите ли, «не нравится». Это всё, видите ли, — блеф. Да­же Лежнев звонит в бюро похоронных процессий. Маяковский, дескать, «труп». Вы думаете, это кто ходит тут перед вами? Я — это не я. Я, оказывается, «труп». Меня ведь не существует. Да что это? Спиритический сеанс, что ли?

    Маяковский был раздражен. Он качался над пюпитром. Он грубо шагал по эстраде Политехнического музея, гремя по­ловицами, которые глухо отдавали стук, точно палуба надрыва­ющегося буксира, тянущего тяжелую баржу зрительного зала. Дав выход перегретым парам, Маяковский начал читать:

    Славлю отечество,

    которое есть.

    Но трижды, которое будет.

     

    Маяковский читал свою октябрьскую поэму с искренним и суро­вым пафосом. С его основным революционным лейтмотивом пе­рекликались ноты своеобразной бодрящей горечи общественно­го непризнания. Это было знакомое чувство, которое возвраща­ло поэта к шумной, шампанской юности, когда футуристы стояли «на глыбе слова — мы» среди всеобщего свиста и насмешек.

    В чем же дело? Разве кто-нибудь может сказать, что Маяков­ский не нужен революции? Нет, этого никто не может сказать. Разве может, наконец, кто-нибудь сказать, что он неискренен? Нет, этого никто не хочет сказать. Разве Маяковский не хочет прийти к революции, как сын к матери, если не за лаской, то, во всяком случае, за «правом любить свою республику, как в ста­тьях и речах любят ее верхи»? Разве Маяковский и лефовцы не имеют на это право?

    И вместе с тем весь этот темперамент Маяковского, его лю­бовь, его остроумие, его изобретательность, его талантливость, все это, отданное революции, наталкивается то тут, то там на какую-то неприязнь, на злую и стороннюю критику. И эта кри­тика вовсе не с той стороны, не из эмигрантских или чуждых ре­волюции рядов, — она рождается здесь, она находит себе место в самых распространенных советских газетах, в самых основа­тельных марксистских ежемесячниках. Неужели все это только кружковщинная или булгаринская критика? Есть какая-то лич­ная трагедия Маяковского в том, что все его усилия стать глаша­таем революционной эпохи, певцом именно социалистической революции не находят из глубины идущего прямого отклика.

    Разве это не откидывает назад Маяковского и всех лефовцев к кружковщинному задору футуристов, разве не заставляет это возвышать голос, упорствовать и педалировать там, где он, мо­жет быть, сказал другим голосом, не голосом одиночества?

    Почему революция не хочет, как сына своего, полюбить Ма­яковского?

    Все эти вопросы возникают неслучайно. Они связаны с общи­ми вопросами развертывания новой, социалистической культу­ры. Независимо от удельного веса самого Маяковского и всего ЛЕФа, независимо от крайности, кривогубости, резкости его го­лоса, что, естественно, внешне выпячивает его, — лефовское мироощущение в порядке углубления и роста самой социали­стической культуры всплывает на поверхность сегодняшнего дня. Каким образом приходит в противоречие ультрареволю­ционная тематика Маяковского, «громокипящий кубок» его по­эзии с сегодняшними запросами самой революции? Есть ли тут вообще какое-либо противоречие? Может быть, действительно, силы, не дающие утвердить Маяковскому гегемонию своего по­этического мироощущения, — это силы, враждебные револю­ции, как уверяет ЛЕФ.

    Л. Троцкий закончил свою статью о Маяковском, написан­ную 5 лет тому назад (до «Ленина» и «Хорошо»], выражени­ем уверенности, что поэт переживает кризис. «150 миллионов» тогда только что появились. В тембре Маяковского еще ячески звучала «флейта позвоночника», а фригийская шапка была на­дета с крикливым торжествующим вызовом в сторону своего старого, ныне сверженного врага — буржуазии.

    А почему не расстрелян Растрелли?

    Первый кризис Маяковского, нашедший себе внешне выраже­ние в переходе с богемско-футуристического фронта на бар­рикады пролетариата, в известном смысле можно считать за­конченным. Маяковский нашел себя в революции, он сумел слить «раструбливающую» интонацию своей музы с трубами и громами эпохи. Было бы неверно игнорировать революцион­ный смысл деятельности Маяковского и в поэзии, и в истории русской культуры. Не в том дело, чтобы, как Полонский, при­знать «таланты» Маяковского и его товарищей, а все дело их объявить блефом или, по Лежневу, изобразить на месте ЛЕФа «труп». Суть в том, чтобы вскрыть роль Маяковского и ЛЕФа в связи с диалектикой развертывания социалистической куль­туры. В этом последнем смысле ЛЕФ может явиться своего ро­да лакмусовой бумажкой, проверяющей ход глубинных, хими­ческих процессов культуры.

    — Да, Маяковский и ЛЕФ переживают снова кризис. Этот второй кризис является не столько продолжением первого, как следствием новой проверки новых требований, какие революция предъявляет к старой, нигилистической интеллигенции, пере­давшей футуристам в Октябре свою эстафету.

    В нашем бьпу, в наших традициях гораздо больше всегда было от романтики, чем от конструктивизма, больше от песен, от юродства, от «безумства храбрых», чем от немецкого копот­ного упорства.

    Первые годы революций, эпоха военного коммунизма в какой-то мере нашли себе близкие стороны в наших наслед­ственных, культурных традициях. Революции некогда было тог­да разбираться в тональности разных голосов: «бей». Но разру­шительно-романтический период революции, естественно, вы­звал громкий резонанс.

    И вот этот-то резонанс в первые годы поднял футуристов. Треск сдираемой диванной обшивки был воспринят ими как музыка революции, как ее сущность. Как блестяще низверга­лись классики, как великолепно рушились музеи!

    Но в том-то и дело, что пафос футуристического разруши- тельства вырос из национальных корней слабости и беспомощ­ности наших культурных связей, из нашей производственной нищеты. Русскому нигилизму никогда не хватало бичей Саво­наролы, мрачного гнева Леопарди. Наш нигилизм больше шел не от силы, а от желчности, больше от душевного возмущения и чувства собственного бессилия, плененности у русской при­роды, у царского режима, у чего хотите. «Русский медведь во­обще золотушен» (Сельвинский]. Упрямая, линейная фанатич­ность, мучащая себя самих фраза — вот что было часто вну­тренней пружиной у наших нигилистов.

    —      Что же вы делаете (спрашивает дядя Аркадия у Базарова]?

    —     А вот что мы делаем (отвечает Базаров]: прежде — в не­давнее время — мы говорили, что чиновники наши берут взят­ки, что у нас нет ни дорог, ни торговли, ни правильного суда.

    —    Ну, да, да, вы — обличители, так, кажется, это называется? Со многими из ваших обличений и я соглашаюсь, но...

    —     А потом мы догадались, что болтать, все только болтать о наших язвах не стоит труда.

    —     Так, — перебил Павел Петрович, — так; вы во всем этом убедились и решились сами ни за что серьезно не приниматься?

    —     И решились ни за что не приниматься, — угрюмо повто­рил Базаров. Ему вдруг стало досадно на самого себя, зачем он так распространился перед этим барином.

    —      А только ругаться?

    —      И ругаться.

    —      И это называется нигилизмом?

    —    И это называется нигилизмом, — повторил опять База­ров, — на этот раз с особенной дерзостью.

    Но было бы смешно недооценивать революционной роли базаровщины до Октября. Не о ней сейчас речь. Она имеет за собой несколько славных десятилетий. Русская, нищая жизнь умела сделать свинцовой, ядовитой слюну, которой она хотела плюнуть в лицо правящего дворянства.

    То поколение нигилистической интеллигенции, которое во­шло в Октябрь в лице футуристов, было уже индустриализо­вано. Оно вобрало в себя все темпы большого города, всю ур­банистическую романтику. Перед ним, наконец, уже было не дворянство, а буржуазия. Но по всему своему мироощущению оно все же уходит в мужицкую, тяжкую нашу землю. В футу­ристической крикливости, в этой резкости, подогретой горо­дом, часто слышишь больше крестьянской истошности, боль­ше аввакумовской безрадостной непримиримости, нежели це­леустремленной четкости, нежели спокойствия и знания, силу имущего.

    Неумение ориентироваться в культурном наследстве, непо­нимание значения его в диалектике развертывания социали­стической культуры, — все это, столь характерное для ЛЕФа, — идет именно от идеалистических по сути дела традиций рус­ского нигилизма.

    Пушкин в свои дни был одним из самых ярых футуристов, осквернителем могил и грубияном, пишет С. Третьяков в пере­довой № 1 «ЛЕФа» за 1928 г.

    И это называется футуризмом?

    —     И это называется футуризмом, через десять лет после Ок­тября, — повторил опять ЛЕФ, на этот раз с особенной дерзо­стью. Есть у Достоевского один рассказ («Бобок»], где мертве­цы выходят из могил с осквернительным, вызывающим кли­чем: «заголимся». Из подполья Достоевского этот крик какой сложной лестницей проходит по всем этажам русской культу­ры. Он звучит то родимой нотой неустроенности, раздраженно­сти, то пугачевским свистом, то суворовским петушиным кри­ком, то чудачеством Толстого-американца, то желчностью база- ровской фразы.

    Всякий жест революционного насилия или борьбы приобре­тает у наших нигилистов оскорбительный привкус «оскверне­ния», мнительный облик «скандала в благородном семействе», уличную эффективность «пощечины общественному вкусу». Но ведь в конце концов, это «грубияны» среди своих.

    Весь этот «модус вивенди», перенесенный ЛЕФом в сегод­няшний день, кажется внешне почти «революционным». У про­летариата есть ненависть к буржуазии — у лефовской ниги­листической интеллигенции тоже. У пролетариата неуваже­ние к святыням, а тут неуважения к чему угодно хоть отбавляй. Но лефовский радикализм — это не пролетарский радикализм. Здесь схожесть только внешняя. Симметричность устремлений ничуть не сближает по существу. Пролетариат разит врага, но не «оскверняет», уничтожает, но не смердяковствует. Базаров- ская фраза Маяковского лишь прикрывает его печоринскую бес­почвенность.

    На первый взгляд Маяковский кажется очень радикаль­ным. Ему дан своеобразнейший дар «снижения цен» челове­ческих, в противоположность дару царя Мидаса, который умел превращать все вещи в золото. Безвкусным, опустошенным и утомительным выходит мир из-под пера Маяковского. Ги­перболичность Маяковского стоит рядом с его минимализмом, с выхолащивающим упрощенством. Почитайте его записки о заграничных путешествиях. Как поверхностно, как неволну­юще скользит Маяковский по земным меридианам. Как обид­но ничтожны люди, как балаганно выглядят коралловые собо­ры человеческого труда и культуры других стран. От всего за­поминаешь Нотр-Дам, приспособленный под кино, несколько американских анекдотов, еще две-три черточки, двух старушек да Азорские острова.

    Неслучайно в журнале Маяковского появились пресловутые «Письма из Парижа» Родченко — эти записки советского Ми­трофанушки. Нигде, может быть, так ярко не проявляется рос­сийская неуклюжесть ЛЕФа, внутренняя беспомощность его наряду с громким радикальным фразерством, как в отношении к западной культуре. А вместе с тем Запад — Запад как мир бур­жуазной культуры, взятой в целом, — становится одной из важ­нейших проблем сегодняшнего дня, проблем развертывания социалистической культуры. Социалистическая культура — это прежде всего мировая культура, это вершина мировой культу­ры. Вот почему без уменья разбираться в диалектике культур­ных процессов и у нас, и на Западе — нет понимания сути но­вой культуры.

    Ни романтика «осквернительства», ни равнодушный техни­цизм, ни голое производсгвенничество а-ля Писарев не подме­нит нам сложный образ новой культуры. Может быть, странно для многих, но вот мы видим, как с каждым днем проступают знакомые черты, знакомые старые проблемы и быта, и литера­туры, и культуры (западничества, живого человека]; как нео­жиданным образом мы начинаем вспоминать Толстого, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина и даже, если хотите, Королен­ко. Пронеслись грозы военного коммунизма, когда человек, че­ловек мыслящий, трудящийся любящий и горюющий, был за­слонен, был покрыт и заглушен ревом титанической борьбы. Едва отогрелся, пообчистился человек, и логика культурной работы напомнила ему о самом себе. Ибо ведь ради его счастья, ради его слез, из любви к нему полыхают громы революций над миром.

    Нет ничего неожиданного в том, что всплыли снова многие проблемы, которыми болели наши «классики». Они не толь­ко «оскверняли» друг друга в те дни, когда они жили. Русская литература скопила десятилетиями громадный, не только ху­дожественный, но и философский, психологический, познава­тельный, ориентировочный капитал. И советская страна, ра­бочий, который впервые разогнул спину, поднял голову, кото­рый впервые глубоко, освобожденно вздохнул, теперь хочет познать самого себя. Есть легенда, что в одном из гамбургских кабачков борцы борются не для публики, а по-настоящему, для самих себя. Вместо чемпионата лозунгов мы хотим в литерату­ре иметь такой Гамбург. Мы хотим увидеть нашу жизнь во всей ее диалектической многослоистости, мы хотим оскверниться «психоложеством» (Н. Чужак[2]].

    В этом факте нарождения своеобразного социалистического гуманизма, в факте повышения внимания к человеку как к та­ковому, однако, нелепо было бы видеть откат революции от ее целей и борьбы или от ее большевистской тактики. Смысл ре­волюционной диалектики не в лефовской лозунговой лубоч- ности, не в лефовском «производственном» упрощенчестве, низводящем величайшее разнообразие нашего культурного фронта, раскинувшегося поперек крестьянской страны, к не­скольким стандартам и манипуляциям, а в придании двига­тельной действующей роли хотя бы старому или заимствован­ному инвентарю культуры везде, где он может быть использо­ван в интересах культуры новой.

    То искания нового человека, то попытки объяснить свои противоречия — у одних, уход в раковину «души» — у других, но настроения своеобразного «гуманизма» становятся сегод­няшней темой советской литературы. Неслучайно появле­ние именно теперь «Разгрома» Фадеева, «Преступления Мар­тына» Бахметьева[3] в пролетарской литературе. Если раньше можно было легко отмахнуться от леоновского душекопа- тельства («на то-де они и попутчики, чтобы „душой" челове­ческой от революции прикрываться»], то теперь уже нельзя смешивать проблему живого человека, выдвигаемую самим ростом социалистической культуры, с необходимостью защи­щаться от контрабанды буржуазного индивидуализма. Сни­жая цены на вещи, революция повышает ныне цену человеку. Такова жизнь, такова диалектика. Вот чего не понимает Ма­яковский.

    В сущности, человека-то никогда не было у Маяковского. Были людишки, были португалишки, капиталистики, капита- листищи, эскимосики и людогуси. Между ошельмованным, уни­чиженным, дешевым человечишком с одной стороны, и между человечищем, как ухающая махина, шагающим где-то по горам и облакам земного шара, пропал живой, теплый, близкий чело­век. В «Человеке» Маяковского нет человека, в «150 миллионах», в сущности, нет людской массы.

    Но за оборотной стороной этого декоративного экстремиз­ма мы услышим иногда у Маяковского мучительно-лириче­скую, почти сентиментальную интимную ноту. Лирика Маяков­ского иногда так подкупающе нежна, так неуклюже трогатель­на. В этом нет никакого противоречия. Ведь и за литературным ухарством Есенина скрывался тот же одинокий и так легко ра­нимый лирик. «Свинцовые мерзости русской жизни» (по вы­ражению Горького] их обоих сделали, в сущности, одинокими. Они оба внутренне не познали высокого, спокойного холодка вековой человеческой (европейской] культуры.

    В этом сопоставлении Маяковского и Есенина нет ничего не­ожиданного. Маяковский и Есенин гораздо ближе друг к другу, чем это обычно принято думать. Их корни переплетаются в на­шей нищей, мужицкой земле.

    — Маяковский и Есенин — это орел и решка. Это, в сущности, две стороны одной и той же монеты. Этой монетой мы платим татарский ясак, мы расплачиваемся ею с российским наслед­ственным бескультурьем нашим.

    Чувства настоящей, глубинной, человеческой культуры нет у Маяковского. Ему никогда не может быть по-настоящему по­нятен Фауст или шекспировские трагедии. Тот мир чувств и идей человеческих, какого-то предельного отстоя и высочай­шего напряжения, что из поколения в поколение передается, как основной капитал культуры, как исторический жизненный опыт, — этот мир чужд поэту. Среди «великих» Маяковский ве­дет себя так, как подросток, подчеркивающий свое пренебреже­ние к взрослым. Для них у него есть «уничтожающее» слово «ав­торитеты».

    я

    по существу

    мастеровой, братцы, не люблю я этой

    философии нудовой.

    Засучу рукавчики:работать?

    драться?

    Сделай одолжение, а ну, давай!

    («Послание пролетарским поэтам»)

    И, действительно, Маяковский чужд философии. Он рисует се­бе идеал веселого мастерового, который, засучив рукавчики и легонько посвистывая, отвинчивает себе буржуазные гай­ки теории относительности. Но напрасно Маяковский думает, что идеал этого мастерового — пролетарский идеал. Эпоха со­циалистического строительства — это не только ультрадело- вое, «не философское» производственничество. Напротив, ес­ли хотите, это именно эпоха философии, эпоха любви к мысли как к тончайшему инструментарию культуры. Поплевывание на философию и всякие иные «мировые ценности» идет у нас от бескультурья, от наследственного нигилизма и упрощенче­ства.

    Дело в том, что, когда мы говорим о развертывании новой культуры, мы должны помнить одно важное историческое об­стоятельство. Большевизм на своей сегодняшней ступени, как строитель социализма, — гораздо более необычен и революци­онен для русской традиционной культуры, чем в свой первый военный разрушительный период. Это очень хорошо видно из примера ЛЕФа и Маяковского. Он чувствовал себя в своей та­релке, когда речь шла «о снижении высокого стиля» дворцов. И тот же Маяковский и ЛЕФ начинают резко фальшивить и над­рывать голос теперь. Конструктивизм, накопление культуры никогда не был знакомым явлением русской жизни. Социали­стический конструктивизм в этом смысле вдвойне свеж, труден и не подготовлен.

    Внешний индустриализм при внутреннем романтизме — вот в чем слабость ЛЕФа. Внешний, т. е. фразеологический ма­териализм при внутреннем идеализме — вот в чем слабость Маяковского. Здесь речь идет не только об идеалистическом характере различных лефовских теорий, речь идет об идеали­стическом мироощущении Маяковского. Эта идеалистическая природа обнаруживается в нем во многих смыслах, но основ­ное свое выражение она находит в его методах подхода к миру. Маяковский всегда приближает вас к абстракции, а не к пло­ти, ориентирует на итог, а не на процесс, он всегда упрощает до лозунга там, где диалектика требует глубины. Он страшно негибок и линеен. Конечно, можно сказать, что плакатность, — это литературная манера Маяковского, это стиль его письма. Но вот именно эта манера порождает конфликт Маяковского с сегодняшним днем. Именно в этом месте наталкивается на противоречие революционная тема Маяковского. Вот вы слу­шаете, например, его Октябрьскую поэму «Хорошо». Вы вме­сте с ним прошли по циклопическим дорогам эпохи. Ваши сле­зы, ваши радости, часть вашей мускульной и мозговой ткани остались на этих дорогах. Иногда смешны, иногда грубоваты, иногда анекдотичны — проходят образы и герои поэмы. Как много напора и темперамента при какой-то странной пусто­те внутри! Как-то не прощаешь Маяковскому упрощенчества персонажей, событий и вещей прожитого десятилетия. Какая- то обидная неудовлетворенность остается у вас. В иных местах вы можете посмеяться, иные могут вас захватить или всплес­нуть воспоминания, но все в целом это не сможет вас истин­но, по-человечески, разволновать. А ведь эти чувства челове­ческой героики остались в прожитых днях.

    Маяковский (и ЛЕФ), может быть незаметно для самого се­бя, вступает в противоречие с новыми запросами дня, выдвига­емыми развертыванием социалистической культуры. Энергия, силы революции ушли с митинговых колоколен. Эти силы пере­ключились в механизм фабрик и заводов; они с тщательнейшей осторожностью направляют микрометрический винт микро­скопа, они пошли по деревням, они медленно переворачивают страницы Гегеля в спокойных кабинетах академий. Маяковский остался «звонарем» на колокольне. Значит ли это, что «обедня» окончилась, а с ней и революция? В этом-то и несчастье Маяков­ского, что он думает, что «обедня» идет только тогда, когда на колокольне звонят? Значит ли это, что революция совсем уш­ла с митинговых вышек, с вершин пафоса, с дозоров грядущей борьбы? Тот, кто этого не понимает, не понимает диалектики ре­волюции.

    Идти ли нам с Маяковским — это идти ли нам в революции путями нигилистической интеллигенции. Трагедия Маяков­ского и его товарищей по Лефу — это трагедия нигилистиче­ской интеллигенции, и в революции влачащей за собой свое тя­желое наследство. Так судьба Маяковского приобретает в наши дни значение большой общественной проблемы, принципиаль­ной проблемы новой культуры. Что ж делать:

    Есть

    у воды

    своя пора: часы прилива,

    часы отлива.

    («Мелкая философия на глубоких местах»]

    Значит ли это опять-таки, что Маяковскому уже нет места в революции, что роль его закончена? Нет, из сказанного это­го вовсе не следует. Но тот новый кризис, который пережи­вает Маяковский, исторически довершает его роль, оконча­тельно проявляет в нем его культурный облик со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он ставит Маяковского на его место.

    Куда же спешит Маяковский? Какая странная торопливость заставляет его бегать за каждым уходящим лозунгом, выхва­тывать все подневные темы. Разве он хочет выписать в стихах алфавит революции? Какое страстное желание разбросать се­бя в фактах, датах, языке эпохи, чтобы как-то зацепиться к ней, поднять свой голос до ее громов. Сиротливость и неуютность российского интеллигента угадываешь за этим. Может быть, и Маяковскому иногда бывает тяжела его басовая профессия. От Маяковского отталкиваешься не сразу, после некоторой внутренней борьбы. Ведь для многих Маяковский был когда-то «первой любовью». Но к новому пониманию революции можно прийти, уже перешагнув через Маяковского. Образ новой, более глубокой, более человечной, более сложной и вместе с тем бо­лее ясной и спокойной социалистической культуры растет в но­вом человеке. Эта культура растет совсем из новых корней, она начинает совсем новые, необычные для России традиции. Что еще может прибавить к этому Маяковский?

    [1] Вячеслав Полонский (Гусин; 1886—1932) — критик, главный редактор журналов «Новый мир» (1926—1931) и «Печать и революция» (1921—1929). (Примеч. ред.)

    [2]        Николай Чужак (Насимович; 1876 —1937) — журналист, литературный критик, участник ЛЕФа. (Примеч. ред.)

    [3]        Владимир Бахметьев (1885—1963) — прозаик, публицист, литературный кри­тик. (Примеч. ред.)

    [Машинописная копия. Места удаленные при публикации в квадратных скобках]

     

    Известия  1 июня 1923г.

     

    СТИЛЬ И СТАЛЬ.

    ( К постройке дворца СССР в Москве).

    [Стиль - это явление ритма. Ритм - явление исторической диалектики].

    В Москве собираются строить первый архитектурный памятник резолюции - великий дворец труда СССР.

    Стиль этого дворца - стиль хлынувшей исторической динамики, стиль революции.

    И однако, судя по выставленным проектам архитектурного конкурса, нам угрожает новая гигантская каменная туша, советский Хеопс; широкозадый, тяжелый домино, который будет грузно давить нас на Театральной площади.

    За одним - двумя исключениями такую каменную бабу и проектируют наши архитекторы строить в качестве памятника революции (!).

    [Вот об этом дворце надлежит поднять дискуссию в печати].

    Этот дворец-памятник, [величайший в мире социальной революции, трудовая эмблема гигантских строительных усилий восставшего к победившего рабочего класса - будет иметь огромное значение. Не только он] будет не просто большим удобным домом, вмещающим ряд государственных  и профессиональных учреждения, но он будет иметь морально-воспитательное значение. Он будет символом строительного одушевления рабочего класса и архитектурно-закрепленным знамением победившей революции.

    Я помню, как на первом учредительном съезде союзных советов выступал простой бакинский рабочий; как зажигаясь, с наивным, но искренним [горячим] пафосом он говорил о мечте рабочих нефтянников ознаменовать возникновение Союза Советских Республик в столице его - Москве постройкой дворца-памятника.

    - Мы можем и должны показать миру, - говорил он, - что восставшие рабочие могут строить, как и не снилось буржуазному миру ,возводившему свои храмы, на наших костях.

     

    И [вот эти надежды], этот, [так единодушно проявившийся] пафос строительства рабочих и крестьян не должен быть обманут .

    [Мы действительно должны, раз мы начинаем строить, сосредоточить на этой постройке вое напряжение силу нашей эпохи, повернув этот дворец фронтоном туда-же, куда ведет нас Революция - к коммунизму]. Этот дворец должен иметь стиль коммунизма.

    Второй задачей! такого дворца должна быть его техническая современность. [В нем, в порядке осуществления его общественно-бытовых Функций, должны быть применены все последние научно-технические завоевания.]

    Он должен быть технически снаряжен от фундамента до зубов своей крыши по последнему слову науки. [Было бы нелепо напр. строить здание Революции средствами средневековая .

    Обе задачи в сущности являются двумя сторонами одной общей посылки, а именно исторической диалектики. Вот с нее нужно начинать приступая к претворению в материальные форме грандиозного многолетнего Субботника.]

    А вместе с тем, и в том и в другом смысле, архитекторы и инженеры, участвовавшие в конкурсе оказались совершенно чуждыми марксистского духа понимания своей задачи.

    Со стороны того, что принято называть стилем, большинством проектов представляют из себя архитектурные перепевы, которые больше свидетельствуют о «романтических» симпатиях их авторов, нежели отражает лицо сегодняшнего дня.

    Со стороны конструктивно-технической проекты еще более неудовлетворительны. В большинстве случаев дворец проектируется из камня, с деревянными окнами, дверями. резьбой , с неподвижными коробками-комнатами.

    Лишний раз это говорит за то, что стиль, материал и социально-бытовая функция постройки всегда неразделимо связаны в одно. Материал, напр., камень, имеет определенный предел стиля, определенный предел конструктивных возможностей, а стало быть, и предел обслуживания потребностей человека.

    К вот основная ошибка большинства проектов - это недооценка обслуживающих функций дворца. А ведь с этого все начинается.

    Полагалось видимо распихать по сотам канцелярии, оставить манеж на 5.000 человек, остальное же отдать «полету» художественной фантазии, эстетическим выкрутасам, т.е. в конце концов не делу, а игре в стиль.

    [А между тем, дворец толп, дворец масс, дворец митингующего, или манифестирующего пролетариата - это отнюдь не комфортабельная буржуазная квартира, только увеличенная до размеров ГУМ"а.]

    С [тяжелой] легкой руки А.3. Луначарского принято улыбаясь и слегка иронически относиться к конструктивизму.

    Ну, еще одна затея – геометрическая! Не в остроумной же теорийке свет клином сошелся..

    А вот, если подойти к вопросу серьезно, т.е. со стороны положительных идей, конструктивизма, то дело принимает несколько иную окраску, [выясняющую очень многое.]

    Камень умирает. Камень становится элементом регресса. Он задерживает развитие архитектуры. Он становиться социально-реакционным. Недвижный, косный, узкий в своих динамических возможностях он уже не поспевает за темпом жизни.

    Жизнь динамизируется стремительным темпом. Еще сегодня люди передвигаются в вагонах и на площадках, над, по и под улицами городов. Завтра придут в движение тротуары, как задвигались уже вывески, световые рекламы, пневматические двери и т.д.

    ]И эти вещи влекут за собой новую физиономию улиц и городов.]

    Посмотрите, как реакционно выглядит достраиваемый на наших глазах новый Рязанский вокзал. Как комична теперь на рубеже новой эпохи коммунизма эта помесь Сухаревой башни с пресловутым стиль рюсс. Как нелепы эти маленькие неудобные, не пропускающие света, оконца в каменных жабо, чахоточный свод и т.д.

    Это грустное зрелище, как старушку 15-го века заставили обслуживать узел железной дороги - живую артерию разворачивающейся промышленности страны.

    И разве не столь же неподвижен и беспомощен будет через какие- нибудь 20-30 лет наш каменный колосс-дворец, когда геликоптеры и аэропланы будут садится на его кровлю, а тротуары будут уносить перед его деревянным крыльцом толпы людей, машины передвижения и рекламы.

    Такой колосс на глиняных кирпичных ногах не поспеет за массами, он не сможет принять и захватить в свои ворота десятки и сотни тысяч людей, которые придут в день 7-го Ноября к Пантеону Революции.

    Его стены будут немы и недвижны, двери узки, акустика не приспособлена к стотысячному реву народного энтузиазма.

    Да и теперь уже [может понадобится раскрыть свой зев толпе в сотни тысяч и теперь] жизнь может потребовать переместить перегородки и стенки комнат и овладеть светом, движением и влажностью воздуха, движением звуковых волн и т.д.

    [Все практические вопросы этого рода должны быть обсуждены а печати. Широкие массы населения Республики должны принять участие в дискуссии поэтому поводу. Ведь собираются сносить здание бывш. Московской гостиницы и Охотного ряда, предполагается монумент, который должен потребовать огромных средств.]

    Почему не построить [поэтому] на гигантском стальном каркасе и на поворачивающихся осях домину с разборными стеклянными и алюминиевыми стенками?

    Почему Америка может строить такие дома?

    [Неужели со всей федерации мы не сможем собрать столько технических средств, чтобы выковать балки (или заказать часть заграницей).]

    Такой дворец был бы в состоянии подымать в себя на понтонах толпы, раскрываться в грандиозных залах, придвигать слушателей к ораторам на многоярусных площадках. Вместо лифтов - вечно движущиеся спиралью лестницы, захватывающие людей к крыше.

    Почему не устроить напр. некоторые комнаты, классы, лаборатории или операционные комнаты по очереди поворачивающимися на юг к солнцу. А вечером поворачивать на улицу световые приспособления и сцены.

    Очевидно со стороны динамики предстоит конструктивно разрешить целыйряд потребностей по обслуживанию как учреждений, которые будут там помещаться, так и всей Москвы. [Дворец должен быть весь насыщен движением.]

    Это возможно только при условии динамической одаренности материала, а таким не может быть дерево, кирпич или камень. Нужно переходить на новый строительный материал: сталь, железо-бетон и в особенности дуралюминий, стекло, азбест.

    Мы видим, как по всему фронту культуры происходит эта передвижка к новым материалам.

    Отыскиваются наиболее легкие, емкие упоры, наиболее динамические надежные,

    Почему мы не учитываем этого весьма любопытного и решительного явления культуры?

    [на единицу веса. Как облегчаясь, усиливаются тем не менее моторы, как крепчают аэропланы, как орудия войны передвигаются от тяжелых металлов, к емким и опасным газам, к взрывам на расстоянии при помощи не "материальных" радио-волн. Как делается легче и быстрей аппараты передвижения, как выдвигаются наперед новые легкие и прочные строительные материалы,

    Все это вызывается к жизни убыстряющимся социальным темпом, ее, развитием промышленности и усилением городов.]

    И было бы стыдно строить в центре Красной Москвы, потенциальной столицы всемирного Союза Советских Республик, дворец, который целиком своим фасадом [,телом, строительным материалом, статикой], всей своей физиономией обращен к прошлому, приспособлен обслуживать близорукую корысть сегодняшнего переходного быта.

    [Ведь мы строимся не так, как нэпманы, который стремится только зацепиться где-нибудь, как например, на углу Мясницкой и Лубянки, чтобы выкопать там свою каменную пещеру, свой ларек, где он разложит свои товары и за спиной будет отсиживаться от напирающей на него Революции.]

    Мы  не должны, строя будущее, опирать его на гнилых подпорках.

    [Наконец], Помимо строительной динамики во дворце, должен быть разрешен еще целый ряд побочных конструктивных заданий.

    Для больших собраний должна при помощи электро-мембран, усиливаться акустика зала. При помощи рупора радио-телефона должны буквально говорить стены. Стены, пол и потолок должны быть в случаи надобности проницаемы светом. Радио должно быть использовано самым широким образом.

    Радио-волны от собственной станции должны бродить по стеклянным коридорам, они должны приводить в движение электро-моторы автоматических пылесосов, вентиляцию, увлажнителеи воздуха, механизм местных систем комнатных передвижек, варить пищу в электро-кухне, отоплять, доставлять ежедневную информацию и т.д. Крыша, очевидно, должна быть приспособлена для воздушного движения, кино, световых эффектов, спорта и т.д.

    Что касается свет, то он должен эксплоатироватся максимальнейшим образом не только для газет и кино и кино, но и в массовых медицинских воздействиях и т.д. Мебель, конечно, должна быть только конструктивная, т.-е. легкая, съемная, откидная.

    Совершенно очевидно, что всякие показательные выставки в таком дворце могут быть организованы с совершенно исключительным эффектом.

    Это поистине будет Дворец Труда. Неугомонный муравейник, вечно движущийся, зовуший своими радио-горлами, вбирающий в себя массы, овладевающий ими путем направления коллективной мускульной работы

    Помимо своего прямого назначения этот дворец будет живым агитпропом.

    Все это предварительные соображения. Но в сказанном нет ничего несбыточного и утопического. Все это технически достижимо или достигнуто.

    И я не верю, чтобы советские республики не смогли создать в несколько лет такой дворец, ибо если 75 проц. сказанного уже осуществляется на Западе, то остальные 25 проц. могут быть завершены нами.

    Только на базе, которая передвигает нас к будущему, можно строить Рабочий Дворец Труда.

    Архитекторы, конструкторы, равняйтесь но техническому и социальному профилю завтрашнего дня!        

    Равняйтесь по исторической диалектике!

    Не стройте мертвого быта!

    Стройте движение!

    Корнелий Зелинскнй.

     

    Конструктивизм как проблема смысла.

    РГАЛИ ф.1604 оп 1 ед 7 лл.95-103

    "Я желаю, чтобы эта книга доставила многим несколько часов радостного возбуждения",  пишет Альберт Эйнштейн во введении к своей общей и специальной теории относительности". Возбуждение и радость. Взволнованное чувство глубины. Осязание лезвий, острота и веселое головокружение.

    Может быть, так быть так начинал две 1/2 тысячи лет тому назад свою поэму о при­роде глубокомысленнейший учитель Запада, глава элейской школы, блестящий представитель греческого гения Парменид. Может быть так волновался Ницше, как рассказывает он нам, когда лихорадочно записывал слова гордого учителя жизни Заратустры.

    Я не собираюсь писать философской "системы", я не посягаю на мировоззрительное учение, но я испытываю чувство сродни человеку, вполне увидевшего звездное небо. Что этим я хочу сказать? — Конструктивизм мое мировоззрение? Система "мнений" о чужих мнениях и фактах? Итак, хочу ли я излагать - упорядоченные в научную формулу свои мироощущения и умонастроения? Нет. И наконец - что значит - мнения" Что значит*истина", что значит "мировоззрение"? И передо мной встает вся гигантская перспектива знаний, познаний, учений, систем, наук, мнений,  истин и. т. д. Я хочу ори­ентировать себя в многообразиях и во множествах и я говорю "конструктивизм". Изложение моей интерпретации этого термина - это раскрытие в конце концов, может быть мгновенного [нрзб], мгновенного узрения. Раскрыть смысл такого узрения - это найти знаки этого смысла. Узреть значит уви­дать.  Что увидеть? какую-то территорию смысла? Раскрыть значит установить вехи, знаки, определяющие содержание и границы этой "территории". Таким образом дать знание о своем знании - это значит дать знание о знаках своего "знания". Т.е. вскрывая знаки, вскрывая значение слов, мы добираемся до смысла. В каждом слове как таковом следовательно нужно вскрыть его функцию означивания. Нужно построить модель конструкция слов-знаков. Нужно узнать, что в слове значит и что не значит. Кроме того нужно положительно характеризовать термин "не значит" . Нужно установить позитивный смысл этого выражения. Нужно  точно охарактеризовать "функцию" слов, нужно выяснить отношения, в какие вступают  "заголовки" и термины, выяснить конкретный феноменологический смысл этих отношений.

    Так сложно и так ответственно предстают проблемы знания при серьезном  добросовестном к ним отношении.  Небольшой и незначительный на первый взгляд вопрос при внимательном к нему отношении возбуждает целый ряд новых. Само собой, при об'яснении «туманностей» неясностей затрагиваются основные проблемы, и мелочь направляясь к истине вырастает в громадную непроходимую гору, подобно тому как масса  тела при приближении его скорости к скорости света вырастает в безконечно большую величину. Вот почему, говоря о конструктивизме, интерпретируя его философски, нужно сначала установить посылки последующих суждений, т.е. нужно договориться об основном. Несерьезный, ненаучный подход был бы: маломыслимые обобщения, поспешные выводы, безответственная игра терминами. Это был бы ненаучный, псевдофилософский, «метафизический» в дурном смысле подход еще и потому, что (такое поведение) это была бы нечестная попытка заставить наполненные до краев чужими смыслами понятия выводить свои малоосмысленные «мнения». А таких примеров мы знаем немало. Научная мысль отправляется от такого спасительного недоверия к «догматам» и «системам». Она подозрительно встречает авторитетных учителей и их последующих учеников.

    Все значение Декарта в этом отношении к никак не может быть преуменьшением. Rene Cartesius дал классический пример такой эмансипации философа от домыслов, мнений, ложных наук и всяческих теорий. Это пример истинно научного скепсиса. Во всем усомниться, всему не поверить, расчистить все наслоения, чтобы самому заложить фундамент. Можно спорить и не соглашаться относительно тех результатов, к которым пришла картезианская философия, тут будет много «позиций» и объяснений, да это и не существенно для примера. Декарт начал с «discours de la metode», с рассуждения о методе и дал аналитическую геометрию.

    И может быть еще никогда со времен Декарта в науке и философии не возобновлялись с такой силой и с такой основательностью проблемы методов, как в наше время. В точной науке мы видим полную переоценку ценностей. Принципы и верованья державшиеся непоколебимыми более З00 лет во время Ньютона подвергнуты жестокой критике, разоблачены и свергнуты. И на омраченной глади снова вздымаются неизжитые проблемы. Теория относительности Альберта Эйнштейна и теория атомического строения энергии, и теория квант Макса Планка – только эти 2 теории, 2 величайших революции, которые когда либо переживала наука на протяжении своей трехтысячелетней истории. (Позже мы вернемся к ним специально). Мы видим теперь целый ряд теоретических книг, возникших на почве пересмотра старого багажа науки. И в особенности интерес для нашего непосредственного изложения представляют методологии математики, которая сделала за последнее десятилетие прямо невероятные завоевания. Тут мы встречаем сочинения Бертрана Рассела, Кутюра [Луи Кутюра], Пьера Дюгэма [Пьер Дюгем], «остроумного и глубокого», по выражению Эйнштейна, полного свежих волнующих мыслей Анри Пуанкарэ и наконец работы самого А.Эйнштейна по теории математики. Мы видим возникновение новой теории мира, как теория проф. Нернета[?], Эйнштейна, Минковского, мы видим миры в атомах замечательного датского ученого Нильса Бора и т.д. и т.д. Рушатся мировоззрения и создаются вновь. Никогда еще наука не была так всемогуща, как в наше время. В развале войны, среди предательства одних и разгула других, на рубеже социальных переворотов – наука введет в грядущий коммунистический мир неслыханные, почти головокружительные перспективы. Наука снова и снова выставила на первый план вопрос о сущности своих чудоподобных методов. Мыслить научно снова стало синонимом добросовестно изучения предмета, добросовестного мышления. Мы знаем как сама наука в лице ее лучших представителей (и ныне Эйнштейна) относилась к другим «методам» мышления, хотя бы и весьма монументальным, напр. философским. Скептическое отношение к «философии» никогда не исчезало среди людей «точного знания», естествоиспытателей, математиков, физиков. Подозрительность, с которой подходил каждый естествоиспытатель, чувствуя инстинктивно во  всякой философии – «метафизику», софистику и схоластику был органичен. В «философии» (ergo метафизике) ученый не видит должной строгости ясности и прямолинейности в «движении от одного вывода к другому», он чуждается «неряшливости», «расплывчатости» философских построений, от которых резко отделяются кристаллические грани науки, математических и физических исследований. Недаром Эрнст Мах уверял, что он в сущности «вовсе не философ, а естественник», иронически называл себя «вольным стрелком в философских дубравах». Тем не менее Эрнст Мах творец одной из популярнейших теорий эмпирио критицизма (наравне с Авенариусом). Надо полагать «научный метод» остается таковым и в приложении к философии. На философские положения Мах смотрел тоже как на рабочие гипотезы, не придавая значения своему философствованию характер всеисцеляющей онтологии. Этого нельзя сказать про множество «философий», которые увлеченные [нрзб] науки, пытались создать об'ясняющие мир системы.

    Под влиянием брачного опыления философии наукой, появились даже своеобразные философские «ключи счастья»,  отгадыватели мировых загадок, подходящие ко всем дверям вселенной. Современная философия, если под этим понимать философию с конца прошлого столетия, начала с такого увлечения материализмом, дарвинизмом и физикой. Очевидно метафизические промахи наивного материализма вызвали уточнение позитивистического мировоззрения в эмпирио критицизме Авенариуса и Маха. «Идеалистические» течения в современной философии выразились главным образом в расцвете неокантианства и его родственных течений в лице Когена[ Hermann Cohen; 1842—1918], Наторпа  [Paul Gerhard Natorp (1854-1924)], Виндельбанда [(Windelband) Вильгельм (1848-1915)] и Риккерта [Rickert, Henrich (1863–1936)]. Их время 900-х годов у нас в России неокантианство и Риккертианство в то время оказало решительное влияние на символистов. Весь «Символизм» Андрея Белого  – Риккертианство с его понятиями «ценности», «цели» и т.д. Затем в философском сознании актуализировались: Джемс [William James, (1842-1910)], Бергсон, американский неореализм и наконец один из глубочайших мыслителей современности Эдмунд Гуссерль [Edmund Husserl, (1859 - 1938)], профессор венского университета. Ниже, при разборе наших взглядов мы еще подробно вернемся к Гуссерлю, также как к Эйнштейну и Планку, теперь же в этих предварительных указаниях на философские и научные имена, среди которых мы ориентируем конструктивизм, я хочу отметить, то несколько особое положение, которое Гуссерль занял в философии ныне. Э. Гуссерль с огромной убедительностью и силой выдвинул в философии ее собственный метод. Э. Гуссерль единственный подошедший к философии, не с вопросом Канта «как возможны априорные синтетические суждения» и т.д., а с описанием того что есть. Гуссерль дал попытку выделения в особую «науку» философского предмета sui generis. Начав с актуальнейшего вопроса современности, с истолкования сущности арифметики, Гуссерль от психологизма пришел к обоснованию науки наук - логики. По существу – позже. Сейчас укажу на важные последствия его пафоса в истории философии. Гуссерль вызвал очищением философского метода, как такого, борьбу против, внутри самой философии, против философских натяжек, против «ненаучного», безответственного философствования, отпор, который доселе возникал лишь в лице точного знания, против метафизического узурпирования отдельных наук. Здесь поистине Гуссерль проделал снова и снова (никогда не лишне)  великое дело Декарта. Гуссерль выполол [нрзб] грядки [нрзб] философской методологии.

    Поэтому Гуссерль явился одним из наиболее ярких представителей основного пафоса мыслящей современности – борьбы за метод, за актуальный метод самой «истины».

    Но прежде чем задать себе вопрос, что же это за такие «научный» и «философский» методы, я приведу критические соображения по поводу псевдофилософии, как материал для последующих рассуждений. Густав Шпет [ Шпет, Густав Густавович (1879—1937) ] (проф. Мос. Университета) пишет: («Мудрость или Разум») под названием псевдофилософии понимается: «позитивистические фантазии о «синтезе» всего знания по типу какой либо специальной науки, 2. мифологические и в узком смысле метафизические фантазии, облеченные в наукообразные формы, также по преимущественному образцу какой либо специальной науки, 3. теологические фантазии, облекающие верованья и произвольно прокламированные догматы в наукообразную форму, 4 вечные гностические фантазии; – между всеми – общее: придать своим фантазиям наукообразную форму и именовать ее философией. Поскольку все эти «фантазии» выходят за сферу строгих пределов науки, они в широком смысле могут быть названы метафизикой. Следовательно псевдофилософия есть метафизика в широком смысле, претендующая быть точной наукой. Таким образом, механизм, динамизм, биологизм (эволюционизм) , суб'ективизм (психологизм, гносеологизм), историзм, и тому подобные направления научной философии, принципиально не отличаются от метафизических учений, напр. материализма, спиритизма, монизма, с их привативными подвидами: механистическим, эволюционным, историческим материализмом, динамическим, интеллектуалистическим, волюнтаристическим, и под.  спиритаулизмом, идеалистическим, реалистическим, энергетическим и под. монизмом и пр. пр. Эта многочисленность направлений научной философии, лишает ее единства оснований, и мы можем говорить здесь, самое большее, только об единстве ее типа».

     Философия как чистое знание определяет свои задачи предметом отличным от предметов других видов и типов, как научного, так и ненаучного познания. Итак философский предмет противопоставляется предмету научному. Методы философии методам науки. Ответ на эти вопросы есть ориентация в многообразии измов, есть определение своей позиции, или своего «изма» (конструктивизма) против иных «измов». «Клин – клином». Итак что же такое научный метод? Я полагаю, что ответ на этот вопрос должен предварять приступ к пользованию эти методом. Научное рассуждение требует еще [нрзб, тех установленных признаков этой «научности». Или как говорил Лев Толстой мало одного ума, нужен еще «ум ума». Если писать о конструктивизме оставаясь на высоте современного  мышления, необходимо выяснить самое основное, добраться до самого грунта. С величайшей осторожностью, осматриваясь и проверяя себя на каждом шагу, взвешивая каждое суждение в его удельном значении, с настойчивым недоверием к каждому новому решению – так будем продвигаться мы и только такой «скепсис», с конца преобусловленный болезненной любовью к «тому что есть», так как «оно» есть – душевно и как мы увидим впоследствии конструктивизм удовлетворит нас.

    Но я полагаю излишним оправдывать в своем небольшом исследовании конструктивизм, который пытается прежде всего добраться до начал и истоков и заложить свой там фундамент, я полагаю лишним дополнительно мотивировать внимание к самим методикам научного мышления. Мыслить «научно» в современном сознании – это мыслить так «как надо», мыслить истинно. Это самоочевидная и общепризнанная истина. Огромные космические царства, завоеванные наукой лежат у ног наших современников. Волнующие возможности открываются впереди. Инструменты и орудия которыми владеет наука превращаются в глаза некоторых «философов», гоняющихся за эффектами и результатами научных знаний – прямо в универсальные отмычки вселенной. Вот где возникают эти воровские наклонности украсть у природы ее тайны. И как чистый философ Густав Шпет обо всех этих «нечистых» приемах (как видно из его перечисления им выше «типов» этих приемов), о «воровских типов» философии – говорит с изысканной иронией с высоты своих холодных, как полярные снежные равнины, позиций – полупрезрительно едва отмечает «метафизика», «псевдофилософия». Это говорит чистый философ. Люди стоящие ближе к науке часто говорят резче. Так Ремке [Rehmke Йоханнес (1848— 1930)] в своей рецензии на книгу Авенариуса: «философия, как мышление о мире» etc, говорит о «блюдолизах, сидящих за столом естествознания, склонных забирать с собою вкусные сладенькие яства, легкомысленно забывая в то же время о трудностях точного исследования, которым только и добываются к столу подобные кушания». Вот эти «трудности», невыясненности, неотобранности это и есть актуальные проблемы научного метода в его практической живой работе, в его приложении к «фактам», к «опыту». С этих «трудностей» надо начать и нам. Мы знаем из истории философии и науки, что проблема «трудностей», переменностей возникала всегда, когда философия и научные заявления и системы, теряли критическую, конкретную, конструктивную почву и превращались в системы, притязающие на онтологические, т.е. сущностные утверждения. Мы знаем, что этот диалектический процесс опрокидывал даже и т.н. «критические» и скептические системы, когда они свое сомнение утверждали онтологически, т.е. сущности, от которых надо по русской пословице «начинать танцевать», т.е. сомнения, усомниться в правильности которых дальше уже нельзя. Так даже такие убедительные мыслители как Давид Юм и Джордж Беркли были биты собственным оружием. В современном научном мышлении мы тоже встречаем целый ряд попыток собрать в систему несколько методов, характеризующих научное мировоззрение. О них мы уже упоминали выше. Большинство из них отмечено этой же порочной онтологической тенденцией успокаиваться на найденных истинах, упираться в сущности «на 3 китах». Выгодно отличаются здесь учения Файхингера [Vaihinger), Ханс (1852-1933)], Анри Пуанкарэ и Эйнштейна. Из них мы разберем принципы, устанавливающие содержание методов науки, Анри Пуанкарэ. Книга гениального французского геометра «Наука и гипотеза» (Изд. «Matesis» под ред. А.Багинского), благодаря трудам нашего русского талантливого физика проф. А.Багинского стала давно известна русскому образованному сообществу. В своем изложении я предполагаю знакомство с ней. Эрнст Мах и Анри Пуанкарэ – это была та философская атмосфера в которой сложились и выросли впоследствии гениальные теории Альберта Эйнштейна. Эйнштейн глубоко чтит и ценит их обоих. Умонастроения и веяния этой школы характеризуются тем сомнением в своих средствах, к чему пришла наука. Ослепительные успехи как это ни странно, истинных мыслителей подорвали веру и вызвали пересмотр методов. Мы знаем, что современная, т.н. «научная» философия, начала с попыток укрепиться на наиболее общих и универсальных гипотезах науки – материи (диалектический материализм), энергии (В.Освальд) и жизни (биологический монизм Геккеля). Однако Мах, с позитивистической и Авенариус ([нрзб]) с эмпириокритической позиции подорвали онтологические решения «научных» философий. Они первые провозгласили, (правда не в аподиктической форме) принцип относительности самих научных знаний. Э.Мах возобновил вопрос, ведущий начало от седой древности, о том насколько наши формулы диктуются самой природой. «Одно, во всяком случае ясно: всякий закон означает ограничение. Человеческий закон, гражданский, уголовный означает ограничение воли, возможных поступков; закон природы ограничение, которое мы, на основании опыта, предписываем нашим ожиданиям. Все же это понятие остается растяжимым, потому что возникает вопрос: что такое предписание? Кто предписывает? Кант выдвинул на первый план человека, который будто бы предписывает законы природе (трансцендентально [нрзб] опыт). Бэкон Веруламский подчеркнул двусмысленность понятий:  Natura non vincitur nisi parendo, – человек побеждает природу только тем, что повинуется ей, т.е. вытекающим из нее нормам» (Мошковский «Беседа с Эйнштейном», изд. «Работник просвещения»).

    Таким образом получается безвыходный круг, где гибли все абсолютистские теории. Проблема возникающая здесь это проблема взаимоотношений идеи и опыта, обнаруживаемых в познающем сознании. От Протагора до Бергсона, от Платона до Гуссерля, от Аристотеля до Эйнштейна – человеческая мысль упиралась тут в 2 «факта», 2 «направления» мысли, 2 элемента «бытия». Попытки превозмочь это «знание», как называл эту пропасть Гете – эти попытки и достижения ее это путь всей культуры. Анри Пуанкарэ и дает наш образец того как надо ученому-мыслителю подходить к этой основной проблеме знания. Оставим пока в стороне более глубокие интерпретированья самих этих понятий «идеи» и «опыта» и «знания» о них. Итак посягаем на истину и на бытие ее. «Опыт, пишет А. Пуанкарэ, является единственным источником истины: он один может научить нас чему бы то ни было новому, он один может вооружить нас достоверностью. Вот два положения, которые никто не может оспаривать. Но если опыт – все, то какое место остается тогда для математической физики? Что делать экспериментальной физике с этою, по-видимому, бесполезною,  а может быть и опасною союзницей. И однако математическая физика существует, она оказала нам неоспоримые услуги; здесь перед нами факт, необходимо требующий себе объяснения. Одних наблюдений недостаточно: нужно уметь пользоваться наблюдениями. А для этого необходимо их обобщать. Так поступали во все времена; но так как воспоминание о былых ошибках делало человека все более и более осторожным, то  мы и стали постепенно более наблюдать.

    Каждое столетие иронизировало над предыдущим, обвиняя его в слишком поспешных и наивных обобщениях. Декарт сожалел о философии ионийской школы; мы, в свою очередь, улыбаемся при имени Декарта; наши дети, несомненно, посмеются некогда и над нами. Нет ли у нас средства избавиться от всех этих насмешек, которые мы предвидим заранее? Не можем ли мы, спрашивается удовольствоваться одним только голым опытом? Нет это невозможно; это означало бы собою полное непонимание истинного характера науки. Ученый должен организовать факты; наука слагается из фактов, как дом из кирпичей. Одно голое накопление фактов не составляет еще науки, точно также как куча камней не составляет дома».  Пуанкарэ, т.о. видит путь ученого в организации фактов, в своеобразии конструктивной деятельности. Это  упорядочение, эта работа над фактами тем не менее по необходимости лежащей в условиях (не «свыше», а практически) этой работы производит внутреннюю ориентировку сообразно расположению и количеству нагроможденного «опытного» материала. Как скульптор связанный кусками мрамора, сближает «неземные» черты лика с (увы!) конечной и «неудобной» глыбой, и как он тем не менее в условиях ему отпущенного высвобождается от косного сырья путем организации движения составных частей, [нрзб], перераспределением частиц, взаимный их обмен, вытеснение посредствующих членов и образование (конструктированье) «лица». Так идет и ученый. Их дороги если не совпадают, то начинаются в одной стране. Но является вопрос, который ставила всегда теория познания и особенно Бэкон и Кант, не есть ли в таком случае рост всякой истинной науки «длящимся процессом [индукции?нрзб]". Не кажутся ли по замечанию Эйнштейна, теории сводками большого числа отдельных опытов – опытными законами; сопоставление последних приводит и к общим законам. С этой точки зрения развитие науки подобно последовательным стадиям составления каталога и является делом чистой эмпирии.

    Такое воззрение, отвечает Эйнштейн («Теория относительности») никоим образом не исчерпывает действительного процесса. Оно умалчивает о важной роли интуиции и дедуктивного мышления. Лишь только наука переступает границу примитивной ступени развития, успехи теории начинают определяться не только упорядочивающей деятельностью. Исследователь, побуждаемый опытными фактами, строит чисто мыслящую систему, логически опирающуюся в большинстве случаев на небольшое число основных предпосылок, т.н. аксиом. Такую мысленную систему мы называем теорией. Теория черпает оправдание своего бытия в соединении возможно большего числа отдельных опытов, и в этом заключается ее «справедливость». Эйнштейн не только устанавливает факт «жизни» смысла в обществе «голых опытов», но он привносит сюда даже гипотезу «интуиции», своего рода среды или условий, при котором усматривается и приобретается новый смысл-[нрзб]. Смысл, «идея обожествленья опыта». Научные теории таким образом переряженные факты. Но это приводит к выводу, что наука – это история костюмов растущего человека. Постороннему человеку, «представителем т.н. большой публики». (А.Пуанкарэ) со стороны этот маскарад – может показаться «банкротством науки», другим, о которых мы достаточно уже писали – [нрзб] за вечные истины». «Теория черпает оправдание своего бытия». Это признание только конструктивного, имманентного опыта, вскрывающегося принцип научных теорий. Вопрос истины становится вопросом конструкции. Но кроме того Эйнштейн и Пуанкарэ в качестве одного из обстоятельств предопределяющих «конструкций» вводят положение «идей», «аксиом». Но аксиома – это предвзятость. Научное оперированье аксиомами – это значит сознавание их в процессе оперированья ими как «предвзятостей, как предпосылок. Это «держание в уме», «про себя» некоей условности, которая тем не менее конститутивно, решительно необходима, как условие, позволяющее [нрзб] (конструктивировать(?) смыслы).

    Часто говорят, пишет А. Пуанкарэ,  что экспериментировать надо без всякой предвзятой идеи. Требовать этого невозможно. Это значило бы не только сделать всякий опыт бесплодным, но и вообще желать невозможного:

    Как бы ни была велика наша робость, робость эмпириков, но мы все же вынуждены пользоваться методом интерполяции. Опыт дает некоторое число изолированных точек, и нашему уму самому приходится соединять их посредством одной непрерывной линии; в этом то прежде всего и состоит настоящее обобщение. Но мало того, кривая, которую мы проводим, пройдет где-либо между наблюденными точками и вблизи их, но не пройдет через самые точки. Таким образом, опыт не только обобщается, но и направляется нами. И физик, который вздумал бы воздержаться от таких поправок и на самом деле удовольствовался бы голым, необработанным опытом, – вынужден был бы формулировать довольно-таки оригинальные законы. Итак одних фактов, голых фактов еще недостаточно: вот почему нам необходима стройная, или точнее, стройно организованная наука».

    Но если это так, то не сводится ли роль научных теорий к наиболее целесообразным, простым, практическим рецептам. Так напр. световая теория Френеля и Максвелла; каждая несмотря на свои разные отправные пункты замкнутые в себе и одинаково верные математические «мыслимые системы». Дифференциальные уравнения то один, то другой, обои верные попеременно могут использоваться в соответствии с потребностями контекста.

    «Но это не верно, и если эти уравнения остаются верными, то лишь вследствие того, что отношения сохраняют свое действительное существование. Как прежде, так и теперь уравнения теории Френеля показывают нам, что между такой то и такой то вещью существует такое-то соотношение; разница лишь та, что то, что называлось прежде движением, мы называем теперь электрическим током. Но названия были лишь символами, которые мы ставим на место реальностей, навсегда скрытых от нас природой.

    Истинные отношения между реально существующими вещами – вот единственная доступная нашему познанию реальность, и единственное условие этого познания состоит в том, чтобы между этими вещами были те же самые отношения, как и между теми моделями, которые мы вынуждены ставить на место последних. И если отношения нам известны, то не все ли равно какой именно моделью покажется нам удобным заменить ей предшествовавшую. То что наука может в  самом последнем пределе постигнуть, что не вещи в себе, как думают наивные догматики (натур-метафизики), [нрзб] лишь [нрзб] отношений вообще не существует для нас никакой умопостижимой действительности».

    В этих последних заявлениях с исчерпывающей глубиной, силой и предельной четкостью великий ученый, всемирной известный математик и философ трижды отрекается от Иисуса. Нет привилигезированных истин, как нет бесчинства эмансипированных фактов. Вопрос об истинности какой либо «истины» – вопрос праздный и бессмысленный. «С равным успехом можно было бы задать вопрос: истинна ли метрическая система, и ложны ли прежние меры? Никакая геометрическая (мыслимая) система не может быть вернее другой; она может быть лишь более удобной». Какие заключения можно извлечь из сказанного? Я полагаю, что мы уже можем довольно точно установить признаки того что мы выше назвали «научным методом». Я привел для этого в качестве материала некоторые соображения Пуанкарэ и Эйнштейна. Эти соображения суть свидетельства людей принесших миру огромные «кванты» мыслей, и это также почти автобиографические рабочие заметки на полях рядом с контурами новой вселенной. Но не соображения «авторитетности», конечно, остановили меня на них. То обстоятельство, что Эйнштейн, этот гигант, эта может быть вершина всего современного человечества – говорит так – это получит свой глубокий, особый смысл, когда мы обратимся к существу вопроса, сейчас мы все еще «в пути», мы все еще несем «askesis», мы еще «сомневаемся», отбираем смыслы, вырываем понятия, описываем факты.

    Давид Юм учил, что в «чувственном» материале нашего опыта не даны implicite, т.е. в свернутом, «скрытом» состоянии, основания для высказывания (дедуктивных аналитических) суждений и приводил в пример сконфуженного индейца перед куском льда; относительно этого льда индеец лишен возможности высказывать эссенциальные, т.е. выражавшие бы действительное положение вещей суждения. Аллегорический пример Юм тем не менее притязал на утверждение, что «чувственный материал» ничуть не нуждается в какой либо обработке, что такая обработка принципиально, констатутивно будет посторонним опыту делом. Что научные «идеи» суть именно мозговые модели, костюмы, а не органическая «кожа» «лицо» вещей, грим, а не кровь под эпидермой. Суждения Юма правда, благодаря своей онтологичности в такой форме легко опровержимы. Я не собираюсь здесь заниматься конечно запоздалой полемикой. Эти «опровержения» есть в любом «Введении в философию». Я хочу указать на то, что устраняя онтологический характер Юмовского тезиса, остается тем не менее во мне скепсис относительности значения всяких теорий. Это скепсис – есть в сущности вопрос: каков есть смысл (теории, идеи) в силовом поле чувственных данностей? У Юма этот вопрос уже скрыто решался в самой постановке. На это у Юма был уже ответ, заключенный в факте предварительного отвлеченного изолированного «чувственного материала» от сознания или вернее от опыта в его полном значении. В этой предвзятости «изолированья» и заключалась основная ошибка Юма. И он отвечал на поставленный вопрос: никак. Т.е. смысл никак не есть в опыте. Разобрав сознание как часы,  Юм нашел, что пружина вовсе не родня, и даже не сват и не свойственник колесам сама по себе. Он изолировал, или вернее устранил факт подстилающий обстоятельства встречи пружины, колес и маятника – это обстоятельство движение и этот подстилающий факт конструкция, т.е. слаженность «вещей» по местам так как это есть в движении, в «жизни».

    Вот этот момент, момент «интерполяции» контекста в движении, этот учет динамических обстоятельств, или как мы бы теперь сказали теперь забегая вперед учет, перевод на  ступень учета (говоря общо) силового поля, или поля тяготения – этот момент конструктивный, «удобный». Интерпретации научных истин – выдвигается Пуанкарэ-Эйнштейном как основное условие опыта и суждений. Но также через Маха и Авенариуса мы встречаем здесь преображенный сохранившийся в более утонченной форме скепсис Юма: об адекватности моделированья «природы». Мы видим как у Пуанкарэ этот скепсис превращается в положение об относительности научных истин. Мы, правда, видим также, что А. Пуанкарэ высказывает ряд суждений, тоже онтологического свойства, как напр. об упоре познаванья в реальность отношений и т.д., но это не относится к разбираемому нами вопросу о научном методе. Об этом  мы будем говорить позже. Автор «Науки и гипотезы»  не говорит, что это «нам не дано» и т.д., но он говорит, что также нет никаких оснований утверждать, что нам что либо «дано». Т.е., это значит, что нет оснований утверждать относительно возможностей вневременного подлинного, окончательного знания о природе, но нет также основания утверждать и противное. Пуанкарэ считает такую постановку вопроса бессмысленной. Вместе с Юмом не веря в отождествление моделей и оригиналов, Пуанкарэ тем не менее решение этого вопроса передает опыту. На голубых равнинах вселенной нет отнимающих надежды пустынь. Что значит передать истину опыту? Как совместимы эти понятия? Это значит по Эйнштейну и Пуанкарэ поставить «истину» в зависимость от изменений в тяготеющем поле чувственных данностей, это значит вновь и вновь сходить по земным ступеням, это значит, как Атлант, подымая небесный глобус, стоять на коленях, как движущиеся неравномерно друг относительно друга системы отсчета, или точнее – интерпретировать идею и опыт, как движение. Это значит также, что вопрос истины есть вопрос опыта поскольку идея как величина, обнимает (точнее нагружает на себя) всю совокупность точек опыта, т.е. каков дан опыт разных идеи, как охвачено характеристикой все движение. Ответ на этот вопрос есть организованность идеи [?],  конструкции идеи в опыте.

    Или опыта в идее? Для ответа по существу это не важно. Если отвлечь в сторону свои онтологические погрешности свои Пуанкарэ этот вывод ставит нас перед разрешением новых проблем, которые являются составными частями Пуанкарэ-Эйнштейновской формулы. Впереди такая же исключительно ответственная и точная характеристика элементов, понудивших нас составить такое уравнение, которое поставило знак равенства между истиной и конструкцией. Эти элементы суть: идея, опыт, аксиома, чувственная данность, предвзятость, абстракция (мыслимая мнимость, вещественность или видимости, содержание и наконец конструкция. Как Пуанкарэ, так и Эйнштейн не занимаются по существу этими вопросами в своих книгах. Все исключительное знание «Науки и гипотезы» состоит в том, что эта книга ученого-рабочего. Это прейскурант орудий с описанием способов их употребления. С решительной откровенностью и благородной смелостью Пуанкарэ раскрывает до конца магическую формулу: «научный метод». И все метафизики, искавшие там универсальные отмычки и ключи счастья – терпят жестокое разочарование. Орудия ученого изготовляют не истины, а конструкции. И Пуанкарэ на вопрос: почему он выбрал такие орудия и почему делает такие конструкции – отвечает, что они «удобны» конструктивны, что они подходят для «дела», т.е. что они «практически» целесообразны. Правда Пуанкарэ несколько «идеализирует» отношения между вещами считая их реальностью, которую обнаруживает его инструменты, но это уже «печка» от которой танцуют. «Оставим рефлективной философии, говорит Эйнштейн, заниматься вопросами: а не есть ли сама истина только представление?»  Тем не менее и Эйнштейн и Пуанкарэ отчетливо сознают «предвзятости», необ'яснимые аксиомы, которые они вводят в процессе своей работы. Что значит тут «предвзятость»? Это значит что в элементах какой-либо научной конструкции, нет логических оснований для мотивирования наличности данных элементов. Или обобщая тоже положение в разговорной речи мы говорим: нет даже принципиального права выбора этих элементов. Это вопрос о праве в терминах Пуанкарэ на первый взгляд звучит безсмысленно, если мы интерпретируем понятие «истины», как конструкцию, т.е. как что-то имеющее предикат бытия. Но этот вопрос дан нам, как «мнимая» проблема, т.е. как чистая возможность. Для математика это положение понятно без слов, для него √-1 принципиально равен как предмет математического («формального») обмена единице. Позже в наших уже терминах я постараюсь дать четкое объяснение, как возникает здесь проблема. Теперь я указываю на то, что Эйнштейн и Пуанкарэ видят их. «Каждый человек, пишет также А. Пуанкарэ, носит все свое особое понятие «понятие о мире», от которого ему не так-то легко отделаться. Мы вынуждены, например, постоянно прибегать к речи, а ведь наша речь сплошь проникнута, одними лишь предвзятыми идеями. Особенность здесь лишь о том, что идеи эти бессознательны, т.е. в тысячу раз опаснее всех других». Теории, пишет Эйнштейн («Геометрия и опыт» «Теории относительности») логически опираются в большинстве случаев на небольшое число основных предпосылок где Эйнштейн строго различает «аксиоматическую геометрию» от «геометрии практической». Положение первой суть система чистых «предвзятостей», суть объекта «воображения» и «действительно нет ничего удивительного в том, что эти «предвзятости», приходят к согласным между собою логическим выводам, если наперед пришло к соглашению относительно основных положений (аксиом) а точно также относительно тех приемов (т.е. «закон отношений логически достаточного основания»), при помощи которых выводятся из этих основных положений другие положения.  Положения второй, «практической геометрии» – суть положения в отношении совпадении части «различных возможностей расположения твердых тел и Эвклидовой геометрии. «Практическая геометрия», есть дополненная ответом «предвзятая геометрия». Т.о вопрос о том, является ли «практическая геометрия» Эвклидовой или нет, приобретает ( сегодня?[нрзб]) вполне отчетливый смысл: ответ на него может быть получен из опыта». («Геометрия и опыт»). И Эйнштейн следующим изящным образом интерпретирует Пуанкарэ. «Геометрия» (Г) ничего не говорит о соотношении действительных предметов; и только геометрии вместе с совокупностью физических законов (Ф) описывают это соотношение. Выражаясь символически, мы можем сказать, что поверке подлежит только сумма (Г) +(Ф). Таким образом, в действительности можно по правилу выбрать, как (Г), так и отдельные части (Ф); все эти законы являются условными. Для избежания противоречий необходимо только оставшиеся из части (Ф) выбрать таким образом, чтобы опыт оправдывал в общем (Г) и полное (Ф). При таком представлении с точки зрения теории познания, Аксиоматическая геометрия является равноценной с возведенной до степени условности частью законов. Мне кажется, добавляет тут Эйнштейн, что с принципиальной (sub specie aeterni) такое воззрение Пуанкарэ совершенно правильно». (Эйнштейн «Геометрия и опыт»).

    Блестяще, в лапидарной форме Эйнштейн честно поставил все основные посылки научного исследования: Сначала аксиомы (Г). эти аксиомы суть  «скрытые определения» (Шлик*), суть «предвзятости»,  рядом с «аксиомами» «части» или «точки» опыта (Ф); рисунок «точек» и изменений равноценен. По «произволу» делаются из них конструкции. Выбор конструкций «оправдывается» (детерминируется динамически) в последующих опытах.

    Тогда может случиться так, что «возведенные до степени условности законы» из «точек» могут оказаться и конструктивно равноценными, т.е. не только со стороны «принципов» или «при [нрзб]». Т.е. может возникнуть 2 одинаково верных и обнимающих почти равные количество фактов – физических (или вообще научных теорий) несмотря на разность «произволов», посылок. «действительно, - пишет об этом Пуанкарэ (так же), что может случиться, что обе теории выражают собою истинное соотношение?[нрзб] причем противоречие лежит лишь в тех символических образах, которыми мы облекли реально существующие вещи».

    «В отношении к одной и той же группе опытных фактов, пишет Эйнштейн («Теория и опыт») могут существовать различные, значительно отличающиеся теории. Однако, согласованность в опытных следствиях, ожидаемых с точки зрения таких различных теорий, иногда приходится так далеко, что трудно найти следствия, в отношении к которым теории бы различались. С подобным случаем, представляющим общий интерес, мы встречаемся, например, в области биологии: с одной стороны, в теории Дарвина – развития видов путем отбора в борьбе за существование, с другой – в теории эволюции, опирающейся на гипотезу наследственности приобретенных признаков.

    Такой же случай глубокого совпадения следствий встречаем мы в механике Ньютона и в общей теории относительности. Совпадение настолько близкое, что до сих пор найдено очень мало результатов общей теории относительности, доступных опыту и в то же время отличающихся от следствий старой физики. Таких примеров физики еще можно было приводить много. Я погрешил против стройности изложения, введя ряд предварительных примеров  научного и философского построения суждений. Но зато мое исследование может с большой свободой, не боясь упреков в неясности обратиться уже к установлению истоков некоторых соображений, которые и об'единены одним термином – конструктивизм. Итак мы можем весь предварительный «принципиальный» материал, который мы развернули под общим ти[нрзб]ом: «научный метод» теперь интерпретировать в связи с нашим основным заданием, которое мы поставили в начале – добраться, до самых начал, до самого последнего грунта, чтобы уловить последующую ориентацию фактов и смыслов. Правда мне могут задать вопрос, об основаниях, по которым я выбрал данные примеры. Являются ли данные примеры и теории характерными для  «научного метода» вообще? Я полагаю, что этот вопрос, который я поставил в начале своего методологического обзора науки (чтобы подчеркнуть что он учитывается в рассуждениях) должен быть введен также в формулу, которая выводится нами на основании этого материала. Ответ на этот вопрос – есть ответственность самого материала, его критическое значение (т.к. предполагающее сознаваемую меру интерпретации). Это значит: возможно ли «это» содержание предицировать термину «научный»? Но если им нельзя предицировать целиком, то это может оказаться составной частью предиката.  Наконец, если предикат отпадает, то его вытесняет другое содержание. Это «вытеснение» в свою очередь должно быть мотивировано, т.е. допустим противное, что «научный метод» – это фантазии о сущем – это значит вопрос о предикате передается процессу установления термина, т.е. интерпретации. Это материал, от которого начинаем ориентироваться. Этим «принципиальным» соображением мы заменяем теперь свой первый «эвристический» мотив. Итак научное мышление о чем либо есть построение моделей отношений между вещами. Чтобы строить нужно «видеть» построяемое и вот Эйнштейн и гипотизирует «интуиция». В «интуиции» происходит сопоставление пуантилистических «условностей» с линейными «законами». Это сопоставление не преследует цели проникнуть в суть сопоставляемого оно заботится лишь о допустимости такого сопоставления.  Эта допустимость или критическое отношение к возможностям есть вопрос о соответствии данных опыта и теории. Соответствие, контакт «данных», предполагает подстилающее условие контакта. Такое условие – бытие. Это «бытие» есть силовое поле проявлений, «чего-то», как данностей, это процесс проявляющихся фактов, это движение. Значит вопрос научной истины – это вопрос возможности конструкции идеи в опыте, возможность «бытия» смысла в «бытии» факта. Научное разрешение вопроса [нрзб] вопрос понимания «бытия», как движения, как пр[нрзб]щегося, как становление. Значит, научная истина это конструктивная истина, это «истина» построенная в терминах, т.е. из элементов силового, тяготеющего поля «опыта». ([нрзб] -  «бытие определяет сознание»). А научный метод в таком случае – критическая интерпретация целесообразных конструкций.

    Те выводы, к которым мы пришли интерпретируя теории и методы Пуанкарэ-Эйнштейна – эти выводы не могут быть преуменьшены. Эти выводы приводят, если понимать под истиной, «то что есть» (Парменид) – что истина не есть. Истина не имеет бытия. Этот парадоксальный результат говорит, что основная посылка логики, поставившая знак равенства между  истиной и бытием –  неверна. Этот вывод говорит, что термины «истина» и «бытие» несоизмеримы, это предикаты бытия и истины взаимно противоречивы, что они отталкиваются, как разнозаряженные материально частицы. Те предикаты, которые мы относим к этим терминам в классической логике со временем Аристотеля, приводят к нонсенсу, это deduction ad absurdum. Из термина «бытия» неустраним предикат силового тяготеющего поля. Бытие ведь это и есть факт наличности существования, это действительно, то что есть. Но может быть возможно «бытие» без тяготения, не актуальное, бытие, бытие, которое нет? Этот схоластический круг [истинности? нрзб], если мы не выходим из пределов прежнего термина. Или «бытие» или «предвзятость»? Tertium non datur. Кто из этих «терминов» имеет «бытие»? Есть у нас основания для ответа на вопрос? Что есть бытие, идея или опыт, что мнимо, что истина? Во всяком случае "оба" бытия равновелики, равноценны, ног так же нам равно ценны + и =. Вопрос о «мнимости и истинности» становится вопросом о  логической [нрзб].

    Характеристика их с логически называемой, инвариантной единицы. Такой основной позицией в логике является закон достаточного основания. В отношении, к нему все подвиды взаимоотношения – суть функции от множества. Тогда вопрос об относительности "истины" должен быть или отрыв ее от «бытия» должен быть передан этому закону. То есть наш вопрос о соизмеримости будет формулироваться так: имеются ли логические основания для установления элементов равенства (идеи и опыта) истины и бытия в факте некоторой достаточности, логически подстилающей это суждение?

     

    1927 г.

    ИДЕОЛОГИЯ И ЗАДАЧИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

    Леф. 1925 г. № 3 (7)

     I

     

    АРХИТЕКТУРА В ЧИСТИЛИЩЕ

     

    Архитектура вышла из войны обновленной. Наступят скоро времена, когда мы начнем строить. Вопросы идеологии архитектуры в ближайшем должны продвинуться в центр общественного внимания.

    Наконец, наступило также время, когда развитие архитектуры не может быть далее предоставлено самому себе, т.е. произволу рынка. Не говоря уже о Советской России, но даже на капиталистическом Западе государство не может пренебрегать дальше технической отсталостью и малокровием современной архитектуры. Подобно тому, как на определенной ступени своего производственно-экономического развития государство национализирует железные дороги и важнейшие пути сообщения, так и неслыханное перенаселение таких городов, как Лондон и Нью-Йорк (100000 человек на 1 кв. милю), заставляет государство взяться за технику многомиллионного жилья. Крупнейшие банки и капиталистические предприятия (как, например, Лушер и Боневей во Франции (1)) предлагают своим правительствам выполнение громадных архитектурных проектов. Идет теоретизирование.

    «Но люди, – пишет Корбюзье-Сонье, (2) – живут в старых домах, и они еще не подумали построить себе дома. Жилище им слишком близко к сердцу, во все время. До такой степени и так сильно, что они учредили священный культ дома. Кров. Это то же домашнее божество. Религии покоятся на догматах, религии не меняются, цивилизации меняются; религии ниспровергаются, будучи подточены гнилью. Дома не изменились. Религия домов остается тождественной в течение веков. Дом ниспровергается».

    Чистая инженерия, строительное искусство, в собственном смысле слова, повсюду вступает в конфликт с архитектурой, с этим самым отсталым, самым косным из искусств (употребляя условно это наименование).

    «В то время как история архитектуры медленно эволюционирует на протяжении веков в отношении изменений структуры и украшений – 50 лет железа и цемента принесли приобретения, которые служат показателем великого могущества конструкции и показателем переворота кодекса архитектуры.

    Если это сопоставить с прошлым, то устанавливаешь, что стиль не существует больше для нас; произошла революция». (3)

    Архитектура чувствует себя накануне новой эры. Как в капле воды в ней отражаются бродильные силы надвигающейся социальной революции. Религия церкви, политики, домашнего уюта, станкового «интимного» искусства – сами себе кажутся смешными, жалкими и даже (о, ужас, для мелкобуржуазного мещанина) безнравственными.

    Капиталистический Запад чувствует себя дряхлеющим и изжитым сверху и донизу. Окопы войны легли поперек буржуазных квартирок. Обнажились грязные шелковые диваны, пуфы, ковры, мизерные масляные картины и литографии. Архитектура вдруг почувствовала свой дурной запах.

    За время войны потухли домашние очаги, и теперь капитализм обнаружил их гниение.

    Старая, полная великолепных традиций Европа готова броситься на меч голой техники. Революция в архитектуре становится бессильной отдушиной распирающих снизу гораздо более глубоких социальных сил.

    Архитектура – великий консерватор – провоцирует в мелкобуржуазных умах бескровный, но эффектный «путч» восстания техники на архитектуру.

    По одну сторону «художественная» архитектура, дремлющая в полузабытых видениях тысячелетних стилей, гигантских ассирийских дворцов, колоннады Луксорских храмов, тянувшихся на целые версты, архитектура, полная величия готики, буйства возрождения, пышного золота Людовиков, с другой стороны инженерия – полные невероятной силы машины, элегантные мосты, океанские пароходы, подъемные краны, элеваторы, стальные конструкции и перекрытия и весь этот мир гибкого и могучего металла.

    Таковы эти два мира. Лучшие и искреннейшие архитекторы и инженеры Запада переживают это противоречие, как противоречие социального порядка. Смутные очертания фронта получают внутренне тревожный и обещающий характер. Архитектурный Запад на распутье перед проблемами, решать которые призваны не архитекторы, а классы. Техническая борьба тайно хочет зазвучать, как пафос борьбы социальной и политической.

     

     

    ЗАДАЧИ СТАТЬИ

     

    В чем дело? Острейшие проблемы, которые встали перед современной архитектурой, не случайны. Они одинаково подготовлены, как развалом экономического режима капитализма, так и, в особенности, быстрым техническим прогрессом последних десятилетий. У нас в Советской России вопросы архитектуры также приобретают первостепенное значение. Правда, практическое строительство еще будет медленно развиваться в первые годы нашей хозяйственной разрухи, но предварительная подготовка и овладение идеологическими позициями новой архитектуры войдет в общее культурничество нашей эпохи.

    Пролетариат победил, он будет строить, и он сам должен быть идеологическим кормчим своей архитектуры.

    В этой статье я хочу произвести попытку предварительной расчистки идеологических позиций в архитектуре. Под идеологией архитектуры я понимаю здесь совокупность самых общих технико-производственных, общественно экономических и эстетических посылок, предваряющих и определяющих конкретное осуществление архитектурных идей и проектов.

    Чисто инженерные, конструктивные технико-производственные требования, предъявляемые к архитектуре, не одинаковы у нас и в капиталистических странах. Эти конструктивные производственные требования определяются целями (назначением) строительства. Цели у нас не совпадают.

    Однако в этом натиске конструктивизма на архитектуру есть известная доля объективированной логики общетехнического прогресса.

    Эту техническую логику, так необходимую нам в нашей крестьянской «стихийной» стране, во всех областях культуры, – я буду защищать в этой статье.

    И по этой же линии время открывает архитектурный фронт.

     

     

    ИСТОРИЯ ВСКРЫВАЕТ АРХИТЕКТУРУ ИЗНУТРИ

     

    Не случайно, что «художество», самодовлеющее искусство и инженерия – самодовлеющий конструктивизм – приходят теперь в столкновение. И это не только в архитектуре.

    Антагонизм этот имеет две причины: историческую и принципиальную.

    Историческая – развитие производительных сил перерастает архитектурные «надстройки» и через свои щупальца – технику – хватает архитектуру. «Художества» чистой архитектуры начинают мешать ее дальнейшему жизненному развитию. Такова диалектика. Архитектура очищается и динамизируется снизу растущими потребностями.

    Но косное, архикосное в своих традициях зодчество оказывает этому сопротивление. Оно старается навязать реальной жизни свои застывшие формы и стили.

    Классическим примером такого архитектурного насилия является достраиваемый в Москве Казанский вокзал – форменное архитектурное издевательство над железной дорогой. (4)

    Принципиальное противоречие заключается в различии функций: художественной и чисто строительной. Это то же разделение, которое существует между прозой и поэзией, между вообще искусством и целевыми требованиями всякой организационной деятельности.

    Инженерия имеет одну установку, только конструктивную, архитектура – две: конструктивную и эстетическую.

    Во второй своей части архитектура призвана воздействовать своими формами на нашу эмоциональную природу, должна усиливать чувственную весомость построенного, самоутверждать его.

    В сущности, вся история архитектуры была борьбой орнамента и конструкции (5) («стилей украшательских и тектонических» – Кон-Винер).

    Мир, который нужда войн сделала утилитарным и конструктивистским, внес разлад своей капиталистической анархией во внутреннее формальное единство архитектуры. Архитектура – двупола. Она слишком художественно-женственна. Наше время же непомерно усилило ее мужское начало – емкость, легкость, подвижность, сопротивляемость, технику. Экономичность хочет одеть архитектуру в простой стандартный костюм, хочет придать ее чертам мужественность и силу (6).

    В глухие буржуазные эпохи, времена внешнего мира и «благоволения на небесах» в архитектуре побеждала непринужденная игра, «художественность» высокомерной эстетики. Эпоха войн – эпоха мужчин. Женщины остаются дома. Эстетическое в архитектуре подавляется жестокими требованиями суровой жизни.

    Уравновесить обе функции – эстетическую и конструктивную – может только социализм. Теперь же, в переходную эпоху революции и войн, событий, неизмеримых по своему реальному, жизненному значению – художественное оттесняется назад. Я не знаю, на какое место. Я знаю только, что бывают такие моменты, когда целые классы людей, почти все общество, подходит к такому порогу, где эстетический посредник оказывается лишним совершенно. Не то у нас на уме теперь.

     

     

    ДЕНЬ, КОГДА ИСКУССТВО БЫЛО НАМ ЧУЖИМ

     

    Вспомним дни за смертью Ленина.

    Не только театр оказался лишним, когда открылась могила Ленина. Лишней и беспомощной оказалась и поэзия (литературная газета «Ленин»), фальшивой казалась нам и скульптура, и живопись, изображавшая Ленина.

    У могилы Ленина оказалось скомпрометированным все искусство. Вся сумма художественных усилий людей, старавшихся дать Ленина через искусство, – показалась нам просто ненужной или даже неуместной.

    В чем же дело? Почему искусство на дороге, которая может оборвать его путь?

    Причины лежат не только в исторической непригодности ресурсов современного искусства, которым нечего было предъявить в эти дни, а причина лежала, как я говорю, глубже – в ненужности художественного обогащения сознания факта. В ненужности эстетического усилителя.

    Катодные лампы нужны там, где «не существующие», не осязаемые радиоволны необходимо заставить звучать, сделать их весомыми для уха. Но роль ненужного усилителя играет эстетический элемент во всем, что касается Ленина. Ленин слишком ярко жив, материально жив.

    Вот почему все эстетическое вокруг Ленина звучит еще фальшиво. Самые простые подозреваются в искажениях. Вот почему мы равнодушно проходили и мимо всякой так называемой литературы о Ленине, и так жадно искали каждый новый живой факт, просто новую информацию о Ленине, которую не сможет заменить нам никакое стихотворение о нем.

    Реальные живые интересы в этом случае отвлекли соки и обескровили для нас, полных горя, – искусство. Это случилось тем легче, что современное искусство, за малой своей частью, оказалось внутренне чуждым и до конца не почувствовавшим событий.

     

     

    ВРЕМЯ – СТИЛЬ – ЖАНР

     

    Или, следуя В. Гаузенштейну, можно сказать, что в органические эпохи искусство перестает собирать целиком «освобождающиеся энергии класса». Оно теряет свой самодовлеющий характер (искусство для искусства).

    В такое время искусство ищет широких плановых, конструктивно-монументальных очертаний, отражающих общинный, коллективистический масштаб жизни.

    В эпохи переходные – жизнь еще более отвлекается от интересов искусства. Последнее приобретает подчеркнуто-сюжетный, жанрово-конструктивный характер, делается организационным и экономным.

    Стиль нашей эпохи колеблется между жанровым конструктивизмом и монументальным конструктивистским реализмом, перевешиваясь то в одну, то в другую сторону. Это дробный язык войны и это голос мира. Искусство, играющее на случаях, использующее газетные отрывки, мимолетные записи похода целой эпохи – и искусство, которое хочет чертить своды, охватывающие весь мир. Это сегодня и завтра. Это острый глаз бивуаков, жадный, схватывающий крепко и быстро, а, главное, экономно, и это также глаз, ищущий твердеющих горизонтов.

    В Советской России жизнь в целом, отвлекая соки от старого искусства и питая новое, выравнивает последнее в духе своего организационного напряжения. Конструктивизм делается жанром (7). И, наконец, бывают дни, когда люди совсем отворачиваются от искусства. Это дни календаря нашей эпохи.

    И с тем большей легкостью возникает эта, идущая от жизненных потребностей, оппозиция против эстетических форм в тех искусствах, где эти формы особенно обветшали и стали тесны (и художественно, и конструктивно-динамически).

    Таким искусством, вызывающим сильнейшую оппозицию всего духа нашего времени, является архитектура. На фоне конструктивистского натиска Советской России, натиска, распространяющегося по всем диагоналям культуры, – старая архитектура с ее чужими нам, как остановившиеся часы, чертами вызывает враждебное чувство.

     

    II

     

    АРХИТЕКТУРА И СОВЕТСКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ

     

    Архитектурное строительство в России пойдет по двум путям: мы будем ремонтировать, переделывать и приспособлять старые здания для текущих потребностей, но понемногу, и чем дальше, тем скорее, будет развиваться новое социалистическое строительство, которое принесет свои новые законы, свою новую идеологию. Какая это будет идеология?

    Это новое строительство будет строительством Дворцов Труда, новых вокзалов, домов-коммун, фабрик, рабочих поселков, новых городов и новых деревень. Сюда войдет слитной струей архитектурное увековечение памяти вождей, памятники скульптуры и монументальная пропаганда.

    Замыслы, дерзость, великие планы грядущих десятилетий! Когда начнут они осуществляться? Это зависит от многих причин, но, в первую голову, от электрификации России и общего хозяйственно-индустриального роста Советской страны.

    Но рассуждения об архитектурной идеологии будущего строительства вовсе не имеют сейчас платонического характера. В высших научно-художественных центрах идет подготовка. Разрабатываются проекты. Устраиваются архитектурные конкурсы. Закладываются первые постройки и памятники. Частично осуществляется будущая перепланировка Москвы.

    Установлены ли какие-либо общие принципы и положения нового советского строительства? Привлечено ли общественное мнение к новому строительству? Что сделано в деле привлечения самих рабочих к дискуссиям о новом строительстве? Разве у нас не разрабатываются проекты новой Москвы? Разве не идет подготовительная работа по разработке типов будущих жилищ для рабочих?

    И если мы стараемся привлечь рабочее общественное мнение к театру, живописи, литературе, то в этом больше всех нуждается именно архитектура – самое неблагополучное из искусств.

    Если мы непосредственно заинтересованы в том, какие архитектурные идеи восторжествуют у нас в жилищном строительстве, то разве проекты перепланировки Москвы, проекты Дворца Труда, мавзолея Ленина дальше отстоят от нашего внимания?

    Напротив, совсем напротив. Все это очень важно, ибо надо ли повторять, что архитектура вместе с тем искусство самое доступное для масс, а стало быть, и наиболее выразительное и наиболее действенное.

    Надо сказать, что у нас очень мало делалось и делается до сих пор, чтобы использовать именно это преимущество архитектуры.

    У нас есть в Москве сотни низовых литературных кружков, и есть кружки рабкоров, где обсуждаются иногда сложнейшие постановки Мейерхольда и т.д., но я не знаю ни одного рабочего кружка, клуба, собрания (кроме специальных учреждений), где бы широко ставились архитектурные проблемы в марксистском их освещении, в сопоставлении с теми задачами, которые поставит архитектуре коммунистическая организация общества и новый производственно-трудовой режим.

    Пора, давно пора сделать вопросы архитектуры широким общественным достоянием. И это сделать, я повторяю, тем легче, что вся система старого капиталистического строительства, в сопоставлении со здоровыми идеями и примерами коммунистического строительства, есть нагляднейшее средство к разъяснению сущности и политико-экономического режима.

    Какие принципы должны определять идеологию нашей архитектуры, я попытаюсь обосновать ниже. Теперь же, хотя бы вкратце, посмотрим, какая идеологическая подготовка идет в наших «специальных» институтах.

     

     

    ТАМ, КУДА ЕЩЕ НЕ СТУПАЛА КОММУНИСТИЧЕСКАЯ НОГА

     

    Это же «теоретизирование», которое, как я сказал, идет сейчас на Западе, идет и у нас. Возобновляются после пережитых бурь архитектурные общества. Оглядываются. Занимают старые места и начинают издавать журналы («Зодчество» в Ленинграде, «Архитектура» в Москве).

    Посмотрим, как же оценивают специалисты-архитекторы советскую архитектурную обстановку?

    Перспективы необозримы. «Предстоит не только поставить заплаты на старом, – говорит декларативная статья первого номера ленинградского журнала «Зодчий» за 1924 г., – но создать новые типы не только жилищ, но целых новых населенных мест».

    Что же должен делать «Зодчий»?

    «Зодчий» должен быть кормчим, каким он был в старое время, и направляющим утлую ладью (?) нашего русского строителя по новому пути» (8).

    Что же будет направлять «утлую ладью»? Какая идеология будет «кормчим»? Как же разобраться во всей сложности задач?

    На это отвечает профессор Г. Космачевский (9).

    «Трудно бывает разобраться, – говорит с трогательной откровенностью Космачевский, – в массе жизненных факторов, в хаосе, сутолоке; трудно, почти невозможно (?) бывает предвидеть даже ближайшие результаты взаимодействия этих факторов.

    Но тут-то и приходит на помощь интуиция; она как бы прозирает будущее и пророчествует нам».

    С такими «утлыми» средствами как интуитивное «прозирание будущего» старая архитектурная «ладья», однако, смело собирается в далекое плавание. Больше того, – «Зодчий» собирается вести за собой все Общество, быть спасительным ковчегом архитектуры. Понятно, что для этого нужно иметь руль?

    «Зодчество» должно как-то освещать путь своего движения вперед, как-то влиять на общество с целью повышения его среднего вкуса и потребностей. Для этого зодчество должно иметь свою оформленную идеологию» (10).

    Кто же будет держать руль идеологии? Кто будет властно влиять на общество? Кто будет кормчим и архитектурным учителем жизни? Может ли участвовать в образовании этой идеологии само общество? Где и кем создается архитектурная идеология?

    «А таковыми учреждениями (11), – отвечает профессор Космачевский, – являются научно-художественные (?), архитектурные общества, как коллективные единства, связанные общими для всех интересами высшего порядка (?), т.е. интересами научной истинности и художественности; общества, построенные на психологическом законе всякого познания, т.е. стремлении к обобщениям, выводам и предусмотрению. Только здесь может находиться душа зодчества».

    И далее, «перед какой большой задачей мы стоим, какие эмоции нас должны охватывать, чтобы мы могли прочувствовать всю ценность того сокровища, которое у нас сейчас в руках».

    Надо отдать справедливость буржуазной архитектуре, что она прекрасно сознает «ценность того сокровища», которое у нее сейчас в руках.

    Меня, однако, сейчас «охватывают другие эмоции». Я не руковожусь сейчас «интересами высшего порядка, художественности». Не у меня в руках ключи архитектурного счастья. Я не принадлежу к «специальному обществу, построенному на психологическом законе всякого познания».

    Однако я осмелюсь сделать обобщение, что «душа зодчества» не обязательно должна проживать по адресу Ленинградского общества архитекторов. Наконец, я не совсем «бездушен» к вопросам советской архитектуры.

    Нельзя равнодушно смотреть, как «ценное сокровище» (12) – идеология советской архитектуры – целиком отторгается в собственность закоснелой, реакционной, буржуазной, эклектической архитектуры.

    Та «душа зодчества», которая живет в Ленинграде, Мойка, № 83 – дряхлая буржуазная душа – это душа, воспитанная на эстетическом смаковании всевозможных стилей, развращенная художественной беспочвенностью, стилем рюсс, причудами своих прежних заказчиков.

    Эклектизм по всему архитектурному фронту, – вот лицо сегодняшней русской архитектуры. Все стили, все формы – и ничего нового, все перепевы, все реминисценции. Разве не прав Корбюзье, что «стили – это ложь». Да, у нас стили лгут. «Рутина душит архитектуру» (Корбюзье).

    Все это, кроме того, подогревалось «ремонтной эпохой», из которой архитектура не вылезала во время войны. Это одинаково характерно и для Москвы и для Ленинграда.

     

     

    «ИДЕЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ СТАРИНЫ» – ЛОЗУНГ СЕГОДНЯШНЕЙ РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

     

    Эклектизм и старина. Старина и эклектизм. Два псевдонима того же автора.

    Так, в том же «Зодчем» редактор этого журнала проф. В.С. Карпович (13) следующим образом «влияет на общество»: «Мы должны, – пишет он, – найти новые пути, создать новое зодчество, и для этого нужно вернуться к эпохе, когда создавался сам народ.

    Назад к прадедам Островского!»

    И поэтому Карпович в качестве стандартного образца нового советского строительства предлагает взять северное деревянное шатровое зодчество XVI века.

    «Идея возрождения старины должна быть принята как основа нашего строительства в данный момент» .

    Более откровенно выразиться нельзя. «Душа зодчества» перед нами нараспашку.

    «Идея возрождения старины» – вот лозунг нашей архитектуры, вот ее боевое знамя, вот ее идеология. Не нужно думать, что это относится к одному Карповичу, что дальше мы и увидим.

    Л.Д. Троцкий на прошлогоднем съезде металлистов с горечью говорил: «Наша вся культура построена на дереве и сгорает каждый год. Какая это культура»!

    А здесь «мужиковствующий» архитектор, без зазрения всякой совести, предлагает нам «рубить» в городах олонецкие избы.

    Поистине нельзя зайти дальше в полном пренебрежении реальных жизненных интересов и в своем профессорском гурманстве.

    Это, положим, и понятно, ибо профессор Карпович тоже «прозирает будущее»: «Большой город, город казарм, – пишет он, – осужден навсегда. Мы переходим к «интимному дому», возвращаемся опять на лоно природы и ищем забытых старых очагов наших прадедов» (15).

    Я понимаю скорбную фигуру седовласого русского интеллигента, растерявшегося среди современных «житейских бурь», который стремится на «лоно природы» и тоскует о своем «прадеде». Я понимаю это и даже с некоторым человеческим сочувствием.

    Но я возмущаюсь, когда мне это преподносят с кафедры, когда со всем академическим авторитетом заявляют о наступлении эпохи «интимизма».

    «Интимизм» типичнейшее умонастроение для крайне буржуазных эпох и для эпох буржуазной демократии. Здесь не место входить в подробный разбор этого обстоятельства, которое с достаточной полнотой освещено в соответствующих социологиях эстетики и историях искусств (16).

    Сейчас я хочу сказать, что эта тяга к хорошо обмеблированным interier'ам, цветным кирпичикам, «мореному» дубу с начищенным медными кольцами у дверей и сияющей бляхой у швейцара – у наших архитекторов получает громкое название «английской идеи коттеджей». Эта же идея в другом виде затем проникает в проекты новой Москвы и на них кладет печать своего буржуазно-вегетарианского эстетизма, украшательского в худшем смысле этого слова, т.е. приспособленческого, идущего по линии наименьшего сопротивления.

    Что, например, должны изображать колонны на Советской площади, оставленные от разобранной бывшей градоначальской пожарной части?

    Этот выкроенный безвкусный кусок полицейского ампира, поставленного для «красы», своей художественной и всякой бесцельностью заставляет вспоминать о разрушенном доме, который, вероятно, мог найти лучшее применение. Он вызывает также сильнейшее подозрение и о прочих разрабатывающихся проектах новой Москвы.

    Или, может быть, это сделано для того, чтобы советский обелиск не остался одинок на этой площади и его не постигла «ностальгия», как она постигла его парижского и луксорского собратьев по известному стихотворению Теофиля Готье?

    Так или иначе «идея возрождения старины» в нашей архитектуре за самыми редкими исключениями (братья Веснины – проект «Аркоса», Татлин и др.) осуществляется по всему фронту. Где только возникает архитектурный конкурс, «старина» устремляется туда со всей своей нерастраченной силой юной «души зодчества».

    Это показал, например, конкурс проектов Дворца Труда, 75 процентов которых были архитектурные перепевы, а то и просто заимствования. «Нейтральные» проекты Всесоюзной Сел.-Хоз. Выставки делались «под старину». Даже какой-нибудь фасад Кузнецкого рынка в Ленинграде и то дается в мотивах… итальянского средневековья.

     

    III

     

    ФИЛОСОФИЯ ИММАНЕНТНОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

     

    Кроме эзотерического метода «интуиции» и «прозирания будущего» есть и другие аргументы возврата к старым формам. Таким «философским» мотивом является указание на существование неких незыблемых архитектурных форм, понятных и свойственных человечеству во веки веков. В этом нужно разобраться, ибо этот аргумент сохраняет видимость убедительности не только для узких спецов-архитекторов, но и для более широкого круга людей. Как из чего-то само собой понятного, оттуда черпают объяснения самого безудержного украшательства. Наконец, опасность заключается еще в том, что этот философский аргумент принимает самые разнообразные виды от историко-психологических до формально-логических.

    Тогда в последнем случае он упирается в общую проблему об имманентности художественного творчества, о соотнесенности художественных произведений к некоторым постоянным внутренним законам, которые и должны являться критерием оценки, и функции которых неизменны.

    Путаница в понимании функциональной роли конструктивных и эстетических форм объединяет и Корбюзье, (17) и академика А.В. Щусева, и даже т. Луначарского. Где здесь ключ? Надо разобраться, Есть ли первичные архитектурные формы, в которые упирается всякое строительство? А ведь отсюда делают вывод, что раз такие формы соблюдены, то архитектура делается неприкосновенной. Каковы же пределы художественного иммунитета?

    Такими первичными формами, к которым должна вернуться архитектура, Корбюзье считает шар, куб, цилиндр, горизонталь, вертикаль и т.д. Они, по его мнению, чуть ли не органически присущи нашей психологии.

    Почему эти формы присущи нашей психологии? Почему, наконец, оценка их нами не изменяется на протяжении всей человеческой истории?

    Все это надо объяснить. Без материалистического объяснения все это звучит как эстетический произвол. Как может использоваться пространственная форма? Для каких целей?

     

     

    КУБ НА НОВОЙ ДОЛЖНОСТИ ПО СОВМЕСТИТЕЛЬСТВУ

     

    Поясним это на примере неверной оценки функциональной роли пространственной формы.

    Академик А.В. Щусев так идеологически оправдывает оформление построенного им временного мавзолея Ленина (18): «Основная тема мавзолея: куб – символ вечности. Общая форма мавзолея – форма усеченной пирамиды, верхняя часть которой, напоминающая крышку гроба, приподнята на небольших стойках. Здесь завершение объема и всего мавзолея, аллегорически выражающего колоннадную идею увенчания». В этой аргументации все вызывает недоумение. Было бы еще понятно, если бы куб был употреблен потому, что это технически оказалась наиболее удобная форма, но почему куб – символ вечности?

    Оставляя в стороне вопрос об уместности прикрепления «символа вечности» к могиле Ленина, надо спросить, почему именно данная пространственная форма выполняет, кроме своей прямой технической, еще и символическую функцию?

    Почему вообще какая-либо пространственная форма может иметь какую-то «вечную» изобразительную смысловую функцию, функцию символического воздействия на создание людей и организации последнего по желательному (понятно, для этой формы) направлению?

    В таком случае обыкновенная поваренная соль – сплошной символ вечности, потому что, как известно, кристаллы хлористого натрия имеют форму правильного гексаэдра (куба).

     

     

    ТОЧКА ЗРЕНИЯ ЛЕНИНА НА РОЛЬ ПАМЯТНИКОВ

     

    Ленин придавал большое значение архитектурной и скульптурной пропаганде. Ленин первый возбудил вопрос о постановке памятников Чернышевскому, Некрасову, Добролюбову и другим.

    Поднимая этот вопрос, Ленин считал, что эти памятники вовсе не должны быть какими-то абстрактными геометрическими символами освободительных идей, защищавшихся этими людьми.

    Памятники – это самое действенное напоминательное средство, чтобы через внешний облик этих людей привлекать внимание к той общественной роли (исторической), которую они играли в свое время. Это есть наглядная историко-классовая пропаганда.

    Отвлеченность, стилизация, беспредметничество в таком деле – вреднейшая вещь, ибо отпугивает массы затемнением смысла скульптуры.

    Так, люди, которые идут к мавзолею Ленина, вовсе не вдохновляются его кубической формой. И если у нас возникает тогда мысль о вечности, то вовсе не в связи с кубом, а из сознания неизмеримого, всемирно-исторического значения Ленине для судеб всех людей, ибо могилой Ленина обозначен новый меридиан вселенной, меридиан новой эры коммунизма.

    Почему же «символические» функции куба теперь не доходят до нас?

     

     

    ТОЧКА ЗРЕНИЯ ИСТОРИИ НА РОЛЬ ФОРМ

     

    Происходит это потому, что куб утратил эти свои свойства несколько тысячелетий назад.

    Происходит это потому, что всякие «формы» – и трехмерные и линейные, и эстетические, и всякие иные – наделяются разными свойствами той производственно-экономической эпохи, которая эти формы образовала или в которой эти формы обнаружились, укрепились, действовали.

    Нет форм, от бога получивших за наследство или в неограниченный кредит его божеские атрибуты вечности и т.д. Все формы или, точнее, служебная роль всех форм подчинены материалистической диалектике истории.

    Если формы запаздывают и навязывают потом свои устаревшие функции в новой производственно-экономической обстановке, то у этой «формы» эту «функцию» отнимают, и отнимают насильственно, будь эта функция «царской власти», или, будь она (форма) вполне светски приличной, парламентарной формой справедливой демократии.

    Функциональная разница в этом случае между политической и пространственными «формами» заключается в том, что носителями политической формы являются господствующие классы, которые даром своих «функций» не отдадут; пространственные же формы пассивны к «символическим» функциям, которыми их наделяют, и опираются на природные законы зрения, тяжести и т.д.

    Все дело не в форме, а в функциональных взаимоотношениях форм-надстроек и материальной базы.

     

     

    БИОГРАФИЯ КУБА

     

    Что касается куба, то эта форма считалась «вечной» в древних ассирийских и халдейских монархиях.

    Причин этому было две. 1-я – куб (каменный кирпич) был технически простейшей, конструктивно-пластической формой для каменных пород юго-западной Азии. Куб был как бы первоначальной количественной архитектурной единицей, древним архитектурным «квантом», который, оборачиваясь миллионы раз, образовывал эти грандиозные постройки Ксеркса, Дария, Кира.

    Куб был основной единицей того количественного стиля, который В. Гаузенштейн считает характерным для всех феодальных культур (19).

    Вторая причина, почему куб в древних вавилонских странах вошел в сознание народа, как символ вечности, – это иератическая недвижность, окаменевшая маска тысячелетий древней Персии.

    Эти монархии-колоссы, простиравшиеся на огромные пространства, опиравшиеся на рабство и на, в сущности, примитивную хозяйственную организацию; эти династии, которые царствовали по тысяче лет; этот дикий консерватизм и одуряющее великолепие деспотических дворов; эта гипнотизирующая статуарность всей древней персидской жизни, объяснявшаяся чрезвычайно медленным экономическим прогрессом; этот тяжко утрамбованный веками быт – все это создало в сознании народа иллюзорно стойкое соответствие между отложившимися формами и всей жизнью.

    Первоначально возникнув как геологически совершенная техническая форма, куб лег затем в основание всего жизненного стиля древней Персии, Ассирии и Халдеи.

    В сознании древнего перса и вавилонянина куб потерял свои первоначально технические признаки, но, вставленный в колоссальную раму всего древнего, феодально-монархического могущества, куб приобрел формально-исторические черты этого могущества – вечность.

    И так велика сила архитектурной инерции, что теперь через десятки веков, как мы видим, эта пространственная форма сохраняет и поныне свое метафизическое значение.

    И так как куб продолжает оставаться технически удобной архитектурной формой, то метафизика прячется за его ширмой, оправдываясь вечными архитектурными законами.

    И не зря, конечно, проговорился А. Щусев о символе вечности. Это не оговорка. В этой мелочи, как мы увидим на примерах ниже, скрывается целое мировоззрение.

    Наконец, имманентное оправдание формы облекается в совсем неуловимые, но тем более опасные формулировки.

     

     

    Мавзолей В.И. Ленина, эскиз арх. А. Щусева (1929-1930)

     

    ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЛОВУШКА

     

    Чтобы до конца провентилировать самые укромные углы архитектурной идеологии, разберем и этот случай на примере. Так, А.В. Луначарский в статье «Промышленность и искусство» пишет об «основных законах простого, прекрасного, пропорционального, целесообразного, убедительного, устойчивого, гармоничного и вместе с тем богатого, насыщенного, которое лежит в глубине каждого истинного шедевра, которое можно только затмить со временем и которое потом всегда выплывет и займет свое несокрушимое место в сокровищнице человечества через 200-300 лет, две или три тысячи лет после того как шедевр родился» (20).

    В другом месте А. Луначарский пишет «о куполе общечеловеческих ценностей», который социализм воздвигнет над индивидуальной личностью.

    Этими словами А. Луначарский опровергает функциональную изменяемость (например, художественные оценки технического использования и т.д.) «надстроек» и форм от материально-экономической базы.

    Почему образовались «основные законы»? По-разному ли относятся люди к этим законам в разные времена? Почему создались вечные шедевры, или какой-то купол, который остается незыблемым во все века, доживет до социализма и последний его поддержит? Какая это незыблемость – функциональная или абсолютная?

    Понятно, что это рассуждение А. Луначарского целиком примыкает к разобранному нами выше случаю с кубом. В самом деле, архитектура, благодаря своим «основным законам», тоже будет справедливо претендовать на место в «куполе для своих тысячелетних шедевров».

    Будет ли этот купол, составленный из шедевров, покрывать музеи или всю будущую жизнь? Где же объективный критерий для служебной оценки шедевра? Ведь тогда архитектурные сооружения приобретают абсолютный смысл, делаются неприкосновенными (21). Надо же объяснить.

    Выдвигание наперед «основных законов» или «форм» без материалистического (социо- или биологического) объяснения подчеркиваемой Луначарским тысячелетней актуальности этих форм создает величайший идеалистический соблазн.

    Норма прекрасного есть категория исторического и конструктивного порядка, а не только формально-абсолютного.

    Что же? Эта эстетическая актуальность, может быть, присуща самим формам? Или «основным законам»? Или, может быть, она стоит в условиях всякого архитектурного опыта (построения?)? Может быть, эти основные законы имеют трансцендентальный характер?

    Ошибку первого рода (онтологическую, Аристотелевскую) делает академик Щусев.

    А вот, например, образчик своеобразного «архитектурного» кантианства. И это вовсе не идеология архитекторов прошлого столетия. Эти рассуждения предлагаются нам сегодня. Эта идеология сегодня хочет «влиять на общество».

    Теория проектирования архитектурных сооружений есть «методология мышления (?), сопровождающего процесс проектирования», – пишет архитектор А.Р. Розенберг (22).

    Методология мышления, т.е. логика, отождествляется целиком со специальной теорией. Масляное масло.

    Какая же функциональная роль логики?

    Разгадка проста. Немудрено, что архитектурные законы ничем не отличаются от логического аппарата человека. Они, оказывается, коренятся в тайных устройствах человеческой природы.

    «Проникновение в тайны гармонии законов архитектуры, – пишет А. Розенберг, – еще долго (а, может быть, и навсегда) будет покоиться на личных свойствах изучающего архитектуру, на заложенных в нем дарованиях, развивающихся каким-то непонятным для нас образом в чувство формы».

    Экономический принцип архитектуры, по мнению А. Розенберга, «не является результатом опытов органической жизни, а, наоборот, он должен существовать до всякого опыта, как и все законы природы».

    При таком обороте дела «ценное сокровище» «основных законов» оказывается целиком заложенным только в архитекторах. Это придает носителям архитектурной идеологии почти жреческую значительность и вызывает величайшее суеверное уважение к ним со стороны всего общества.

     

     

    ФИЛОСОФИЯ – СЛУЖАНКА БУРЖУАЗНОЙ АРХИТЕКТУРЫ

     

    Так подробно на различных оттенках используемой архитектурой философии я остановился не случайно. В этих идеологических оттенках, как в просторных складках плаща, укрывается вреднейшая архитектурная реакция.

    Основательная расчистка этих идеологических позиций нужна еще потому, что имманентная эстетика («непревзойденных шедевров») является сильнейшим идеологическим тормозом вообще в развитии нового искусства.

    И пагубна она не только в архитектуре. В равной степени она дает возможность отсиживаться под прикрытием «вечных эстетических ценностей» всем консерваторам и гурманам. Это отсиживание коверкает даже программы наших вузов (см., например, статью Н. Купреянова «Полиграфия в художественных вузах», Леф № 4).

    Наконец, не случайно и то, что все архитектурные перепевы питаются от самых древних культур (в Англии возврат к египетскому стилю). Интересно, что у нас тоже в архитектуре этот уклон в вавилонский грех имеет повальный характер.

    Целый ряд ассиро-халдейских мотивов был, например, представлен на нашей выставке проектов… Дворца Труда (23).

    Так буржуазная архитектурная мысль «иератически» трактует обнажившуюся классовую структуру современности.

    Так или иначе, но бессознательное влияние этой древней архитектуры у нас несомненно.

     

     

    ДОСЛОВНЫЙ ПЕРЕВОД С ДРЕВНЕПЕРСИДСКОГО

     

    Это влияние заходит очень далеко. Я не знаю, как так получилось, но теперешний временный мавзолей, поставленный на могиле Ленина по проекту академика А.В. Щусева, является по своим архитектурным формам полным подобием такого же мавзолея, но сделанного из камня, на могиле царя Кира близь города Мургаба, в Персии, и известного еще за четыре века до начала христианского летоисчисления.

    Этот дословный перевод с древнеперсидского говорит самым ярким, самым доказательным образом, что идеологический багаж современной русской архитектуры нуждается в подробнейшем таможенном досмотре.

    Далеко с таким багажом не уедешь!

    И в самый ответственный свой час наша архитектура не нашла ничего лучшего, как повторить заученную фразу о символе вечности на непонятном нам и давно умершем языке.

     

     

    Мавзолей В.И. Ленина

     

    IV

     

    ИДЕОЛОГИЯ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

     

     

    Теперь нужно определить, каковы те элементы, что должны составлять идеологию новой архитектуры и всего социалистического строительства.

    С самого начала надо предостеречь от легкого решения задачи. Здесь перед нами огромная проблема, а вернее, не одна, а целый ряд важнейших проблем, тесно связанных между собой.

    Сюда входят и общие, примыкающие к нашему предмету, вопросы марксизма, вопросы жилищного строительства и вопросы строительного права и строительной политики, и промышленности, и законодательства, и, наконец, архитектурного стиля и т.д., и т.д.

    Каждая такая отдельная область требует детальнейшей разработки и участия в ней не одного лица и не только специальных Обществ, а всей рабочей культурной общественности.

    Я только хочу здесь дать попытку общей ориентации направления или стиля новой архитектуры. Но главную свою задачу я вижу в том, чтобы широкой постановкой вопросов продвинуть архитектуру, как я сказал, в центр общественного внимания.

    Я вначале определил стиль нашей эпохи, как стиль конструктивистский, стиль инженериальный по преимуществу.

    Что это значит? Какие факторы влияют на создание такого направления? Какую роль играет марксизм в образовании архитектурного стиля? Или что объясняет он нам в этом?

     

     

    МАРКСИЗМ И АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ

     

    Развивая до предела этот вопрос, З. Циммер ставит его в своей статье «Мировоззрение и формы стиля» так: «Если стиль есть ни что иное, как выражение идеологии, мировоззрение своего времени, то и современный художник, поскольку он является сторонником прогрессивного, преследующего определенные цели в будущем мировоззрения, вынужден эмансипироваться от старых форм стиля, создать свой новый стиль» (24).

    Иначе говоря, может ли здание быть выразителем пролетарского мировоззрения?

    З. Циммер правильно доказывает на ряде примеров, что нельзя переводить вопрос о стиле целиком в область идеологии, что не только идеология (христианская) определила архитектурные формы готических соборов, но и техническая логика их развития.

    Это совершенно верно. Но какая же в таком случае зависимость между идеологией и стилем эпохи? Какие же специальные пролетарские требования мы можем предъявить к архитектуре, и как это на архитектуру повлияет?

    Мы скажем тогда, что пролетариат может дать архитектуре только общую задачу, а архитектура будет ее разрешать в плане своей технической логики, т.е. приспосабливая эту задачу к строительным законам и особенностям.

    Как же возникает такой «заказ» архитектуре? Возникает он через идеологию.

     

     

    БЕТОНИРОВАННАЯ ПЛОЩАДКА

     

    Я поясню это классическим рассуждением Плеханова, которое должно послужить бетонированной площадкой архитектурной идеологии: «На данной экономической основе возвышается его надстройка. Но, с другой стороны, каждый новый шаг в развитии производительных сил ставит людей в их повседневной житейской практике в новые взаимные положения, несоответствующие отживающим отношениям производства. Эти новые, небывалые положения отражаются на психологии людей и очень сильно ее изменяют. В каком же направлении?

    Одни члены Общества отстаивают старые порядки – это люди застоя. Другие, – те, которым не выгоден старый порядок, – стоят за поступательное движение; их психология видоизменяется в направлении тех отношений производства, которые заменят со временем старые, отживающие экономические отношения.

    Приспособление психологии к экономии, как видите, продолжается, но медленная психологическая эволюция предшествует экономической революции» (25).

    «Но разве же это не две стороны одного и того же процесса», – восклицает Плеханов.

    И разве же это не вскрывает блестяще, как зарождаются новые требования к архитектуре, воскликнем мы.

    В противовес, как говорит Плеханов, «людям застоя», людям «идеи возвращения старины» и возвращения к ассирийским «прадедам» возникает новая архитектурная идеология, которая является зародышевым предвосхищением той техники и производства, которое развернется в следующую за нашей переходной эпохой, т.е. в эпоху социалистическую.

    «Люди застоя» поворачиваются лицом к старой отжившей технике – деревянной архитектуре, мечтают о «северном возрождении» (как, например, Дягилев), о прекрасных временах «интимных домиков» и о прочем. Люди, которым не выгоден старый порядок» (т.е. пролетариат в данном случае), стоят за «поступательное движение».

    «Эволюция» в идеологии архитектуры – «предшествует» революции ее. Такова диалектика архитектуры.

     

     

    «НАША ЭПОХА КАЖДЫЙ ДЕНЬ УКАЗЫВАЕТ СВОЙ СТИЛЬ»

     

    Какие же это новые производственные отношения и техника, на которые ориентируется новая архитектура?

    «Великие проблемы завтрашнего дня, диктуемые коллективными нуждами, ставят наново вопрос плана. Во всех областях индустрии поставлены новые проблемы и созданы орудия, способные их разрешать. Если этот факт сопоставить с прошлым, то получится революция».

    «Проблема дома не поставлена. Современное состояние архитектуры не соответствует нашим нуждам. Однако имеются стандарты жилья. Механика заключает в себе экономический фактор, который производит подбор.

    Дом есть машина для жилья.

    Великие проблемы новейшей постройки осуществятся на геометрии».

    Вот лозунги западной архитектуры. В них гипнотизирующее дыхание современной инженерии смутно предчувствует новое социалистическое единство будущих производственных отношений.

    «Стили осаждают нас, как паразиты», – восклицает Корбюзье-Сонье.

    «Существует единственное ремесло – архитектура, где не чувствуется необходимости прогресса, где царствует лень, где ссылаются на вчерашнее».

    «Бетон, железо трансформировали совершенно конструкции, известные до сих пор, и точность, с которой эти материалы применяют к теории и вычислениям, дают каждый день результаты, которые являются ободряющими».

    «Материалы, которые мы теперь употребляем, не поддаются действиям декоратора».

    Новые производственные отношения будут, прежде всего, покоиться на стройности плановой слаженности и общей конструктивности.

    В основе этих отношений не будет больше лежать разрушительный, анархический режим частной собственности. Различные производства не будут более через свою продукцию сталкиваться на рынке и, сталкиваясь, разъединять и индивидуализировать людей.

    Новый производственный мир будет высоко коллективистическим миром, которому сусличьи повадки всякого «интимизма» будут органически чужды. В них тогда справедливо будут видеть проявление антиобщественного, замыкающегося в себе духа.

     

     

    КОЛЛЕКТИВИЗМ, КАК СТИЛЕВОЙ ПРИЗНАК

     

    Вот почему сегодняшним людям, психология которых уже совершила авансом эволюцию к тому времени, которые уже психологически приспособились к будущим производственным отношениям, – этим людям, я говорю, гораздо ближе по духу общественные читальни, спортивные залы, столовые, библиотеки, классы, театры, дома-коммуны, нежели Рескино-Фордовские идеалы уютного, одинокого коттеджа, пропадающего в зелени, среди дорожек, усыпанных песком, тихие идеалы собственной коровки с ее молочными железами, честно работающими на своего хозяина.

    Это не значит, что таким людям непременно строй небоскребы вверх до 7-го колена. Нет. Наши города должны быть чисты, полны зелени, света и воздуха, но это также вовсе не значит, что «новая Москва» окончательно должна превратиться в большую деревню, в духе «северного деревянного возрождения» с египетскими обелисками на перекрестках.

    Гигиена города будет приспосабливаться к потребностям коллективизма, а не наоборот – коллективизм к садовому отделу МКХ.

     

     

    ДИНАМИКА

     

    Новые производственные отношения, которые будут опираться на неслыханно интенсивную технику, будут затем в высшей степени динамичны.

    Величайшая динамичность – вот другой стилевой признак эпохи.

    Эта динамичность, однако, не будет иметь ничего общего с современной городской лихорадкой капиталистических Вавилонов.

    Наоборот. Совсем, наоборот. Теперешняя динамичность и ускоренность городской жизни является продуктом крайней эксплуатации людей, следствием физического и нервного перегруза.

    Будущий динамизм будет продуктом величайшей технической нагрузки, величайшей эксплуатацией вещей.

    Он заменит трамвай более удобной системой движущихся тротуаров. Он сделает дома поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными.

    Этот динамизм чрезвычайно разовьет воздушное или прямое подземное сообщение. Он сильнейше облегчит людям связь между собой. Связь – городам и странам, и народам.

    В сторону технической грузофикации и динамизма – тоже ориентируется новая архитектура. А разве хоть какой-нибудь намек на это имели мы в проектах Дворца Труда?

     

     

    «ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ» КУЛЬТУРЫ

     

    Наконец, новая архитектура ориентируется на новые строительные материалы? Какие это будут материалы?

    Технический прогресс культуры обозначен т.н. принципом грузофикации. Увеличивается коэффициент силовой нагрузки путем выталкивания посредствующих материальных членов. Тяжелая, инертная, конструктивно-неиспользовываемая материя выбрасывается.

    Этот экономический принцип идет через всю историю техники.

    Кривая веками ползет вверх. На плечах машинной индустрии она прыгает в XIX столетии.

    Эта кривая обозначает вместе с увеличением энергетической нагрузки и смену материалов.

    Поиски новых материалов идут все время в сторону более легких, более динамичных (конструктивных, функциональных). Сила в победе над весомостью.

    Это есть своеобразная «дематериализация» культуры, дематериализация, разумеется, в кавычках, т.е. относительная, функциональная.

    Поясню это примером. Возьмем любую техническую отрасль, например, средства связи или химическую промышленность, или какую иную.

    Мы везде увидим эволюцию, характер которой определяется увеличением коэффициента нагрузки.

    Сначала средством связи был гонец – устная передача, затем материальная дощечка – письменная; затем дощечка «дематериализуется» в бумагу. Большие смысловые передачи «нагружаются» на более тонкий материальный упор.

    Передача писем ускоряется сначала при помощи животной двигательной силы, затем железными дорогами, автобусами, наконец, аэропланами. Динамизация непрерывно увеличивается.

    Наконец требования хозяйственной жизни городов вызывают к жизни телеграф. Телеграф, освобождается от проволоки, «дематериализуется» в радиотелеграф.

    Дальше. Без «посредствующего члена» – проволоки – начинают передавать не только смысловые обозначения, но и зрительные изображения, человеческий голос и т.д. Единица материи используется максимальнейшим образом.

    Наконец, общие очертания этого процесса мы видим и в «надстройках», в различных идеологиях, которые методологически приспособляются к обслуживанию все более расширяющегося круга понятий. Например, вся история философии, рассмотренная с этой точки зрения, есть движение по пути уточнения метода.

    Сравнительно «статическим» антологиям древних (например, античным антологиям Платона или Аристотеля) – противостоит теперь диалектика Гегеля. Эта диалектика затем функционально используется Марксом, который, поставив ее на ноги, сделал упором, нагружающим явления всего мира.

    Повторяю, это крайне грубая схема. Все дело заключается в различиях функциональной роли идеологических упоров в различных исторических обстановках, когда эти идеологии возникали.

    Диалектика была и у древних, но она тогда окрашивалась в статические, онтологические тона, а не конструктивные, как теперь. Путь от идеалистических учений о сущностях к современному материализму, рассмотренный с точки зрения технической эволюции философии, оказывается, в своем главном направлении совпадает с путем технической эволюции производства.

    Здесь не место давать объяснения этой в высшей степени интересной проблеме. Надеюсь, что основная мысль ясна.

    Увеличивая сумму энергий, извлекаемых из материи, люди стремятся сделать физическим носителем (упором) материю же. Методологические эффекты, извлекаемые из новых логических построений, – экономят число первичных постулатов или констант.

    Отыскиваются все более способные, разносторонние, интенсивные материалы. Каменный век сменяется веком бронзы, последний веком чугуна, затем железа и стали.

    Животная сила заменяется паром, а последний электричеством.

    Академик А. Ферсман в своей интереснейшей речи на прошлогоднем съезде физиков высказал предположение о переходе мировой промышленности на более «дематериализованный» легкий металл – алюминий и его стойкие сплавы (дюралюминий и т.д.).

    Это объясняется также и тем, что земная кора гораздо более богата алюминиевыми рудами, чем железными.

    Алюминий быстро прокладывает себе дорогу в технике (начиная с аэропланостроения, где «весомость» стоит на дороге), завоевывает все новые ее отрасли, вытесняя «тяжелые металлы».

    Наконец, последнее открытие академика А. Иоффе, которое было встречено европейской наукой, как мировое событие, тоже проливает свет на возможные перспективы в этой области.

    Я говорю об опытах А. Иоффе с увеличением конструктивного сопротивления материалов, которые доселе считались совершенно непригодными для силовых строительных установок – соли, стекла и т.д. Пока это еще в лабораторной стадии, но этот пример, который сулит переворот в строительстве, ярчайше показывает, куда оно эволюционирует.

    Наука – забойщик промышленной техники – хочет извлечь из материи максимальный конструктивно-технический эффект.

     

     

    СТРОИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ

     

    Какое отношение имеет все это к новой архитектуре?

    «Эстетика инженера и архитектора – две вещи солидарные. Одна в полном расцвете, другая в печальном упадке» (Корбюзье-Сонье).

    Архитектура – двупола. Она не просто обслуживает – она хочет воодушевлять.

    И все, что содержит в себе искусство, не подвергается непосредственному воздействию технического процесса грузофикации. Вернее, этот процесс идет через окольные эстетические пути. Он задерживается, видоизменяется, принимает художественную личину.

    «Инженеры строят современные орудия. Все, не исключая домов и гнилых будуаров».

    Архитектура страдает техническим «хвостизмом».

    Архитектура продолжает целиком еще жить в мире камня. Но каменный век окончился. Камень как строительный материал уже умирает.

    Камень, косный и хрупкий, изжил свои технические возможности.

    Готика была лебединой песней камня. Буквально – его последним взлетом. Готикой оканчивается история каменного величия архитектуры.

    После готики ничего серьезного не сделано в области архитектурно-технического использования камня. Такой легкости, изящества, такой игры с весомостью камня поздняя архитектура уже не знает.

    «Новые задания, – пишет уже цитированный нами проф. Космачевский, – стали превалировать, и практика жизни потребовала от зодчества перекрытия больших пространств. Каменно-кладочная система уже не могла удовлетворять этим требованиям.

    Принцип тяжести и трения со своими переделами прочности и устойчивости оказался недостаточным. И вот жизнь толкнула техническую жизнь вперед, и последняя создала новую систему перекрытий: стержневую.

    Камень уступил место в силовых частях сооружений железу, раздвинувшему рамки перекрывающих конструкций. Железо со своей фермой совершило переворот в гражданском строительстве, сделавшись в то же время, по понятным причинам, лишь силовым материалом, оставив за камнем роль массива здания, носителя внешних архитектурных форм».

     

     

    ПРИЧИНЫ АРХИТЕКТУРНОГО ХВОСТИЗМА

     

    Новые материалы, которые родила экономика, – не созданы для декораций. Декорацией стал камень. Это материал бутафорских мастерских архитектуры.

    «В то время как в поэзии, – пишет Космачевский, – ложноклассицизм уже давно изжит, в архитектуре он жив до сих пор. Это на первый взгляд загадочное явление сделается ясным, если принять во внимание, что поэзия, как род искусства, гораздо более подвижна, не связана с утилитарной жизнью, как зодчество. Архитектура же, прежде всего, по существу – утилитарная техника».

    Разгадка проф. Космачевского неверна. Несчастие архитектуры было именно в том, что она не связывалась с утилитарной жизнью. Архитектура плелась за техникой и навязывала последней свои художественные интересы, свои строительные материалы и свою отсталую технику.

    И, как раз наоборот, отсталость и «ложноклассицизм» архитектуры получились не от ее близости к технике, а от пренебрежения ею.

    Но главная причина была в том, что архитектура была искусством, стоявшим под непосредственным влиянием феодалов и буржуазии.

    Архитектура всегда подчинялась требованиям правящих, а стало быть, и строивших классов. Вспомним, хотя бы, ставшие знаменитыми российско-купеческие архитектурные причуды: мавританские особняки, турецкие, индийские, рыцарские комнаты и т.д.

    Поэзия же, напротив, подвергалась классово-общественному влиянию через сложнейший передаточный аппарат быта и всей суммы культурных надстроек.

    Архитектура нуждается поэтому, прежде всего, в исправлении перспективы. Да, ее нужно сделать, прежде всего, утилитарной техникой, а затем художеством. В этом и заключается ее главная задача.

     

     

    НОВЫЕ РУДЫ И МАШИНЫ РОЖДАЮТ

     

    Вот почему социалистическая архитектура, ориентируясь на технику, будет ориентироваться и на новые строительные материалы.

    Это значит: на дюралюминий, железобетон, стекло, асбест, прессованные легкие огнестойкие массы и т.д. (26).

    Проблема нового стиля это проблема новой руды. Победа нового стиля это победа конструктивизма.

    Уже этот курс на новую технику – явление нового стиля.

    Эстетика становится на колени. Потом она примиряется. Потом она сдружается. Она одушевляется новым пафосом и новыми ритмами.

    Для новых людей, психология которых полна будущими производственными отношениями, техника ближе отвечает всему порядку их чувств.

    Из нее вырастает новый художественный вкус.

    Разве, например, железнодорожное строительство, еще 50 лет назад считавшееся «эстетическим оскорблением природы», не получило теперь полного художественного признания?

    Старая архитектурная эстетика должна будет признать машину. Чем позднее это она сделает, тем дороже это ей будет стоить.

    Даже Л. Троцкий, который никак не заподозрен в «крайностях» конструктивизма, пишет, что «будущий большой стиль будет не украшающим, но формирующим», где «на передний план выдвинется… непосредственное сотрудничество искусства со всеми отраслями техники» (27).

    Динамическая разносторонность здания, силовая эффективность использованного материала и сейчас гораздо художественно-выразительней для нас, нежели мертвый каменный орнамент. Будущий город – это город движения.

    Если теперь в Америке строят передвижные и разборные дома, то скоро будут строить комбинированные дома, дома с меняющейся распланировкой комнат, мебели и т.д.; дома, приспосабливающиеся к движению солнца.

    Наконец, в будущие архитектурные формы окажется вкрапленным электричество в виде своих разнообразных приборов, радиомембран, отопителей, динамо и т.д.

    На все это ориентируется новая архитектура. Все это войдет составным элементом в сложное явление нового стиля, который я назвал конструктивистским по преобладанию в нем техники.

     

     

    ДВА СЛОВА О КОНСТРУКТИВИЗМЕ

     

    Советской России до зарезу нужна техника, развитая техника решительно во всех областях культуры.

    Этот период наступления на технику широким фронтом есть переходный период к социализму, конструктивистский период.

    И конструктивисты – это те люди, как говорит Плеханов, – «которым невыгоден старый порядок» отвлеченно-эстетического украшательства и они со всей силой, новой разгибающейся пружиной идеологии напирают на технические задачи, иногда с полным невниманием к художественным.

    Однако отсюда еще очень далеко до узколобого ликвидаторства искусства и выкидывания последнего за борт. Ни один серьезный конструктивист не станет отрицать громадного значения в архитектуре – искусства. Все дело только в том, чтобы последнее поставить на надлежащее, сообразное с практическими целями место и использовать искусство функционально.

     

     

    РЕНЕССАНС ГОСПЛАНА

     

    Наконец, и это самое главное, социалистическая архитектура возродит гигантские планировки, монументальность, возродит идею архитектурных ансамблей, разбитую капиталистическим рынком, превратившим архитектуру в базар, дисгармонирующих друг с другом зданий и «стилей».

    Плановость – это жизненный стиль победившего пролетариата. Это форма его отношения к хозяйственной русской «стихии», это конструктивный упор всей его деятельности.

    Эта плановость найдет также свое выражение, полное пафоса высокого коллективизма, всенародной трудовой спайки и увязки, – в громадных архитектурных замыслах перестройки наших городов.

    Каждое новое здание или памятник, строимый теперь, должен быть подготовлен, чтобы войти составной частью в будущий социалистический архитектурный ансамбль. У нас мало об этом думают. По-прежнему наши проекты носят изолированный характер и ориентируются только на самих себя. Даже такие гигантские проекты как Дворец Труда были лишены чувства будущего архитектурного ансамбля.

    Новая архитектура – это не ряд гримас, это ясное лицо коллективизма.

    Без этой ориентации нельзя сейчас строить новые дома и различные архитектурные сооружения.

    «Нет никакого сомнения, – пишет Л. Троцкий, – что в будущем – и чем дальше, тем больше – такого рода монументальные задачи, как новая планировка городов-садов, планы образцовых домов, железных дорог и портов, – будут захватывать за живое не только инженеров – архитекторов, участников конкурса, но и широкие народные массы. Муравьиные нагромождения кварталов и улиц: по кирпичику, незаметно из рода в род, заменится титаническим построением городов-деревень, по карте и с циркулем. Вокруг этого циркуля пойдут истинно народные группировки за и против, своеобразные, технико-строительные партии будущего…» (28).

    Борьба за «циркуль», однако, должна возникнуть не в отдаленном будущем, когда практически приступят к выполнению этих планировок.

    Эта борьба уже ведется сейчас проектами и «предварительным теоретизированием». Происходит предварительная артиллерийская подготовка архитектурной идеологии для предстоящих практических боев. Кое-где начинают строить, завязываются первые архитектурные стычки.

    И разве не является событием громадного общественного значения, когда архитектурный циркуль проходит через могилу Ленина или Дворец Труда?

     

     

    РАЗВОРАЧИВАЙТЕ АРХИТЕКТУРНЫЙ ФРОНТ

     

    Разве уже не ведется подготовка умов к архитектурному «возрождению старины»? Куда собирается взять курс «утлая ладья» теперешней нашей архитектуры? Кто теперь ее идейный кормчий? Где и кто определяет ее идеологию?

    А ведь через предварительный широкий идеологический охват только и возможен затем охват практический. Это блестяще показывает пример той роли революционного марксизма, которую последний сыграл во всей истории Октября. Там, где искривлялась или совсем отсутствовала марксистская идеология, там революция была фальшивой, там сбивалась, там был меньшевизм, эсерство во всех видах и т.д.

    Не нужно думать, что буржуазная архитектурная идеология не может оказать влияние на теперешнее советское строительство. Наоборот, она слишком оказывает влияние. Опираясь на нашу экономическую разруху, эта идеология является отражением теперь самых консервативных российских общественных слоев. В условиях хозяйственного «либерализма» нэпа эта идеология находит себе и материальную опору.

    Наконец она начинает наступление. Она, как сама говорит, собирается «влиять на общество».

    Архитектурный участок фронта новой культуры – в опасности.

    Мы должны вырвать архитектурную идеологию у ее присяжных буржуазных хранителей. Мы должны разрушить эту обстановку жреческой неприкосновенности и невозможности проникнуть в тайны «души зодчества».

    Пролетариат победил, он будет строить и он сам должен быть идеологическим кормчим своей архитектуры (а вовсе не специальные замкнутые Общества, хотя бы и «построенные на психологическом законе всякого познания», «пророчествах» и «интуициях» всякого рода).

     

     

    РАЗВОРАЧИВАЙТЕ ФРОНТ НОВОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ИДЕОЛОГИИ

     

    Кружки рабкоров, низовые литературные кружки, ставьте вопросы советской архитектуры на обсуждение на своих собраниях.

    Подготовляйте и собирайте общественное мнение вокруг интересов новой советской архитектуры.

    Выводите архитектуру из ее отвлеченных, эстетических буржуазных застенков, где она прозябает сейчас, на ясную дорогу техники, через овладение которой мы придем к общему социалистическому единству будущей культуры.

     

     

    Москва, август 1924 г.

     

    1. Лушер предложил выстроить 500000 домов стандартного типа, ценою в 15000 франков дом (вместо прежней цены в 20-30 тысяч франков). Проекты возмутили недвижную после войны силоамскую купель архитектуры. Посыпались проекты городов-садов – проект Тони Гарнье; городов-башен – Августа Перре, известного архитектора – дома по 60 этажей, дома далеко отстоят друг от друга; городов, где все дома на 20 метров приподняты на бетонных сваях – проект Корбюзье-Сонье и т.д. Архитектура ищет всевозможных путей, раздираемая внутренне рыночными противоречиями. Нет единства. Нет идеологии. Та же картина в Германии. Вот, например, Нейдек (« Geschichte der Technik » Stutgart , 1923) объясняет даже появление «Заката Европы» О. Шпенглера… прекращением строительства и упадком архитектуры. Европа не знает, что строить. Архитектура в Германии на распутье. «Многоразличие потребностей, – пишет Нейдек, – должно раздробить архитектуру на тысячи русл и стилей». Такова судьба капитализма.

    В Америке наряду с новыми «чудесами» техники элеваторов и холодильников Чикаго возрождение… готики. Первую премию на недавнем конкурсе на постройку небоскребов для одного крупного банка получил «стильный» проект (см. «The Americain of City»).

    2. Le Corbusieur-Sognier, «Vers une architecture», Paris , 1924. Эта книжка по новейшей архитектуре выдержала во Франции в короткое время шесть изданий. Она является характернейшим примером того неопределенно-приподнятого возбуждения, которое охватило умы архитекторов перед лицом современного блестящего триумфа техники и инженерного строительства, но половинчатость и крепко сидящий социальный консерватизм мелкого буржуа не позволяют Корбюзье поставить проблемы архитектуры во всю глубину и связать их с разрешением проблем социальных. Корбюзье необычайно остро чувствует всю гниль и безвкусие буржуазной архитектуры. Этой архитектуре, антигигиеничной, неудобной для жилья, он противопоставляет свежесть, ясность и целесообразность инженерных сооружений, больших пароходов, самолетов, автомобилей и т.д. В стиле нашего Эренбурга («А все-таки она вертится»), Корбюзье пишет: «Инженеры здоровы, сильны, деятельны, полезны, нравственны и веселы. Архитекторы – разочарованы, бездельники, хвастуны и мрачные». Обращаясь к банкирам и фабрикантам, Корбюзье говорит, что они живут только на фабриках, там они сильны, энергичны и веселы. Дома в своих «гнилых будуарах» – они вялы и подавлены. Бойтесь своих домов, пугает Корбюзье французского мещанина, они ведь аморальны в своих неудобствах. Постройте новые дома – «машины для жилья», иначе будет плохо. «Архитектура или революция» так даже озаглавил Корбюзье последнюю главу своей книги. И Корбюзье заканчивает поистине классическим предостережением французскому капиталу: или архитектура или революция – революции оказывается можно избегнуть, если построить новые дома, которые не будут так подавлять нашу психику своими неудобствами – отвращать людей от дома и разрушать, таким образом, мораль и семью.

    3. Выход для архитектурной эстетики Корбюзье видит в возврате последней к первичным конструктивным геометрическим формам – шару, кубу, цилиндру, конусу и т.д. Ибо так строятся элеваторы и так строился Парфенон. Геометрирование архитектуры позволит ей слиться с техникой.

    Очищая книгу Корбюзье-Сонье от всего ее мещанского и метафизического ила, мы найдем в ней массу ценного материала о современной архитектуре, а главное, она прекрасно рисует обстановку, в которой находится послевоенная архитектура на Западе, и вскрывает идеологию, ее питающую.

    4. Эти неудобные крошечные окошки, которые не пропускают света, каменные жабо, своды монастырской трапезной, вся эта надуманная помесь азиатчины, Сухаревой башни и пресловутого стиля «рюсс». Грустное зрелище, как старушку XV века заставили обслуживать узел железной дороги – живую артерию растущей промышленности страны. Эти астрономические насекомые, раки и козероги на вокзальных часах. Разве эти часы для площади, для рязанского мужика, приезжающего в Москву? Разве это целесообразное здание для сложных нужд железной дороги?

    5. Период господства монументальной конструкции и орнамента. В. Гаузенштейн («Искусство и общество», пер. с немецкого, «Новая Москва», 1923 г.). Гаузенштейн относит к схеме диалектического чередования социэтарных и индивидуалистических эпох. «Школа Сен-Симона создала для обозначения этой исторической диалектики два искусственных выражения, период общественной замкнутой цельности она назвала «органической» эпохой, период индивидуализма и разложения каких бы то ни было коллективов – «критической». См. также «формалиста» Кон-Винера – «История стилей изящных искусств».

    6. Любопытно, что эти две тенденции в архитектуре в старое время (см. Брокгауз и Эфрон, том 3, стр. 272) послужили тяжбой академических учебных программ Академии художеств и, например, Института гражданских инженеров. Этот академический спор снова возобновляет Я. Тугендхольд (см. «Известия» от 20- VIII -27 г.).

    7. Под конструктивистским жанром я понимаю подчеркнутое обособление организационных моментов в обработке фактуры, вводимое в искусство как прием. Например, геометрический живописный стиль некоторых живописцев-«производственников». Монументальный конструктивизм свой организационный пафос прячет глубже, технически не выпирая его.

    8. «Зодчий», орган Ленинградского общества архитекторов. № 1, 1924 г.

    9. Там же. Речь проф. Космачевского, произнесенная при открытии вновь Общества архитекторов: «Идеология зодчества».

    10. Там же, стр. 19.

    11. Там же, стр. 20 и 21.

    12. Справедливость требует отметить, что в тех случаях, где проф. Космачевский остается на почве специальных технико-архитектурных рассуждений, он высказывает много ценных и здоровых мыслей. Так, например, он верно видит выводы, вытекающие из утилитарного назначения архитектуры.

    13. Там же, стр. 30.

    14. «Зодчий», стр. 30 («Новое градостроительство и возрождение северной деревянной архитектуры»).

    15. Там же, стр. 26.

    16. Ср., например, В. Гаузенштейн («Искусство и общество», стр. 26.): «Эпохи крайне буржуазного искусства охотно изображают человека, который испытывает приятное чувство от хорошо одетого тела, в хорошо омеблированном интерьере. Живопись становится станковой , скульптура – индивидуальной пластикой ». Архитектура становится « интимной ».

    17. «C'est que l'architecture, qui est chese d'emotion plastique doit dans son domaine commencer par le commencement aussi, et employer les elements susceptibles de frapper nos sens, de compler nos desirs visuels, et les disposer de telle maniere pue leur vue neus affecte clairement par la finesse ou la brutalite, le tumulte ou la serenite, l'indifference ou l'interet; ces elements sont des elements plastiques, des formes pue nos yeux voient clairement, que notre esprit mesure. Ces formes primaires ou subtiles, soupies ou brutales agissent physielodiquement sur nos sene (sphere, cube, cylindre, horisontale, werticale, tc.) et les commotionnent» (Corbusier-Saugnier, p. 8, Paris, 1924).

    18. Газета «Вечерняя Москва» № 83 от 9 апреля 1924 г. и та же газета от 20- I -24 № 20 (40).

    19. «Едва ли можно представить себе более удивительную форму выражения для художественной идеи количественного стиля, чем пирамиду. Она является объяснением и древневосточного стиля изображения нагого тела. Что такое пирамида? Она есть наиболее художественная формула для количественной культуры; она в наиболее строгом смысле слова суммарна; она есть чудовищная совокупность тысяч энергий, обреченных на отбытие барщины. Геродот уверяет, что для воздвижения Хеопсовой пирамиды оказалось необходимым привлечь сто тысяч рабов, что постройка подъездного шоссе потребовала десять лет, подвоз камня три месяца, а постройка пирамиды – двадцать лет. Таков метод образования форм деспотизма: помпезное сложение многих равных отдельных сил, функции которых не квалифицированы и не дифференцированы, но являются просто количественными единицами. Сравним с этим факт, что над постройкой Эйфелевой башни одновременно никогда не было занято больше четырехсот пятидесяти рабочих и пяти инженеров, и что между возникновением проекта и окончанием башни прошло три года» (В. Гаузенштейн, «Искусство и общество», 1923 г., издательство «Новая Москва», стр. 49).

    20. А.В. Луначарский. «Искусство и Революция», стр. 86.

    21. Вот пример двух различных точек зрения оценки архитектурных шедевров: абсолютной и служебной. Когда «абсолютист» А. Луначарский был совершенно потрясен тем, что пушки Октября задели купола Василия Блаженного, Ленин сказал т. Луначарскому: победив, мы вам построим десять таких Василиев Блаженных.

    22. Арх. А. Розенберг, «Философия архитектуры», Петроград, 1923 г., стр. 11. Эта брошюра, носящая такое монументальное наименование, представляет ряд совершенно формальных и часто произвольных схем, изложенных, как сказано, в кантианском духе. Так, архитектор говорит об основных принципах организации процесса, которые должны быть предъявлены ко всякой организации, и называет принципом санитарно-гигиенические требования. Ну, а как же, если организуется стихотворение? Может быть, там тоже есть профилактические принципы?

    23. Свой проект Дворца Труда я изложил в статье «Стиль и сталь», «Известия» от 1/ VI -23 г.

    24. «Мировоззрение и формы стиля» З. Циммер, «Вестник Социалистической Академии» № 4, 1923 г., стр. 362.

    25. Г. Плеханов «К развитию монистического взгляда на историю».

    26. В Толбиаке, во Франции, недавно окончен огромный холодильник. Туда вошли только крупицы песка и железного шлака. Эта постройка содержит огромный груз, несмотря на то, что ее перегородки всего в 11 сантиметров. Тонкие стены прекрасно предохраняют от разницы температуры.

    Кризис железнодорожного и всякого транспорта сделал ощутимым громадный тоннаж современных домов. Вдруг обнаружили, что дома слишком много весят. Война вывела из оцепенения. Заговорили о тейлоризме. Закон экономии провозглашает свои права: профильное железо, крепчайший цемент вытесняет старинное деревянное бревно с его предательскими узлами и неожиданностями. Проектируются новые дома «Моноль», которые весят в 4 раза меньше обыкновенного каменного дома.

    Промышленность, как река, захлестывает архитектуру. Наступают шеренгой новые материалы. Имя им легион: цемент, стекло, керамика, изолирующие вещества, дюралюминий, система труб, железная и медная обмазка, новая штукатурка и т.д. Они съедают архитектурные стили.

    Корбюзье-Сонье рассказывает, как защищалась старая архитектура от этого великого похода техники: при восстановлении железнодорожных зданий на севере Франции был образован ряд комитетов и комиссий. На линии Париж-Дьеп нужно было выстроить 30 станций. Комитеты и комиссии представили 30 проектов в 30 различных стилях. «30 станций, – восклицает Корбюзье, – пробегаемых экспрессом, каждая имеет свой холмик, яблоню, принадлежавшие исключительно ей и выявляющие ее характер, ее душу и т.д.». Идея серии ненавистна архитекторам и обывателям.

    27. Л. Троцкий. «Литература и революция», стр. 185.

    28. Л. Троцкий. «Литература и революция», стр. 184.

     

    «Делячество» и литература

    Веч. Москва № 12, 6 июля 1929 г.

     

    Несомненно, что делячество вошло зенит внимания нашей литературной об­щественности. Шумят журналы о «Бизнесе», недавно вышедшем сборнике ли­тературного к центра конструктивистов (ЛЦК). Он оказался даже в фокусе дис­куссии только-что закончившейся VI Всесоюзной комсомольской конференции. Секретарь ЦК ВЛКСМ тов. Косарев в своем отчетном докладе на конференций нарисовал конструктивистов едва ли, не как главных идеологов этого делячества, наступающего на нас в клетчатых шта­нах американского туриста, с роговыми очками, но  попахивающего астраханской рыбой, при чем рыбой гнилой. Товарищу Косареву, как и своим критикам в  журналах  я отвечу в свое время, на тех же страницах, - откуда мы были обстреляны, и отвечу по существу.  Сейчас я хочу задаться вопросом, каким задался и один из участников комсомоль­ской. Конференции - привлекший следу­ющую популярную метафору: «Отчего пальба и крики и эскадра на Неве». В самом деле, что за шум?

     Разумеется, эта литературная «пальба» возникла не случайно. Не случайно, возник вопрос и о делячестве в литературе. Возникновение  самой проблемы связано со всеми социально-политиче­скими и экономическими, процессами, происходящими в стране. Социализм наступает. Старый мир, осколки повер­женных классов пытается обороняться. Снова обостряется классовая борьба. Cum tacent clamant («молча они гром­ко взывают»)—гласит латинская поговор­ка. Строительство социализма есть про­цесс диалектический. Новый  хозяин по-хозяйски же  начинает прибирать стра­ну к рукам. Он распахивает сорные меж­ники в деревне и сколачивает дворы в колхозы. Это  он, социализм, подбирает металлический лом на заводских дворах, это он клеймит нерадивых курильщи­ков, призывая их к станку, это он под­нимает массы, в едином трудовом по­рыве на соревнование! Но вместе с тем, он же, социализм, перекраивает самые основы жизни, рушит старые индивиду­алистические клеточки. Моменты клас­совой борьбы здесь тесно переплетают­ся с моментами строительства нового мира. Делячество — это сосредоточение исключительно на строительстве и при­обретательстве, утрата классовой перспективы, принципиальной базы социалистического строительства. Отсюда вывод – делячество есть одно из проявлений правой опасности. Возникновение деляческих настроений целиком связано с буржуазными влияниями, еще достаточно сильными во всех звеньях нашей культуры.

    Но есть в этом, деле и другая сторо­на, которая осталась совершенно засло­ненной как в выступлений тов. Коса­рева, так и многочисленных критиков «Бизнеса» и, наконец, в нашей художественной литературе. Атакуя делячество, мы одновременно, должны с равной энер­гией ратовать за революционную дело­витость. Разя одной рукой, мы строим другой. «Dum delendo - creo». Борясь с мелкобуржуазными формами, мы ря­дом возводим стропила социалистиче­ского дома. Давно известно, что лозунг практицизма и деловитости пользовался небольшой популярностью среди рево­люционеров. Это было понятно до Ок­тября, когда речь шла только о разру­шении старого  капиталистического об­щества. Но теперь дело в корне меняется, и лозунг практичности и деловито­сти становится одним из основных наших лозунгов. Об этом Ленин говорил еще в 1918 году, в разгар гражданской войны. Именно этот лозунг деловитости, лежит в основе режима экономии, борьбы за поднятие производительности труда, борьбы за качество товаров и т. д. Традиционная, старая непопулярность этого лозунга делает трудным его усвоение теперь, когда социалистический практицизм должен стать организацион­ным основанием всёго нашего строительства. Напротив, разрушительные тенденции, которые могут составить целую гамму равнодушия к созданному, неуважения к творящему производительному труду вообще, — гораздо прочнее вошли в нашу плоть и кровь, во все наши бытовые навыки.

    Контрастам хозяйственных форм в старой России как бы соответствовали и людские контрасты. Освободительное движение создавало людей закалки Чернышевского и Ленина, но старая. Рос­сия немало оставила нам в наследство Обломовых и Рудиных. Нужно усвоить ту простую и важную истину, необходимую для понимания своеобразия некоторых процессов сегодняшнего дня, что если революция «не жаловала» практицизм, то не научился его по-настоящему «жаловать» и капитализм. Капиталистическое развитие России всегда «догоняло» Запад. В нем всегда был элемент лихорадочности, рвачества, сверхинтенсивности, исключительности. Мы обгоняли даже Запад в отдельных точках, в отдельных предприятиях, в отдельных концентрациях рабочей  силы. Но в целом вся культура погрязала в медлительной азиатчине. Западная машина проникала в эту культуру, производя такое же действие, как самолет, приземляющийся в становище якутов. Сгущая тени контрастов, европейская машина не захватывала всей культуры в глубину, не успела преобразовать медвежьего многосотлётнего быта, русский купец менял засаленный картуз времен Островского на энглизированный цилиндр, строил особняки в стиле «модерн», но внутри оставался тем же, мечтая о вольных временах, когда половых мазали горчицей. Рабьи темпы труда, о которых говорил Ленин, вошли, можно сказать, под ногти всей нашёй культуры. Русская интеллигенция формировала легионы «лишних людей».

    «Нужные люди». О них мечтал

    Капитализм, семи поколений,

    Покуда заводчики да земцы

    Выписывали очкастых немцев.

    И, вот наконец, буржуа поколели

    А нам в наследство достался металл

    Заказа капиталистической лавки

    Но еще годный для переплавки

    («Пушторг»)

    Вот эту гигантскую трудовую переплавку людей сейчас начал в стране социализм. Поднятие производительности труда и  революционная зоркость, классовая активность, это — две стороны одного и того же процесса, неотделимые друг от друга. Те, кто подменяют эту проблему одним строительством, одной производительностью -  «вниз по матушке, по Волге», скатываются в Астрахань. Но немало унас людей, подменяющих левой фразой действительные трудности, немало своеобразных «старообрядцев» от политики военного коммунизма.

     

    Наша литература отобразила достаточно полно настроения обоего порядка. Если капитализм «семи поколений» мечтал о нужных людях, то старая литература, начиная от Пушкина до Тургенева, Гончарова и Достоевского, которая создала такую изумительную галерею «лишних людей», прошла ми­мо людей «нужных». Даже такая «де­ляческая» фигура, как Петр I, на протяжении многих столетий не могла «вдохновить» ни одного крупного писателя. Здесь не место входить в подробный исторический анализ этого обстоятельства, тому был целый ряд слож­ных экономических причин, известная слабость капиталистического развития России, культурная отсталость от Запада, Европы, близость к Востоку, традиционный либерализм так называемых образованных слоев общества и т.д. Отметим только своеобразный «идеалистический уклон» классической русской литературы.

    Это неумение рисовать «людей дела» (при чем «дела» не только капиталистического, но  и социалистического) во многом восприняла и современная советская литература. Посмотрите, как у нас изображались люди, пришедшие строить новый мир на зе­мле. Это или эренбурговские «ускомчелы»  (усовершенствованные коммунистические человеки), или пильняковские «кожаные куртки», или тихоновские «гвозди». Только, что и дубить из них кожу:

    Гвозди бы делать из этих людей

    Крепче бы не было в мире гвоздей.

    Если у Эренбурга мы слышим легкую иронию, если у Тихонова мы слышим восхищение, то обоими движет одинаковое удивление перед явлением другого мира.

    Да, с людьми такого порядка русской литературе приходится сталкиваться в первый раз. Реконструктивный  период выдвинул в. этом смысле перед писателями еще более трудные и, как сказано, необычные задачи. Ведь это же чрезвычайно характерно, что нужные строители-люди, которых писатели изображают, получаются какими-то ущербленными, искаженными. Недолюбливают   у нас «деловых» людей. Если герой по­вернут к вам, так сказать, в деловом раккурсе, то знайте, что, несмотря на свой европейский костюм, свою отменную полезность, он звенит, как пустая банка из-под консервов. Он всегда с трещинкой, в которую улетучиваются ваши к нему симпатии. Эта трещина – политическая, как у американки-инженера Ляльки из «Семейной хроники» Л.Грабаря, как у инженера Габруха из «Натальи Тарповой» С.Семенова и т.д. У нас «деловых людей» техников, строителей, организаторов  обычно сдвигают к не совсем благополучным социальным слоям, словом, куда-нибудь в сторону. Это — обычно инженеры, сомнительные интеллигенты. А известно, что интеллигенту на роду написано существовать «в порядке дискуссии».

    Если же этот строитель, этот «деловой человек» — коммунист, то его писатель наделяет столь американизированной и выхолощенной душой что кое у кого прямо сердце кровью обливается, как это такого человека не вычистили из партии. Вот Андрей Бабичев из замечательного  романа Юрия Олеши «Зависть».Сколько гуманитарных громов снискал на свою голову этот делец коммунизма в жестянных латах, Андрей Бабичев! Сколько критиков с вечным пером на перевес бросалось на эту фигуру! Ну, что им может сказать в свое оправдание Андрей Бабичев?

    Ну, колите, бейте меня, исключайте из партии: Да, я виновен. Да, у меня действительно, душа похожа на хирургический кабинет, я не очень разбираюсь в Офелиях и вообще в классическом репертуаре. Но, честное слово, я хорошо умею делать колбасу. Поверьте, — это не так плохо - при диктатуре пролетариата.

    — Ах, ты, колбасник, — раздался - в ответ страшный, крик, шум и свист, и все завертелось вокруг Бабичева, как  вокруг бедного семинариста, осмелившегося взглянуть на «Вия».

    Короче говоря, наш литература, за немногими исключениями, уж. если бралась за изображение строителей, зато  непременно в отместку наделяла их деляческими свойствами. «Цемент» Гладкова есть в сущности поэма ремонта, при чем поэма в гораздо большей степени насыщенная моментами, подчеркнуто политическими или психологическими, нежели художественным анализом логики строительства.

    За большой группой писателей, равнодушных к вопросам строительства и культурной революции обходящих их, разместились Лефы (Третьяков, Чужак, Шкловский) и далее — их отделившаяся прекрасная половина Реф (Маяковский, Брик, Асеев). Хотя давно уже возводятся Днепрострой и Магнитострой, на этом фланге люди живут в походной палатке и поклоняются только богу войны. Слов нет, наше строительство есть также и война, которая всегда грозит развернуться в настоящую войну с мировым капиталом. Но у Рефов мы видим интеллигентский нигилизм, который они плотно задрапировали в военно-политические лозунги революции. Трудности строительства  они подменяют криком о политике. Они говорят, например, — «не пи­шите стихов», а пишите «агитки», заменяя трудную задачу революционной поэзии дешево дающимся малиновым рифмоплетством. Политические старообрядцы, они никак не хотят отойти от догматов военного коммунизма и увидеть все сложные проблемы, которые ставит реконструктивный период.

    Итак, мы можем резюмировать: вопросы социалистического строительства и культурной революции еще не дошли до нашей художественной литературы.

    Здесь сказывается идеалистическая аконструктивнаятрадиция русской культуры.  Положительные типы строителей наделяются в нашей литературе отрицательными«деляческими» свойствами. Если возросшая активность мелкобуржуазных слоев выдвигает и усиливает деляческие настроения, то развертывание социалистического строительства в свою очередь формирует и усиливает настроения. революционного практицизма и деловитости. Именно отсюда берет начало все литературное течение. — конструктивизм. Некоторые критики пытались спихнуть конструктивизм в сторону делячества. Это, разумеется, совершенно неверно. Но верно то, что в лице конструктивистов мы имеем пока единственную  группу писателей, целиком усвоивших все организационное напряжение реконструктивного периода, первых, подхвативших идеи строительства социалистической куль­туры.

    Если первая пятилетка нашла себе в советской литературе такое глубоко идущее отображение, как конструктивизм, то нынешняя пятилетка, надо: думать поставит вопросы строительства перед более широкимкругом писателей. Поездки писателей на  фабрики и заводы, для описания социалистического соревнования — первое тому обещание.

    КОРНЕЛИЙ ЗЕЛИНСКИЙ