Поэма страха (Петербург А.Белого)

ПОЭМА СТРАХА

Есть книги, запечатлевшие в себе такой строй мыслей, что нужно употребить немалое усилие, чтобы проникнуть в них. Книги Андрея Белого из таких книг. Открывая их крышку, вступаешь сразу в мир, где все живое, реальное, крепкое смешано и погружено в фосфорический сумрак, раскосмачено в дымы, вступаешь в «дане макабр», в пляску звуков, теней, масок, где идейки шилом выстраиваются и прячутся обратно. Представляется мне наш новый советский читатель погружающимся в эту многозвучную туманность. Беспокойство охватит читателя. Захочется ему назад, в ясный день, где все понятно и ощутимо. Труден переход от нашего умственного строя, четкого и дисциплинированного, от наших промфинпланов, физкультурников, лабораторий, наших съездов, наших газет — сразу в сумерки «Петербурга». Что-то совсем далекое, отодвинутое историей, надвигается на нас оттуда. Надвигается, недавняя, в сущности, полоса русской жизни — не прошло еще и трети века, а кажется, что время это ушло в глубину веков вместе с николаевской Россией — полоса тревог, напряжений, кризисов, ожидания зреющих событий. Надвинется на читателя сырая пелена с моря. Про- знобит мозговым ознобом. В пелене той «купоросного цвета» обозначится шпилями и проспектом один знакомый город. Заколеблется он вместе с туманами, вынырнет некий дом с кариатидами у подъезда. Прошагает потом по белесому золоченому залу с поразительной яркостью —туман на секунду рассеивается и высветляется оттого воздух до чрезвычайности — старичок «невзрачного вида» с зеленоватыми ушами, пергаментный старичок, напоминающий чем-то Победоносцева. И выяснится— старичок тот — Аполлон Аполлонович Аблеухов, сенатор, ученейший бюрократ, источающий во все стороны гранитные линии, геометрию государственности, основополагающего порядка. И еще обозначится сын его Николай Аполлонович, Коленька, в высоком воротнике студенческого мундира, «отродье» древнейшего дворянского рода, потомок некоего монгола Аб-Лай-Ухова. Коленька опасно «играет» в революцию—да, да, выясняется, что речь идет об эпохе 1905 года. Дразнит Николай Аполлонович одну дамочку, жену офицера, Софью Лихутину, на маскарадах шелковым домино «кровавого цвета». Полиция заприметила это домино мелькающим на улицах. Но шутить изволит Николай Аполлонович с предметами совсем странными. Передана Николаю Аполлоновичу «жестяница ужасного содержания», бомба — содержание ее. Бомба та метится в отца Коленьки Аполлона Аполлоновича. «Отродье» же оказывается в сношениях с некоей «революционной партией». Незнакомец, передавший Николаю Аполлоновичу в мокром узелочке «сардинницу ужасного содержания»,— Александр Иванович Дудкин. Может быть, петербургские мороки приклеили к Дудкину кличку «революционера»:    «Петербургские улицы обладают одним несомненным свойством: превращают в тени прохожих». Уж больно не похож Дудкин в нашем представлении на революционера, а уж тем более на пролетарского революционера. Всплывают кусочки его биографии («Из якутской области я удачно бежал. Меня вывезли в бочке из-под капусты»), отдаленно напоминающие некоторые биографии эсеров (Гершуни, Савинкова и др.). Александр Иванович — «эсерствующий спортсмен от революции», ницшеанец («все люди—клавиатура»), истерик-бомбометатель. «Мчатся тучи, вьются тучи». В дымных этих потоках просовывается еще направляющая рука Липанченко. Липанченко — некое видное лицо одновременно и в охранке и в «партии». Руками Сонечки Лихутиной на маскараде передается Николаю Аполлоновичу (конечно же в красном домино) анонимное письмецо с предложением прикончить папашу, выполнить волю «партии» (партии ли? охранки ли?), подкрепляется предложеньице угрозами со стороны другого провокатора,

Морковина, арестовать или убить Николая Аполлоновича. Раскосмаченный, в бреду, Николай Аполлонович заводит часовой механизм адской машины (сардинницы той ужасного содержания у себя на столе). В последние часы выясняется, что «воля партии» протянулась к провокатору Липанченко. Его убивает обезумевший Дудкин. Николай Аполлонович спешит бросить «сардинницу» в Неву, но она по рассеянности унесена Аполлоном Аполлоновичем в свой кабинет и там ночью взрывается, не причиняя никому вреда. Но дух террора пронесся между отцом и сыном, страшно пережитый ими обоими. Сенатор берет отставку и уезжает навсегда в свое имение в деревню. Сын после нервной горячки уезжает вместе с матерью, Анной Петровной, за границу. Так очерчивается в рисунок сюжет, из летящих туманов проступает обыденность, как с рассветом проступают очертания домов, и чудовища, которые обстали его, оказываются... кариатидами у подъезда. Нет, фабула романа еще очень мало говорит о его содержании.

О чем же этот роман? О революции 1905 года? И да, и нет. Да — потому что он полыхает отсветами революции. Нет — потому что никаких реальных образов, в которых мы бы узнали действительную движущую силу революции 1905 года, нет в «Петербурге» Андрея Белого. Революция та ползет на читателя со страниц книги багровым туманом оттуда... с Васильевского острова: «Аполлон Аполлонович островов не любил: население там — фабричное, грубое. Многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; жители островов причислены к народонаселению Империи. Всеобщая перепись введена у них». А вообще же «дни стояли туманные, странные, проходил Октябрь... На Невском проспекте была циркуляция людской многоножки... Все заводы тогда волновались ужасно; рабочие превратились в многоречивых субъектов; средь них циркулировал браунинг; и еще кое- что... В мастерских, в типографиях, в парикмахерских, в молочных, в трактирчиках все вертелся многоречивый субъект; нахлобучил косматую шапку с полей обагренной Маньчжурии, и, засунув откуда-то взявшийся браунинг в боковой свой карман, он совал плохо набранный листик... Появилися беспокойные выкрики противоправительственных мальчишек».

Революция в образе «многоножки» или же «икры», прущей по Невскому: «тротуары же Невского — бутербродное поле» — революция в бредах Дудкина «купоросного» цвета, в каше из мозгов, крови и динамита, кашеобразная революция, по-нашему, никак не революция с плюсом. Какая же это революция? Это безликая стихия, и в этой безликости для автора ужасная: «от себя же мы скажем» — гласит авторская страница в «Петербурге»: «О, русские люди, о, русские люди, вы толпы теней с островов не пускайте, через Летейские воды перекинуты черные и сырые мосты. Разобрать бы их...»

Разобрать бы их, мосты те в Петербурге, что перекинуты на острова... к революции.

Может быть, тогда этот роман о сенаторе Аблеухове? Или он в типологии петербургского «общества» 1905 года? Нет, не соглашусь я с теми, кто видит в «Петербурге» Андрея Белого галерею реалистических типов: Аблеуховых, Сергея Лахутина и его жены, Дудкина, Липанченко, Морковина, Анны Петровны, швейцара Семеныча. Громадна описательная сила Андрея Белого, и в туманах высветляет он то одно, то другое явление, жилку на виске сенатора, волосок на подбородке Анны Петровны, желтые пятна, кабинет Аблеухова, уличный промельк так — что впечатляет все это, как .живое, часто как толстовская деталь. Но сейчас же опять поглощается это дымом мороков, проваливается и падает в мозговой игре, в мозговых извилинах. Вот-вот обопрется читатель о что-то реально ощутимое, глянь — и нет его. Глянь — и слизнул его уже хаос: «За захлопнутой дверью не оказалось гостиной, а мозговые пространства: извилины, серое и белое вещество». Все типы, изображенные в «Петербурге» Андрея Белого, выявлены не столько из реально ощутимого, а потому и из могущего быть проверенным материала самой действительности, сколько тянутся все они, как дым в открытую дверь, в мозговые извилины какого-то единого сознания. Там тип накладывается на тип. В их многоличии бьется «мозговая игра» единого сознания. И через него-то мы должны понять все типы «Петербурга». И это, что не понимали многие критики «Петербурга», чувствовал сам автор.

«Автор, развесив картины иллюзий, должен был поскорее их убрать бы, но... автор так не поступил: на это у него есть достаточно прав. Мозговая игра — только маска; под этой маской совершаются вторжения в мозг разнообразия сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать неким, потрясающим бытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытия наделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этого бытия наделена вся его мозговая игра».

Разделим эту тему на две части и спросим себя сначала, каким главным атрибутом обладает «мозговая игра» Аполлона Аполлоновича, сына его Коленьки, а за ними и других фосфорических героев романа, неотступно глядящих на вас из текучей ночи его? Этот главный «атрибут»: ужас и все его формации и психозы, я бы сказал — намеки, бреды, эксцессы, беспокойства, ожидания, гнетущая неуверенность. В романе все боятся. Аполлон Аполлонович боится сына, боится покушений, боится незнакомцев. Коленька боится самого себя, отца, Дудкина, Морковина, тиканья часов, невских туманов. Жизнь Дудкина сплошной ужас, психоз, где в одних вихрях перевиты и террор и затравленность. Больше того, и многочисленная «многоножка» у Андрея Белого тоже содрогаема страхом и ожиданиями: «Все чего-то боялись, на что-то надеялись; высыпали на улицу, собираясь в толпу, и опять рассыпаясь. В Архангельске, в Нижне-Колымске, и в Саратове, в Петербурге, в Москве; поступали так все, все чего-то боялись, на что-то надеялись; высыпали на улицу; собирались в толпу и опять рассыпались».

Эти настроения доведены до ноты почти истерической, когда только и ждешь, что вдруг-вдруг «что-нибудь случится», когда нервы напряжены до последних крайностей:

«Вдруг» знакомы тебе. Почему же, как страус, ты прячешься при приближении неотвратимого «вдруг»?

«Оно» крадется за спиной; иногда же предшествует появлению в комнату, обеспокоен ужасно: в спине развивается ощущение, будто в спину, как в дверь, повалила ватага; обертываешься, просишь хозяйку:

— Сударыня, не позволите ли закрыть дверь; у меня особое нервное ощущение: я спиною терпеть не могу сидеть к двери».

Смеются. Ты тоже смеешься: будто не было — «вдруг».

«Оно кормится мозговою игрою; все гнусности мысли оно пожирает охотно; и распухает оно — таешь ты, как свеча; «вдруг», откормленный, но невидимый пес, начинает предшествовать, вызывая у наблюдателя впечатление, будто ты занавешен от взора облаком: это — есть твое «вдруг».

И вот воспаленное это сознание, которое простилает все «типы», становится на такую грань, где одно состояние оказывается сдвинутым в другое, в собственную противоположность, где начинается совершенная чертовщина, перемигивания друг с другом враждебных идей. Кощунственная мозговая анархия, его самопровокация. Этой провокацией, хамелеонством так и несет от романа. Даже слова в нем часто сцепляются друг с другом, как руки в спиритическом сеансе, и смыслики начинают забегать друг за друга:

«Пересекая столбы разговоров, составлялись предложения.

—           Знаете? — пронеслось где-то справа; погасло.

И — вынырнуло:

—           Собираются...

—           Брось...

Шушукало сзади:

—           В кого?

И вот темная пара сказала:

—           Абл...

Прошла:

—           В Аблеухова?!

Пара докончила где-то вдали:

—           Абл... ейка меня кк... исла... тою... попробуй...

И пара икала.

Но незнакомец стоял, потрясенный всем слышанным:

—               Собираются?..

—               Бросить?..

Кругом зашепталось:

—               Пора... право...

Незнакомец услышал не «право», а «прово», докончил же сам:

—               Прово-кация?!»

Мир истошной тревоги, растерянности, двусмысленности, ожиданий революционных событий — вот истинное содержание романа Андрея Белого «Петербург». И надо признать, что именно это содержание воплощено Андреем Белым с гибкостью, точностью и мастерством необыкновенным. Андрей Белый сумел подчинить слову и выразить такие душевные состояния, для которых само слово,' как порождение ясного сознания, определяемого реальными интересами жизни, казалось, было и непригодно. Стилистически Андрей Белый достиг этого очень сложными приемами, игрой на звучании слов, используя при этом смысловой характер этого звучания, все время смешивая куски реальной действительности с мозговым туманом. Портретируя эти состояния сознания, Андрей Белый соединил их с «типами» таким образом (наделив их запоминающимися чертами кроме того), что последние получают свое самостоятельное художественное бытие. Во всем этом Андрей Белый как художник отобразил поведение определенных социальных слоев и тоже в определенную эпоху. А именно во всем этом отразились идеи и настроения буржуазной интеллигенции в эпоху распада русского капитализма.

В конце XIX и начале XX века именно в России сложились условия, при которых полезли наружу явственно и наглядно и с громадной быстротой все противоречия ее капиталистического развития. В эту эпоху русский промышленный капитализм напрягался поспевать за Европой. В нищей, отсталой, полуфеодальной стране, чреватой крайними контрастами жизненных укладов между правящей бюрократией, капиталистами, «образованными классами» и народом, начали разгораться классовые столкновения. Сам ход промышленного развития усиливал эти контрасты, поднимал вековые нетерпимости жизни, строя новые заводы и капитализируя сельское хозяйство, разорял крестьянство, наполнял голодными толпами города. Так трещит и ползет по всем швам старый дом, который хотят передвинуть на новое место.

Андрей Белый принадлежал к тому литературному направлению — к символизму, которое вобрало в себя обе стороны этого процесса — и движение России на Запад, и внутреннюю хилость и неустойчивость русской буржуазии. По-разному передалась в литературу эта шаткость во всем строе русской жизни. Немало «смятенных» в нашей предреволюционной литературе. Был «смятенным» ведь и Леонид Андреев, талантливейший беспочвенник, реалист-стихийник. Но я не знаю в нашей литературе другого человека, кто бы дал этим настроениям «смятенности» художественное наполнение до крика, до коверканья слов, до пронизывания всей стилистики, до мозговых самопровокаций и пляски замаскированных идей. Ведь это же есть и в его «Симфониях» и в романе «Серебряный голубь».

В одном больше, в другом меньше, но звук завибрировавшего сознания в унисон с кризисами жизни услышим мы в них. В «Петербурге» это уплотнилось только в живые образы с именами, отчествами и фамилиями и отнесено прямо к наиболее критической кульминации этой эпохи — к революции 1905 года.

Напомним читателю некоторые события, на фоне которых мы должны воспринимать этот роман и которые нашли в нем некие деформированные, но отголоски. 1905 год грохнул по стране страшными залпами 9-го января—«кровавого воскресенья». «Рабочий класс получил великий урок гражданской войны,— писал Ленин из Женевы в газете «Вперед»,— революционное воспитание пролетариата за один день шагнуло вперед так, как оно не могло бы шагнуть в месяцы и годы серой, будничной, забитой жизни. Лозунг геройского петербургского пролетариата: «смерть или свобода!» эхом перекатывается теперь по всей России» (В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 8, стр. 77). Вся промышленная, общественная и политическая жизнь была парализована. По всей России прокатилась волна забастовок. В феврале происходит разгром русской армии под Мукденом («Маньчжурские шапки» в романе оттуда текут). Революция разрастается, правительство начинает уже метаться. В мае японцы пускают ко дну треть эскадры адмирала Рожественского под Цусимой, большинство кораблей забирают в плен. В апреле и в мае в Стокгольме собирается большевистский съезд. В июне восстание на «Потемкине». В августе — заключение Портсмутского мира с Японией. Правительство бьет отбой. Университетам дается автономия. Но страна бурлит. В сентябре уже в Москве происходят столкновения с войсками. Митингуют студенты, митингуют рабочие. На улицах собираются толпы. 7-го октября на Московско-Казанской дороге начинается ж.-д. забастовка, которая скоро охватывает и другие дороги. 18 октября уже бастуют заводы Обуховский, Путиловский, Балтийский, металлический, Франко-русский. 16-го бастуют даже чиновники, а на следующий день выходит манифест с конституционными обещаниями, выходят «Известия» Совета рабочих депутатов, а затем по России прокатывается волна черносотенных погромов и начинается наступление правительства на революцию, на рабочий класс.

Все эти события никак не названы в романе. Указана только дата, как символ напряжения, как знак кульминации:

«Дни стояли туманные, странные: проходил ядовитый октябрь... по ночам забирался ли ты в подгород- ние пустыри, чтобы слышать все ту же неотвязную ноту на «у»? Ууууу-уууу-ууу: так звучало в пространстве; и был ли то звук? Звук какого-то небывалого смысла; он достигал редкой силы и ясности; «уууу-уууу-ууу» раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова; но фабричный гудок не гудел; ветра не было; и — безмолвствовал пес.

Слышал ли ты октябрьскую эту песню: тысяча девятьсот пятого года?»

В грозное звучание на «у», в ноту страха введено у Андрея Белого звучание эпохи той. За всем этим просвечивают, конечно, не только Октябрьские события 1905 года. За всем этим гудит революционный кризис всей эпохи из жизни России, и раскаты рабочих забастовок, начиная с 1901 года, начиная со знаменитой «обуховской обороны», и волнения в крестьянстве, и отчаяние одиночек, и выстрел Леккерта в Фон-Валя (1902 г.), и выстрел Алларта в Трепова (1902 г.), и казнь Балмашевым министра внутренних дел Сипягина (2 апреля 1902 г.), и зверства черной сотни и карательных экспедиций Мина и Римана, и убийство Баумана. Все это в «Петербурге» Андрея Белого расплылось в белое пятно, превратилось в устрашающий фон всех событий, слилось в один звук «у», завертелось в метели снега и огня.

Для каких социальных слоев был типичен такой подход к революции? Ясно, как день, что тут нет ничего общего с пролетарской революционной действительностью, с подходом пролетариата к революции и его ощущениями в этой борьбе. Как «буднично» и «грубо» звучат слова рабочих в воззвании того времени по сравнению с фосфорической патетикой «Петербурга», но какой грозной решимостью веет от этих слов: «Пусть соберутся представители всех цехов на заводе и выработают наши требования. И мы будем продолжать нашу стачку до тех пор, пока вы, г. Смирнов, не удовлетворите нас. Призывайте к себе на помощь полицию, мы сумеем дать ей отпор. Мы обратимся ко всем петербургским рабочим и все вместе будем дружно бороться против наших врагов — капиталистов и правительства, и, поверьте, господа заводчики, когда восстанет весь русский рабочий класс, тогда, по словам славного рабочего революционера Алексеева, «окруженное штыками царское самодержавие разлетится в прах» (из прокламации Петербургского комитета большевиков по поводу забастовки на Путилов- ском заводе, январь 1905 г.). Вспомните, наконец, статьи Ленина того времени. Какой гнев, величие, радость первой победы пролетариата и сила сквозят в них.

Конечно, в «Петербурге» Андрея Белого ничего не ухвачено из этой железной музыки, которую творили ведущие силы революции. В этом романе, с необыкновенной взволнованностью и художественным блеском, причудливо преломились настроения городского обывателя, который из-за портьеры с замиранием сердца глядел на уличные бои, настроения мелкого буржуа, об исторических качествах которого так неотразимо написано у Ленина, настроения и поведение буржуазной интеллигенции в революции. Несколько  профессоров и литераторов протопало в переднюю к министру внутренних дел князю Святополк-Мирскому и к графу Витте, в надежде предотвратить «употребление военной силы». Мирский притопавшую к нему делегацию не принял, а полиция объявила ее «временным правительством» и, при помощи недолгого заключения в Петропавловской крепости, окружила ореолом «мучеников». Залпы по народу 9 Января сдунули Мирского и водрузили на его место Трепова. Встряска прошлась и по либеральной интеллигенции. Она получила пинки с двух сторон.

Андрей Белый — художник редкой одаренности — во всем своем творчестве отображает историческое положение и поведение именно этих социальных групп. Его личные особенности как человека — сейсмографическая впечатлительность, искусство воспроизведения всякого явления во всех его оттенках, умение наполнить себя «стихией» и отдать себя ее игре — все это сделало произведения Андрея Белого интереснейшими документами для познания упомянутых социальных формаций по всем разрезам: истории, психологии, философии, жизненного стиля и т. д. Среди произведений Андрея Белого мы встретим немало статей и книг, где слово кризис склоняется на все лады («Кризис познания», «Кризис слова», «Кризис жизни» и т. д.). Также в большинстве его произведений мы найдем критику старого общества в форме бытовой сатиры (на ней во многом построен роман «Серебряный голубь», есть она и в «Петербурге», да и в более поздних вещах, в «Москве», в «Крещеном китайце», в «Масках» и др.). Ярок и зол Андрей Белый в сатире. Встретим мы, наконец, у него и прямую критику старого общества  (в мемуарах, в «На рубеже двух столетий», в «Начале века» и др.). Но все это не должно нас обманывать относительно классового смысла этих признаний «кризисов» и «критики» по сему поводу. Признание суть сигнал прислушаться к неблагополучию, а «критика» есть «критика» в рамках класса: «давайте будем лучше» — вот смысл ее. В глубине же всего этого неустойчивость, растерянность его социальных слоев под толчками подземной революции, когда сдвигаются и рушатся целые пласты жизни. Активная защитная реакция на такое положение — подправить, подчистить, облагородить, окультурить, то есть «критика», пассивная, защитная реакция связана со страхом. Отсюда мимикрия, маскировка, «и нашим и вашим». Если к кому-либо можно применить полные глубокого смысла слова, сказанные Горьким о Климе Самгине, что он умел ставить свое мнение «между да и нет», так это к Андрею Белому.

Я не знаю ни одного писателя, ни у нас, ни на Западе, для которого «междустульное» самочувствие было бы столь органичным, столь глубоко бы вошло во все отношения к миру, в философию, передалось бы на художественный стиль. Андрей Белый—гений хамелеонства, гений метафор и превращений. В философском плане он как бы является живым воплощением «живой» диалектики Гераклита, в социально-историческом плане — самым ярким представителем в искусстве самгинской интеллигенции.

В «Петербурге» социальная природа творчества Андрея Белого обнаруживается во всей полноте. Кому же, как не этой «природе», революция привидится безликой многоножкой, зациркулировавшей усердно на улицах, у кого расширятся глаза при мысли о браунингах, зациркулировавших по неким карманам, о мерзкой сардиннице с динамитными внутренностями, которая из квартиры сенатора в мозг проползет и там угнездится? Кому же привидится революция в образе Дудкина? Страшная помесь из Достоевского и Савинкова, из «Бесов» и «Коня-Блед»? Что это за «неуловимый», «гроза царизма», болезненно одиночествующий, боящийся мышей, бредовый мистик с серебряным крестиком под рубашкой, полунормальный Дудкин?

По всем статьям здравого смысла это настоящий контрреволюционер. Да так история и расшифровала дудкиных впоследствии. И только для тех, у кого от страха глаза велики, эти люди выросли в чудовищный смысл «мести и правосудия истории». Юродство, хихиканье, ужимки, намеки, страхи пауками переползают со страницы на страницу в романе. Паутинятся страницы в странные узоры туманов. Из туманов высовывается всякая чертовщина. Николай Аполлонович шутить изволит «с сардинницей ужасного содержания», «сидя в своем кабинете, сенатор пришел к убеждению, что сын — негодяй: так над своей собственной кровью и плотью 68-летний папаша совершал умопостигаемый террористический акт». У Аполлона Аполлоновича была своя тайна: мир контуров, трепетов, ощущений — «вселенная странностей». И Александр Иванович Дудкин имеет в себе тоже странности «ужасного содержания».

«— Я провокатор; но провокаторство — во имя великой идеи; и опять-таки не идеи, а веяния.

—                    Какого же?

—                   Определить при помощи слов? Я не могу назвать его общею жаждой смерти; и я им упиваюсь».

И еще знает Александр Иванович: «Будут, будут кровавые, полные ужаса дни; и потом — все провалится; о, кружитесь, о, вейтесь, последние дни!»

Когда же встречаются три главных героя «Петербурга», то... «мгновение помолчали все трое; каждый испытывал откровеннейший страх».

«— Вот, папаша,— университетский товарищ... Александр Иванович Дудкин...

—                    Очень приятно-с».

А позади всего этого: «Какое-то фосфорическое пятно и туманно, и мертвенно проносилось по небу; фосфорическим блеском протуманилась высь; и от этого проблистали железные крыши труб. Протекали тут воды Мойки... Каменный перегиб зимней канавки показал плаксивый простор...» Некий знакомый город обозначился нам.

Конечно, тема страха не обнимает всего содержания «Петербурга», но она главенствует в своем социальном значении. Уже к этой теме примыкают различные «философии» романа и типология его.

По поводу этой «философии» писалось немало. Андрей Белый озвучил, если так можно выразиться, всякими мифическими прозрениями, мотивами, заимствованными из теософии, из различных философий русской истории и главным образом из Владимира Соловьева («Панмонголизм! Хоть имя — дико, но мне ласкает слух оно») и даже какими-то космическими категориями свою главную тему. Кроме того, Андрей Белый расположил образы романа по линии всевозможных литературных ассоциаций. В туманы углубляясь его, встречаем мы Достоевского. Сцена встречи Николая Аполлоновича в трактире с провокатором Морковиным совсем напоминает встречу Раскольникова с Порфирьевичем, а фантасмагорический разговор Дудкина с Шишнарфнэ, с фантасмагорической личностью, прямо списан с разговора Ивана Карамазова с чертом, взят из беседы братьев Карамазовых в трактире.

Углубляясь далее, встретим мы шагающий по Невскому проспекту «Нос» Гоголя. «Может быть, и не «Нос» это, а «но-с», некоторое возражение, кризис и есть возражение — возражение шествует по Невскому проспекту фосфоричным призраком. Поведет нас призрак тот к «Медному всаднику». «Медный всадник» фигурирует в «Петербурге» Андрея Белого как первичный символ критицизма, вошедшего в русскую жизнь и расколовшего ее надвое. Взвилась Россия «Медным всадником», занеслась копытом. Куда? Целая глава в романе посвящена явлению «Медного всадника» к Дудкину, новому Евгению. Цитаты из Пушкина запевают начало каждой главы. Все эти сопоставления, переполненные намеками, переплетены между собой так, что концы и начала теряются в туманах, все в целом кладет на роман пелену какой-то мистической многозначительности. Сам автор очень хотел бы, чтобы читатель с суеверным благоговением угадывал космические дали в этих туманах. Так же как Блок морщился по поводу того, что его поэма «Двенадцать» истолковывалась в терминах политики, так и Андрей Белый заявил по поводу своей поэмы «Христос воскрес»;

«Поэма была написана приблизительно в эпоху написания «Двенадцати» Блока. Вместе с «Двенадцатью» она подверглась кривотолкам. Автора обвиняли чуть ли не в присоединении к Коммунистической партии. Что представитель духовного сознания и антропософ не может так просто присоединиться к политическим лозунгам, никто не подумал (все влипли в стадные переживания); между тем темы поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще Мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени».

Слова эти, немного изменив, Андрей Белый мог бы, конечно, перенести на свой роман «Петербург». Советский читатель легко распознает в нем то же намерение — мистифицировать существо, окутать космами космоса прозаическую наготу жизни. Мистификация эта вовсе не сознательна, то есть она не осознается ее творцом, как таковая. Но мы-то со стороны отлично видим в ней защитную реакцию буржуазного интеллигента, который боится столкнуться с жизненными вопросами в лоб, то есть с политикой.

Однако будет полезным снять эту мистифицирующую оболочку разных «философий» с «Петербурга» и заняться вполне земным, прозаическим делом, мало имеющим общего с апостолом Павлом, выяснением, что же скрывается за этой оболочкой, каков классовый и политический смысл того, что скрывается за этой оболочкой. По поводу философии истории «Петербурга» писалось немало. Но писалось не в марксистской литературе. И вот почему философия эта принималась всерьез, напрямик, как исповедание автора. «Небезынтересно припомнить некоторые высказывания дореволюционной буржуазной критики о «Петербурге», потому что они помогут нам более четко уяснить место этого романа в системе воззрений автора и его взгляды и на задачи литературы, и на «судьбы России». Только для П. Струве, который еще в 1905 году в своем заграничном журнале «Освобождение» писал, что «революционного народа нет в России», роман мог показаться содержащим какие-то семена революции. Большинство голосов критики признало за «Петербургом» выдающуюся новаторскую роль в русской литературе. «Подлинно космогоническая задача взята Белым на себя и в значительной части выполнена,— писал журнал «София» (1914,     №      3, стр. 99), — ...основная эстетическая плоскость романа космогонична, подлинна, она случайно приурочена к сюжету и к бюрократической революционной повседневности». Или: «Белый научает по-новому, и притом глубоко верно, чувствовать историю, а именно чувствовать, что главные факторы ее не на поверхности, а в глубине. Вся политика, как кукольный театр, исполняющий чьи-то подсказываемые за сценой роли, это, быть может, самое поучительное в его понимании. Практический толк этого  понимания—более осознанное приобщение к мистическим агентам культуры истории... религиозное самоопределение есть главная обязанность человека в этом новом понимании» («Литературная мысль». Петроград, 1922, ст. Аскольдова, стр. 90). Как мы видим, буржуазная критика в первую очередь клюнула на эти зерна мистики в романе (очень повсюду расхваливается «Белое домино», которое появляется на балу у Цукатовых. «Белое домино» — чуть обозначенный символ или намек на Христа и якобы центральный пункт романа).

И наконец, целое исследование философии «Петербурга» посвящает Иванов-Разумник в своей книге «Вершины». Следует хотя бы вкратце ознакомиться со взглядами Иванова-Разумника, потому что он является автором довольно распространенной легенды, что печатаемый ныне текст «Петербурга» — «не настоящий текст, а настоящий, первоначальный текст (в издании Сирина) автор в художественном отношении впоследствии испортил, а идейное содержание просто подменил другим».

Как известно, текст романа «Петербург» претерпел очень значительную эволюцию. Ни над одним из своих произведений Андрей Белый не работал так тщательно и на протяжении стольких лет. К «Петербургу» Андрей Белый приступил в 1910 году. Первоначально он был задуман как продолжение «Серебряного голубя» (закончен был в 1909 году) и назывался «Путники». К концу 1911 года, в процессе работы над романом, последний получил свое теперешнее название и вообще вырос в совершенно самостоятельное произведение. Роман предназначался для «Русской мысли». Это первая так называемая журнальная редакция «Петербурга». Как рассказывает Иванов-Разумник, отвергнутый журналом роман «Петербург» был принят в начале 1912 года для отдельного издания издательством К. Ф. Некрасова в Ярославле. Там были отпечатаны только первые девять печатных листов, которые были уже тогда автором переработаны. Издание не было доведено до конца, и вторая половина романа, десять с половиной печатных листов, сохранилась только в гранках. Затем роман был принят полностью к печати издательством Сирина. Андрей Белый снова переработал первые четыре главы, а последние четыре были написаны почти заново в 1913 году. Этот основной первоначальный текст был напечатан последовательно в трех альманахах «Сирин», а в 1916 году был оттиснут этим издательством отдельной книгой. В 1919 году автор переделал свой роман для Мюнхенского издания Георга Мюллера (на немецком языке). И наконец, в Берлине в 1922 году в издательстве «Эпоха» вышел окончательный текст «Петербурга», необычайно тщательно обработанный автором еще раз. Этот последний текст был воспроизведен без изменений в 1928 году в издательстве «Никитинские субботники». Таким он воспроизводится и теперь. Андрей Белый сопроводил советское издание окончательного текста предисловием, в котором писал: «Для читателя первого издания «Петербург» данного издания — новая книга, для автора она лишь возвращение к основному замыслу, а первое издание — черновик, который судьба (спешность срочной работы) не позволила доработать до чистовика: сухость, краткость, концентрированность изложения (так виделся автору «Петербург» в замысле) черновик превратил в туманную витиеватость».

Иванов-Разумник проделал скрупулезную работу сравнения от страницы к странице, от фразы к фразе всех пяти редакций «Петербурга». Нельзя не видеть серьезного научного значения подобного сравнительного изучения текста. Но Иванов-Разумник взялся за это дело, не владея научным методом. Не говоря уже о том, что исследователь рассматривает «творческую динамику» Андрея Белого вне общественно-исторических связей, сами тексты романа взяты наивно в «лоб», вне их работы на связующий образ романа, на его ведущую интонацию, а как непосредственные публицистические высказывания автора. И тут Иванов-Разумник ставит себе задачу: «показать, как далеко отстоят друг от друга два основных издания «Петербурга» — сирийское 1913-го и берлинское 1922 года. Мы увидим, что разница эта полярная, что противоположность эта диаметральная, что «сон» для Андрея Белого 1913 года есть «явь» для Андрея Белого десятью годами позднее, и наоборот» («Вершины», стр. 109). И дальше начинает надвигаться на читателя пелена философских туманов, толпы многозначащих символов, обозначающих некие в глубине теряющиеся категории: ариманическое начало мира, монголизм, скифство, сатанинское начало огня, преображение в духе, эфирное явление Христа, мистические копыта Медного всадника и прочие маски идеализма, мистики и даже прямой абракадабры.

В чем же заключается, по Иванову-Разумнику, поворот на 180 градусов, который совершил Андрей Белый от сирийского издания к берлинскому?

В сиринском «Петербурге» революция для Андрея Белого есть новое нашествие монголов («маньчжурские шапки» припомните), азиатская фата-моргана, сливающаяся с самим «Петербургом», холодным, чужим, не русским городом. И самый город: Петербург — туманный кошмар России, петербургские «острова» — сон сна Петербурга — вот «Петербург» Андрея Белого 1913 года («Вершины», стр. 137). «Если Петербург только тяжкий каменный сон, приснившийся Медному всаднику,— развивает свою мысль Иванов-Разумник,— если есть Россия, но нет Петербурга в России, если «это только кажется, что он существует» (как говорит нам автор «Петербурга» в «Прологе» к роману), то нет и Александра Ивановича Дудкина, этой «тени»

Васильевского острова, и борьба его с Петербургом — борьба впустую, тяжкий кошмар, порождение Шишнарфнэ. Если же Петербург — явь, такая же, как и Россия, то нет Аполлона Аполлоновича Аблеухова, «это только кажется, что существует», нет тогда и кошмарного его города, этой логической схемы параллельных проспектов». Сравнивая оба текста, Иванов-Разумник показывает, как Андрей Белый вычеркивал и переделывал все места, где революция приравнивается к монголизму, к «стихии льда», и, наоборот, показывает, как появляются в новом тексте образы огня. Если, например, в первой редакции вслед за словами: «Слышал ли ты октябрьскую эту песню: тысяча девятьсот пятого года? » — следовали слова: «Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда», — то в окончательном тексте эти подобные слова выброшены. Выброшены, например, эпитет «партия», как легкомысленной партии. Таких поправок и изменений, как и показывает Иванов-Разумник, было произведено десятки и сотни. Все эти метафоры текста интересны. Но какой же вывод из них делает Иванов-Разумник? Вывод более чем неожиданный: Андрей Белый на протяжении от 1913 года к 1916 году превратился из контрреволюционера в революционера. Столь решительное преображение исследователь усматривает в изменении символики романа: «лед — стихия реакции, лед—стихия революции: так понимал, так воспринимал эту стихию в 1913 году Андрей Белый». Но мы не удивимся, узнав, что в 1922 году автор выбрасывает все эти «категории льда» революционера Дудкина. Ибо из снежного костра революция стала для него «костром огненным». И еще: «Мы знаем— из сирийского текста романа: равенство «Петербург» — революция продолжается и углубляется другим: «революция — монголизм». А что такое «монголизм» для Андрея Белого, ученика и последователя Владимира Соловьева, достаточно известно вообще, ясно и из «Петербурга». «Монголизм» — мировой, духовный нигилизм, ариманическое начало мира, покрывающее собою такие, казалось бы, противоположности, как «реакция Аполлона Аполлоновича, «революция» террориста Дудкина, «кантианство» Николая Аполлоновича, объединяющее собою все в общей мертвой категории льда». Лед этот растаивает мало-помалу от первой редакции романа к последней, вместо льда является огонь («Вершины», стр. 145).

Итак, Андрей Белый убрал в окончательном тексте все порочившие революцию (по мнению Иванова-Разумника) характеристики, смягчил «антропософскую подпочву» «Петербурга». Словом, проявил вполне «революционные тенденции». Корни этого переворота, «как догадывается» Иванов-Разумник, не находятся в связи с общим ходом развития: «Октябрь 1917 г. только утвердил и укрепил то новое, что постепенно вырастало в душе автора «Петербурга» еще со дней мировой войны и корни чего лежат глубже всяких политических и социальных событий («Вершины», стр. 151). «Исследователь» склонен видеть даже особый мистический смысл в том, что с конца семнадцатого года Андрей Белый стал во главе сборника «Скифы», как не случайно в это же время Александр Блок написал своих «Скифов», с эпиграфом из Владимира Соловьева («Панмонголизм!» Хоть имя дико» и т. д.). «Монголизм» — начало ариманическое, сон, майя, нихиль, «категория льда», неподвижность, статизм, минимализм, вечный покой, а «скифство» — начало ормуздическое, явь, реальность, «категория огня», движение, динамизм, максимализм, катастрофичность» («Вершины», стр. 155).

И наконец, вполне в духе всего исследования Иванов-Разумник заканчивает славословием старому «Петербургу» — «контрреволюционера» Андрея Белого: «Ибо в художественном произведении покоряет не «идея», но художественно покоряет лишь адекватность замысла и выполнения. В этом отношении старый «Петербург» был поднят на вершины русской литературы той эпохи, когда он был написан... Мне дорог и ценен не новый, а старый «Петербург» Андрея Белого, тяжелый, массивный, циклопический, кошмарный сон «монголизма», а не облегченное, разгроможденное, ускоренное его проявление,— и, быть может, именно потому, что «революция» для меня не «монголизм», а «скифство». Новый «Петербург» — мне безразличен; перечитывать всегда буду я старый, глубоко враждебный мне (как теперь и автору) по основной идее, но сильный и мощный в своем выражении, в своем проявлении. Не хочу я амфибрахия с пеоном вторым, хочу анапеста с третьим, хочу спирального строения предложений, хочу грузной инструментовки, медлительного темпа, гнетущего каменного сна, издевательства над революцией, ненависти к ней, как к порождению духа «монголизма»; и тем больше этого хочу, чем больше это мне враждебно» («Вершины», стр. 157).

Таков инфернальный анализы Александра Ивановича Дудкина, взявшегося за перо литературоведа. Не будем касаться «художественных» вкусов его, сладострастного пристрастия к «бесовщине», издевательства над революцией и т. д. Но нужно прежде всего опровергнуть основное положение Иванова-Разумника о том, что сиринский и окончательный тексты «Петербурга» диаметрально противоположны или даже враждебны друг другу. Надо раз навсегда установить, что окончательный текст «Петербурга» продолжает первоначально взятую линию романа. Изменение касается только частностей. И, как бы значительны они ни были, они не изменяют основного звучания «Петербурга». Во-первых, надо установить, что Иванов-Разумник плохо или предвзято прочитал окончательный текст романа. В нем осталось сколько угодно символов или характеристик, рисующих «кошмарный сон монголизма», изображение Петербурга, как сна, и т. д. Не только для Николая Аполлоновича Петербург ужасным фосфором разгорается в мозгу, но даже и для самого автора, для Андрея Белого, город этот видится призраком, кошмаром, мучителем: «Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, меня ты преследовал мозговою игрою. Мучитель жестокосердный! И — непокорный призрак: когда на меня нападал; бегал я на ужасных проспектах, чтобы с разбега влететь вот на этот блистающий мост...

О, зеленые, кишащие бациллами воды! Помню я роковое мгновение: через сырые перила сентябрьскою ночью ия — перегнулся...»

И «категория льда» — тема революции — снежная метель — тоже не устранена из окончательного текста. Например: «Русь! Русь! Это ты разревелась буранами, ветрами, снегом». Остался, наконец, и Медный всадник со всей приходящей патетикой: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта и крепко внедрились в гранитную почву — два задних». Наконец, осталось ожидание нашествия монголов: «Брань великая будет,— брань, не бывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет — Цусима! Будет — новая Калка!.. Куликово поле, я жду тебя!» Больше того, грядущий монголизм сей прямо объединяется с революцией, не только в лирических и риторических намеках, а в прямом изложении программы революции устами «революционера» Дудкина: «Период изжитого гуманизма закончен; история — выветренный рухляк: наступает период здорового варварства, пробивающийся из народного низа, верхов (бунт искусств против форм и экзотики), буржуазии (дамские моды); да, да, Александр Иванович проповедовал: сожжение библиотек, университетов, музеев — призвание монголов (впоследствии он испугался)».

Какой же это переворот в «философии»? Раньше Андрей Белый говорил: «к черту Куликово поле» (то есть всеобщее побоище революции), а в новом тексте он говорит: «Куликово поле — всеобщее побоище, приходи, я жду тебя». Во втором случае революция воспринимается тоже как ужас; правда, здесь звучит восторг очистительного приятия Куликова поля, как мы видим, и в окончательном тексте вовсе не убраны образы, обозначающие внутренний протест Андрея Белого против революции, а во-вторых, даже если они были совсем убраны (согласно «спискам» Иванова-Разумника), то все равно бы это не изменило социального смысла романа. В чем же смысл той переработки, какой Андрей Белый подверг «Петербург»? Нельзя отрицать внешней значительности этой переработки и того, что действительно очень много подправлено в новом тексте. Смысл этой подправки и переработки заключается в том, что она отражает изменения, которые произошли во взглядах буржуазной интеллигенции на развитие революционного процесса России. Андрей Белый начал писать «Петербург» в эпоху самой глухой реакции, когда революционное движение для буржуазных и ренегатствующих слоев интеллигенции казалось окончательно задавленным, не имеющим перспектив в будущем. Вот откуда первоначальная установка романа: «Этой песни не будет никогда». Вот откуда чудовищная галлюцинация, где сращиваются в одно все элементы насилия, железа, непоколебимости: революция, царизм, монголизм, Медный всадник, таящиеся в туманах граниты Петербурга. А переделывать свой роман Андрей Белый начал тогда, когда даже министр внутренних дел Дурново писал своему шефу Николаю Второму, что революция неотвратима и что он ждет ее с часу на час. Андрей Белый, как в высшей степени чуткий восприемник самых тонких и, я бы сказал, даже самых интимных общественных веяний, естественно, не мог остаться равнодушным к ходу истории и не перенести ее изменения в роман, в который он вложил или хотел вложить понимание одной из главных тем, которые его занимали в течение всей жизни: темы русского исторического процесса. Закончил же свою переделку Андрей Белый через четыре года после Октябрьской революции. Но на всем протяжении этой эволюции текста романа «Петербург» господствующее представление о революции осталось неизменным. Это представление буржуазного интеллигента, со страхом взирающего на такое «варварское» предприятие. Кому же не известно, что осанна новым гуннам и гибельный восторг перед нашествием «революционных варваров», которые-де должны погрузить мир в бездны мрака и огня, поджечь храмы культуры и т. д.,— кому же не известно, что такое отношение к революции является оборотной стороной прямой борьбы против нее. Так выражается протестация побежденных: в форме радости отчаяния. Какой же переворот в философии «Петербурга»? И в окончательном тексте мы видим все ту же самую буржуазную интеллигентскую философию: философию страха или истеричной и мимикрирующей протестации против нее. И так же как ведущие силы  революции изображены в виде неприятного насекомого, так и образ «революционера» Дудкина скомпонован из обычных буржуазных представлений о революционерах, как о сладострастных фанатиках, питающихся динамитом с кровью.

Вот почему я не вижу и никаких новых идейных откровений в окончательном тексте «Петербурга». Это тот же самый «Петербург», но действительно продуманный, прочищенный автором до конца, виртуозно обработанный до самых незаметных звучаний. И тут автор прав. Художественное значение окончательного текста «Петербурга», конечно, выше первых его вариантов с его «туманными» витиеватостями.

Наконец, так же как тема философии истории может быть понята только в связи с ведущей интонацией «Петербурга», полно раскрывающей ее социальный смысл, так и типология романов может быть по-настоящему понята только в этой связи. «Петербург» являет собою полотно размашистое и сильное, писанное в колерах рваных и беспокойных лихорадочной рукою: какой-то мышьяковистой зеленью, кармином и сажей, смешанной с фосфором. Не все фигуры на этом полотне выписаны с одинаковой степенью реальности. Одни, как сенатор Аполлон Аполлонович, приближаются к глазу прямо со своими натуралистическими подробностями, другие, как Шишнарфнэ, расплываются в тревожное, мистическое пятно. Как этот таинственный азиат, перс — «революционер» Шишнарфнэ, циркулирующий между Липанченко и Дудкиным: «Кто Шишнарфнэ? Изнанка абракадабры иль — Енфраншиш; сон от водки; так: Енфраншиш, Шишнарфнэ — только стадии алкоголя». Енфраншиш — словечко, которое любил повторять Аполлон Аполлонович. Любил Аполлон Аполлонович мозговую игру в смыслики: барон, борона, графин, графиня... Вселенная странностей обстала героев «Петербурга». Александр Иванович перевел кошмар на язык своих чувств... Енфраншиш — инородная сущность, вошедшая в обиталище с водкой: «развиваясь бациллою, перебегал он от органа к органу, вызывал ощущения преследования, чтобы, ударившись в мозг, вызвать там раздражение».

Енфраншиш, Шишнарфнэ, сон во сне, страх во сне, сон страха —вот центральный собирательный герой «Петербурга». Был ли такой герой в реальности? Знаем: были Аполлоны Аполлоновичи, были Николаи Аполлоновичи— белоподкладочники, которые шутить изволили с революцией. Но ведь в романе они существуют не в своем бытовом облике, а в гремучей смеси с енфраншишем. Но енфраншиш — есть психологическая реальность изломанности, растерянности, страха, «мозговой игры», вызванной революционным кризисом, классовыми боями в обывательском сознании, в умах самгинской интеллигенции. И любопытно, что буржуазная критика в свое время признала за символическими типами «Петербурга», типами парадоксальными и странными, эту степень умопостигаемой реальности: «обрывки Дудкиных и Аблеуховых, как бы их зарождения носились в воздухе того времени. Именно из них сложил Белый свои художественные композиции. Типичны в них только те материалы, из которых они построены, сами же они глубоко индивидуальны. Они... словно как-то подсмотрены в идеальном мире типических возможностей, они воспринимаются нами, как нечто нам знакомое. В этом смысле типичны не только лица, но самая фабула романа — террористическое покушение, совершаемое сенаторским сынком на своего отца. Это в высокой степени правдивая возможность того времени, хотя такой действительности история русского революционного движения не знает» («Литературная мысль». С..Аскольд, стр. 88).

«Петербург» — бесспорно крупнейшее и наиболее значительное произведение Андрея Белого. Лично мне становится как-то беспокойно и душно, когда я погружаюсь в образы Андрея Белого. Вот почему я не особенно долюбливаю большинство его прозаических произведений. Но нельзя не видеть громадного художественного мастерства Андрея Белого. Слово подчинено у него самой тонкой пульсации мысли, и так как эта мысль у Андрея Белого на самом высоком градусе воспламенения отображает причудливость, изломанность колебаний, смятенность межклассовых интеллигентских слоев в эпоху распадка капитализма и крайнего утончения его культуры, то и слово, подчиненное всем этим извивам мозговой игры, начинает у Андрея Белого деформироваться, ломаться в прямое нарушение грамматических навыков народа и традиций классической литературы. Проза Андрея Белого недаром прозвучена, как стихи, потому что одинаковое звучание различных строк вызывает у Андрея Белого и сближение смыслов их. Взволнованным енфраншишем пробегают смыслы по словесным клавишам, и каждая страница у Андрея Белого звенит, как рояль.

Нельзя не видеть, что проза Андрея Белого оказала известное влияние некоторым образом на советских писателей. Во всех тех случаях, где мы встречаем намерение передать взволнованные стихии, поднятые Октябрьской революцией, как, например, у Артема Веселого, у Пильняка, у Либединского и др., мы сталкиваемся также и с влиянием художественных приемов Андрея Белого. Несомненно, что такое изображение смятенности указывает на социальное созвучие. Несомненно, что за родственными художественными приемами перекликаются и родственные представления или ощущения революции как потока. В частности, и роман «Петербург» оказал явственное влияние на некоторых советских писателей. Например, на Пильняка. Причем не только со стороны своей художественной структуры, но и темами, интонациями, даже отдельными фразами. Темы «Голого года»: Россия — метель, музыка раскованных стихий, тема национального характера русской революции,— все это непосредственно примыкает к темам «Петербурга». И даже звучания Петербурга, экзотика «новых слоев» революции тоже восходят к Андрею Белому:

«УУУУ-УУУ-УУУ»- Гудело в пространстве и сквозь «ууу» раздавалось подчас: «Революция... Эволюция... Пролетариата... Забастовка...» «Опять забастовка...» Еще «Забастовка...» («Петербург»).

У Пильняка же:

Метель. Март. «Ах, какая метель, когда ветер ест снег! Шоояя, шо-ояя, шоооояя! Гвииу, гваау, гвиииуу, гвииииууу... Гу-ву-зз!.., Гу-ву-зз!.. Глав-вбум!.. Гла воумм!.. Шооян, гвиииуу, гваауу! Гла-вбум!! Гу-вуз!! Ах, какая метель» («Голый год»).

Или:

«— Интернационал! Антанта! Всемирный капитализм! Кулак малых государств! III Интернационал и Коминтерн! Красная Армия и зеленая сволочь!

— Ооо! Ааа! Ууу!» (Из рассказа «Иван да Марья»),

В «Петербурге» Андрея Белого проявились также другие стороны его огромного художественного дарования: до боли яркое чувствование и даже подчас оптимистическое чувствование малейшей крупицы бытия. Мне кажется, что творчество Белого не только не обследовано еще в своем происхождении и в своем воздействии (это ясно более или менее всем), но и не понято по-настоящему, особенно в последнем, а именно со стороны характера воздействия на читателя, на литературу в целом.

В атмосферу «Петербурга» вступаешь все же, как в сырой туман. Как далеко жизнь отодвинула его от нас. И теперь его образы кажутся воспоминанием о давно перенесенной тяжелой болезни. Конечно, он еще гнездится, этот енфраншиш, где-нибудь в глухих щелях, нынешний енфраншиш уходящего мира. Но сам «Петербург» уже совсем не тот.

И теперь, оглядываясь назад, лишь как напоминание истории, ее боев, ее мук, перед нами встает этот далекий призрак тревоги, призрак фосфорического Петербурга, зарисованный рукой замечательного художника.

1935