Конструктивизм и поэзия

    • I. „МАДОННА ЛЯ ФИЛОСОФИЯ"

      XIV столетие во Флоренции начинало свои годы в гудении улиц, под блеск пересекающихся кинжалов гвельфов и гибеллинов. Каменные ступени дворцов дымились кровью. Пылал дом Данте Алигьери, бросая на его темное, цвета пистойских олив, лицо багровые отблески средневековья. Как политический деятель, преследуемый врагами, он должен был бежать из родного города, оставив жене завернутыми в плащ первые семь песен «Божественной Комедии». Нищим скитался он по городам Италии, влагая неукротимую страсть свою, страсть смыслоискателя и поэта, в золотые слитки канцон. Поэзия мысли, «Мадонна ля философия» («Пир»), как называл ее сам Данте, была водительницей его дум. Последуем за его образом, чтобы войти в нашу тему. Его «Комедия», названная потомками «божественной», написанная стилем «низким и смиренным, языком простым, понятным и женщинам» и наполненная всеми политическими и житейскими страстями своего времени, вместе с тем является поэмой о смысле самом по себе, где смысл и поэзия решают свои собственные задачи, живут своею жизнью. Но какой бы мы ни избрали здесь образ, мы будем правы. Родственный образ, это—«царские врата» поэзии. Мысль проходит сквозь него просторно, вступая в тему - in medias res.

      Взаимоотношения поэзии и смысла — наиболее интимная область жизни человека. На взгляд поэта в этом сопоставлении есть что-то бесконечно нелепое, какое-то злое внутреннее противоречие Скажу больше: уже в самом этом сопоставлении есть смертельная угроза поэзии, оскверняющее посягательство на ее девственность, на самое ее сущность Разве смысл поэзии не в ее бессмысленности? Разве смысл поэзии не в том, чтобы создавать мир, принципиально отличный от мира действительного, мир замкнутый и горделивый, управляющийся по своим законам? Разве, наконец, смысл поэзии не в том, чтобы посмеяться над смыслами труда, хозяйства, политики, всей культуры в целом? Разве задачи поэзии не в том, чтобы завоевать иллюзорную победу ворожбы над миром, заклясть вопль, наложить табу на силы природы, «остановить мгновенье», прикрыть прокаженного плащом Аполлона? Освальд Шпенглер назвал бы стихию стиха магической.

      Но отделим смысл поэзии, ее сущностные структурные свойства от метафизических задач, «магии слов» (А.Белый), которую возлагают на нее люди, открещивающиеся—буквально, то есть знамением креста—от материи. Все же, оставаясь в пределах одних формальных проблем, мы должны будем признать, что взаимоотношения поэзии со смыслом есть не только самая острая волнующая тема поэзии, а, как мы постараемся показать ниже, это есть единственная ее тема, занимающая ее всю без остатка. На установление этих взаимоотношений со смыслом уходит вся жизнь поэзии. На это кладет она все свое внимание, изобретательность, страсть и силы, точно гамсуновская Виктория, искавшая всю жизнь себя в любви. Как Виктория, поэзия не знает покоя в смысле. Напротив, смысл для нее предмет ее внутреннего стыда, грехопадения, как Фауст для Маргариты. Можно сказать, что жизнь поэзии в ее борьбе со смыслом, в той борьбе, которая не прекращается ни на минуту, полной, как всякая борьба, кажущихся побед и действительных поражений, полной взаимного ожесточения, вынужденных примирений, марев и отчаяния. Сущность поэзии в том, чтобы непрерывно искать свою сущность. Это непрерывная «игра во мнения». Вот почему так глубоко, так интимно, так неотрывно связаны между собою поэзия и философия. Поэзия, как искусство, не есть жизнь. Философия тоже не жизнь. Они сестры по несчастью (дозволительно каждому поставить обратный эмоциональный признак). Но философия – наука о смысле - для поэзии это наука о ее жизни. Пусть никогда поэзия не признается в том, что ее жизнь в смысле.  Пусть она твердит о том, что она бездумна, но разве в упрямой  страстности этого отречения не слышится голос незаконченных счетов со смыслом.

      Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует,—писал Фет Полонскому [A1]  .

      Так говорит поэзия воинствующая, разгоряченная борьбой. Слова эти бесспорно написаны чернилами из той чернильницы, что Лютер бросил в чорта. И чорт этот—смысл.

      Однако, мы найдем свидетельства, хотя бы и лишенные возмущения навязчивостью смысла,—непрошенного гостя поэзии,—но не менее принципиально значительные. «Художественное произведение,—говорит Гете,—приводит нас в восторг и восхищение именно той своей частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания»[U2]  Впечатление прекрасного мы как раз получаем от этого «неуловимого», а не от того, что мы можем подвергать логическому анализу. Так сказал человек, который никак не может быть обвинен в том, что он готов ради унылого торжества формальной истины загнать людей на «пустыри логических дедукций». Так сказал человек глубоко реалистического мироощущения, для которого «что» искусства всегда было важнее его «как». Более того, Эккерман оставил нам насмешливый отзыв Гете о поэтической молодежи своего времени, которая прибегает к рифмованным упражнениям, благо они, в отличие от прозы, освобождают автора от необходимости излагать что-то свое, осмысленное.

      Почему же, однако, Гете назвал сущность поэзии «неуловимой»? Здесь-то и начинаются подлинные проблемы искусства. «Неуловимое» надо поймать сетями смысла, дать имя, и таким образом подчинить человеку, его разуму и воле. Впоследствии мы увидим, что Гете не считал это дело одним из безнадежных.

      Раскрытие сущности поэзии имеет для нас несколько значений. Признаемся с самого начала, что нас-то к этому зовут сейчас совершенно практические поводы: необходимость отыскать истоки новой поэтики, истоки литературного конструктивизма. Но сама тема неизмеримо шире этой и других частных задач. Установление сущности  поэзии есть установление границы смысла и бессмыслицы. А эта тема есть тема всей культуры, сущностного раскрытия ее, тема гегелевской диалектики. Мы подымемся к ее верховьям, чтобы найти истоки некоторых поэтических проблем сегодняшнего дня. Так древние племена поднимались к истокам рек, чтобы определить, кому принадлежат вновь открытые земли, разделенные незнакомой, безымянной водой. Современные лингвистические понятия и теории поэзии заполнены  господством  формального  начала  над  сущностным  и смысловым.

      «Неуловимое» и бессмысленное в поэзии как бы празднует свою победу. И какой поднимается крик, когда мысль хочет заставить служить себе бессмысленное. Поэзия — не солдат и не проститутка (Н.Гумилев[A3] )1), «Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело» (В.Шкловский)[A4] . Словом, то, что «впечатляет в поэзии», «ощутимость прекрасного» объявляется диктатором над тем в поэзии, что «сообщает». Наконец, весьма распространено и обратное дилетанское равнодушие к впечатляющим свойствам поэзии во имя ее прямолинейных логических высказываний.

      Кроме того, борьба вокруг основных принципиальных вопросов искусства и поэзии никогда не носила такой широкий и разогретый характер, ибо она отображает зарождение у нас новой культуры в целом, принципиально отличной от идей вчерашнего дня. Принципиально поставить проблемы — это уже вполовину найти их решение. Итак — отправиться к верховьям философии поэзии, чтобы затем по «течению мысли» спуститься к частным вопросам (боевым для сегодняшнего дня) конструктивистской поэтики — такова задача настоящего исследования. [A1] Письмо от 23 янв. 1888 г. "Русская Мысль" 1917 г. №5 стр 94. Также в сб. "Поэтика" I стр. 174 Ст. Н.Колпаковой "Из истории Фетовского текста"

       [U2]Письмо от 23 янв. 1888 г. «Русская Мысль» 1917 г. №5 стр. 94. Также сб. «Поэтика» III, стр 174. Ст. Н.Колпаковой «Из истории фетовского текста».

       [A3]..."искусство низводят до степени проститутки или солдата". Н. Гумилев. "Жизнь стиха". "Письма о русской поэзии" П, 1923 с.19

       

       [A4]В.Шкловский. О связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. Сб. «Поэтика», Петроград. С. 143, «Теория  Прозы» М. «Kpyг,1925

    • II. О БЕЗГЛАГОЛЬНОЙ БЕЗДНЕ

      Античный миф о метеорологическом режиме Олимпа ревниво оберегается поэтами. Тучи-молниеносцы ходят на страже Парнаса, скрывая от смертных предвечные тайны искусства и поэзии. Громы несутся оттуда. Невиданные лавы грозится изрыгнуть земля, хранимые в ее таинственной глубине. «Поэзия, — говорит Андрей Белый, есть стихийная бездна, и глаголы ее только зыби поверхности безглагольных глубин, ужасающих нас немотою под отблеском светочей: отблески светочей суть идеи поэта, протекающие у нас между пальцев, если мы попытаемся их зачерпнуть в горсти рук, они тотчас исчезнут»[A1] ). Так напутствует поэтическая Кассандра всякого, кто осмелится отправиться в эти безглагольные глубины. В их безглагольности есть одно маленькое, но очень важное принципиальное обстоятельство. Оно-то нам и послужит путеводной нитью дальнейшего рассуждения. «Немота» поэзии — ей навязана. «Молчи, скрывайся и таи» (Тютчев), говорят ей. На самом деле, ей очень хочется говорить. Другое дело, как говорить. Поэзия может быть недовольна существующими средствами выражений, их порядком, т.е. логикой, и т.д. Но полное отсутствие выражения, даже умопостигаемого, в принципе обозначало бы и отсутствие ее самое. Даже нельзя было бы сказать про нее, что она «стихийная» бездна, т.к. никак не разграниченная чистая помысленность допускает возможность возникновения из нее всяких мыслей и тем самым, horribile dictu, определений. А ведь голова Горгоны поэзии, которую держит в своей руке Андрей Белый, есть не что иное, как то же презрительное «определение», ибо отторгает для поэзии вполне существенную роль, хотя и неограниченную, как права египетских жрецов. Так или иначе, пусть «глаголы поэзии только в зыби» для самих поэтов, что заставляет почтительно предполагать страшные глубины за этими «зыбями», — но это всегда «глаголы».

      О, если б без слов

      Сказаться  душой  было  можно...

      Такова была мечта самого ортодоксального, непримиримого поэзопоклонника — Фета. Таков Фет — белый рыцарь Грааля, искавший «сказаться» не ради «суетных забот» или «хладной черни», отбывавшей барщину на его земле. «Сказаться» — здесь звучит как основное намерение поэзии, как забота о будущем ребенке беременной, т.е. тревога о том, как пройдет «разрешение».

      Отсюда начинается целый ряд вопросов, тысяча ответвлений и ручейков, идущих но все стороны. Во-первых, о средствах передачи сказуемого. Совершенно очевидно, что сказуемое, т.е. какой-то смысл или какое-то внутреннее видение, которое хочет передать поэт, раз оно должно дойти до сознания другого человека, должно быть предварительно передано какому-то внешнему знаку. Смысл передаваемого «сказания» должен прикрепиться к какой-нибудь вещи, быть телесно ощутим. Такой вещью может быть звук, артикулированная речь, крючки и знаки, изображенные на бумаге; минералах или иным способом, могущим воздействовать на органы - чувств человека. Этой вещью могут быть контуры или цвета других реальных вещей, например — облаков, может быть покашливание или иканье (как в гоголевской «Тяжбе»). Все это может служить целям значения, все это может быть назначено и обозначено поэтом. Наконец, эти вещи могут быть условно недвижны по отношению к человеку или, напротив, мчаться со скоростью трех сотен тысяч километров в секунду, как радиоволны, — важно во всем этом не их реальные различия и состояния, а важно то, что им может быть доверено, или уже доверено нечто бестелесное и невещественное по своей природе, как смысл или значение. Потом мы увидим, что между смыслом и значением, между знаком и признаком, между сущностью и именем всякого предмета существует еще целая лестница сложных различий и оттенков. Сейчас, следуя за намерением поэта «сказаться», мы обнаруживаем прежде всего в этом намерении принципиальную внутреннюю установку — нечто обозначить. Вот тут-то и настигает поэта разочарование и недовольство. Мир, к которому приходится обращаться поэту за помощью о посредничестве, это — мир вещей и материи. У этого мира есть свои дела и своя логика. Ведь всякий деловой и занятой человек всегда худо выполняет посредничество мелких семейных поручений, и поэтому естественны опасения поэзии, вынужденной обращаться за помощью к материальному миру. «Служение муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво» (Пушкин). А вместе с тем словесный мир, наряду с «безднами», имеет и кирпичеобразное строение, что неотвратимо вносит суету механичности или казарменную унылость формальной логики, так портящей величавые фасады «храмов поэзии». Слово уже есть оформленный обозначенный звук. Некоторые тут делают уступку и соглашаются, что вполне пригодным материалом поэзии может быть не особенно оформленный звук: оформленный, но не чересчур: примерно так, как изображение спиритических духов, равно могущих быть отождествленными с покойной бабушкой, и с Наполеоном и с духом Банко. Но если быть последовательным (к сожалению, по правилам формальной логики), то надо поверить категорическому тютчевскому заявлению, что «мысль, изреченная есть ложь». Недаром Метерлинк рекомендовал сообщаться молчанием[A2] , иллюстрировав эту идею молчаливыми старухами своих драм. Ибо воля человека может дать меру вещам, но не может создать знаки, которые, имея «бессмысленную» оболочку, тем не менее отправляли бы смысловое значение.  «Ты, о Цезарь, можешь дать человеку государственное устройство, слова же ты дать не в силах». Не здесь ли коренится невозможность создания искусственного языка.

      Но если быть окончательно придирчивым, то надо признать и молчание негодным, т.е. логически искажающим передатчиком «неуловимого духа» поэзии. В самом деле молчание, как всякая пауза, полно постороннего смысла — для исследуемого случая логического смысла. Всякое молчание мы воспринимаем в контексте разговоров или вообще всевозможных «знаков». Так, в драматическом отрывке Метерлинка «Слепые», где действие заполняется молчанием старух, их передвижением по сцене, зритель или читатель мысленно конструирует их «разговор» на основании целого ряда опознавательных признаков (возраст, одежда, наконец, сюжетная направленность и т.д.), которые являются логическими стропилами всего восстанавливаемого здания художественного осмысления. Или, когда у Гамсуна фру Ханка («Новь») ломает спичку и Иргенс замечает, что его возлюбленная беременна, то здесь спичка заменяет просто артикулированные звуки, что принципиально ничуть не меняет дела. Разве не то же самое мы встречаем у Толстого, любимым приемом которого является изображение душевных состояний своих героев через детали: какие-нибудь морщинки на шее Кутузова, какие-нибудь запахи Вронского, голубые прожилки на руках и проч., и проч., якобы опуская главное. Фигура умолчания не как философия поэзии, а в скромных художественных дозах, давным-давно и широко употребляется поэтами и писателями. Опускание последствующего члена умозаключения для усиления впечатления в лингвистике носит название эллиптической фигуры или эллипсиса. Можно как угодно далеко растянуть этот эллипсоид, т.е. раздвинуть наводящие посылки, но принципиально это дела не меняет, т.е. никаких гарантий в уловлении неуловимого мы не получаем. Разве что, упрямо следуя в этом направлении, мы придем к знаменитому поэту, который за всю свою жизнь не написал ни строчки, не произнес ни звука, не шевельнул пальцем (без единого уловимого знака), промолчав свой век над «безглагольной бездной». «Молчание — подвиг жизни поэта», говорил Андрей Белый, а Сюлли-Прюдом уверял, что его настоящих стихов никто в жизни никогда не читал.

       [1A]Андрей  Белый.    "Жезл Аарона". "Скифы"     Сб   I,  НН7, стр.168

       [A2]Совпадая в этом с одним героем Честертона — графом Ивоном де Лара (Тайна патера Брауна ). «Может быть,  вы  предпочитаете говорить без слов, как предлагает граф,—улыбнулся   патер  Браун.- Он скажет остроумное  ничего, а  вы ответите ему взрывом молчания»-.

      «Тут может помочь музыка, - задумчиво пробормотал  граф.- Музыка лучше всех слов»

      «Да, музыку я понял бы лучше, - тихо ответил молодой человек (Песнь летающей рыбы)

    • Но допустим, что поэт нашел такое слово или такой знак, которым ему удалось «сказаться», т.е. полностью передать свое «неуловимое». Но ведь звучащее слово есть всегда часть, единица языка. Где мы найдем доказательства, что то слово (членораздельный звук), который произнес поэт, действителен именно в тех границах, в каких он употреблен. Люди, которые считают, что каждый внутренний жест «духа поэзии», каждая интуиция суть абсолютные уникумы, нечто предназначенное для какого-то единственного молнийного мига узрения, совершенно без «права передачи на один раз, как трамвайный билет, — для таких людей даже попытка такого однозначного решения совершенно не решает вопроса в избранной нами ехидной его постановке. «Границы слогов,—говорит Бенедетто Кроче[A1]  ,—как равно и границы слов, совершенно произвольны и определяются, самое большее, эмпирически».. И отсюда: «примитивный язык или язык некультурного человека являет собой некоторую непрерывность, лишенную всякого сознания делимости речи на слова и слоги, - мнимые сущности, выдуманные школой» . Такой философ был бы вправе привлечь пример Гераклита, повторив за ним, что как нельзя дважды войти в один и тот же поток, так и нельзя дважды повторить одно и то же слово.

      Рассуждая так, мы пришли в смысловой тупик, из которого выбраться на первый взгляд не так-то просто. Отправляясь к верховьям поэзии, мы провалились в «безглагольную бездну», куда с суеверным ужасом заглядывали символисты. Однако, осмотревшись, когда глаз привыкнет к темноте бессмыслицы, мы видим, что пещера, где обитает неуловимый дух, имеет «логические уступы». Но, чтобы выбиться к смыслу из бессмыслицы, нужно предварительно иметь при себе уже готовый смысл, т.е. решение или систему. Человеческий разум никогда не примирится с идеей непроницаемости, невыразимости, торжеством бессмыслия. Разве слабейшие, по совету Лермонтова, смогут просто махнуть рукой и оставить в покое щекотливый вопрос осмысления «неведанного и девственного родника», полного «простых и сладких звуков»:

      Не вслушивайся в них, не предавайся им,

      Набрось на них покров забвенья,

      Стихом размеренным и словом ледяным

      Не передашь ты их значенья.

      «Не вслушиваться» в них нельзя, «забыть» их нельзя, их можно только объяснить, найти им человеческое уразумение. В той резкой и обособленной форме их бытия (какую и придает всякому эстетическому факту Кроче) нужно для этой цели представить, что сознание человека, помимо формально-логических свойств, «обладает» еще специальной способностью непосредственного ухватывания сущности предмета, особым идеально-наглядным взором, который видит идеальные, чисто помысленные предметы, например, объемы понятий, чисел и т. д., с такой степенью наглядности и непосредственности, с какой живой физический глаз видит солнце, людей, словом, все реальные и действительно существующие вещи. Этот «идеальный» глаз так же может перебегать с предмета на предмет, как глаз физический, осязая непрерывность мира, так же останавливаясь на единичном, усваивать его прерывность. Идея наглядного идеального зрения стара, как сама философия. Эта сторона сознания обычно носит название духа, духовного зрения, созерцания, восчувствия, интуиции (интеллектуальной, интеллигибельной, эстетической и т. д.), в зависимости от предмета, составляющего ее существо. Для Кроче «интуитивная деятельность столько же интуирует, сколько и выражает», т.е. каждая подлинная интуиция, т.е. наглядное зрелище идеального предмета, есть вместе с тем и ее выражение. «Если, как говорит Кроче, такое утверждение звучит парадоксально, то одною из причин этого является, несомненно, привычка придавать слову «выражение» слишком узкий смысл, относя его только к тем выражениям, которые называются словесными, между тем как существуют также выражения несловесные, как-то: линии, цвета, звуки. Их всех нужно включить в смысл понятия «выражение», которое охватывает таким образом всевозможные обнаружения человека, — обнаружения оратора, музыканта, художника и т. п. Как могли бы мы интуитивно уловить контуры какой-либо области, например, острова Сицилии, если бы мы не были в состоянии нарисовать его в том виде, каков он есть, со всеми его извилинами[A2] . Конкретное жизненное выражение своего «неуловимого» поэт имеет до того, как он это выразил в стихотворении. Микель Анджело говорил об этом, что «художник рисует не руками, а мозгом». А Сезанн адресовал единственный завет художнику: «Realisez tout est la». Реализовать, выразить — это все[A3] .

      Как мы видим, такое решение совершенно на голову ставит нашу проблему. Не мысль изреченная есть ложь, а изреченная мысль уже есть единственная неповторимая правда именно потому, что она изречена, т.е. выражена.

      Пускай поэту кажется, что эта истина не та, что автор хотел выразить. Раз он ее выразил, это она именно и есть; это та самая песня, которая всегда «дивно хороша», всегда «истины прелестней». Эту ликующую идею выразил Сельвинский в сонете, который он отдал герою своих «Записок поэта» Евгению Нею:

      Так и моя напевная душа,

      Цветистым пузырям шепнув «Воскресни»,

      Пускает стих и смотрит,  не дыша...

      И вдруг не та, не та сияет песня,

      Пускай не та, но дивно хороша,

      Пускай не та, но истины прелестней.

      Данное в поэзии есть вместе с тем и ее действительность. Эта действительность такова, что она вовлекает в себя созерцающего ее всего без остатка. Эта действительность безудержно деспотична: она требует самозабвенного вживания в себя человека. Это бешеная гонка замкнутых созерцаний, единичных и единственных миров. Каждый воскреснувший «цветистый пузырь» живет только сам собой и для себя. Она, эта смена, заставляет пробегать мысль человека по бесчисленным мирам, давая ему пережить чувство реального и умопостигаемого многообразия вселенной. «Сегодня,—писал Флобер рассказывая о лесной прогулке Родольфа и Эммы Бовари, — я мужчина и женщина, любовник и любовница в одно и то же время, — совершил прогулку верхом в лесу, в осеннее послеполуденное время, под желтыми листьями, и я был лошадьми, листьями, ветром, произносимыми словами и багряным солнцем, от которого смежались веки, отягченные любовью[A4] ».

      Но если поэтическая интуиция есть то же самое, что ее выражение, то это должно быть верно и в обратном порядке, т.е. качество выражения есть вместе с тем и качество мысли, интуиции. Раз плохо выражение, плохо стихотворение, значит бедна сама интуиция, бедна мысль. Еще Ницше говорил, что «исправить стиль это значит исправить мысль». Если быть последовательно логичным в этом рассуждении, то надо сказать, что единичная природа выражения, целиком совпадающая с соответствующей ему интуицией, подобно тому, как геометрическая форма апельсина начисто растворена в его зримой форме, — никак не может быть повторена или воспроизведена вновь. Отсюда всякий перевод с одного языка на другой есть абсолютный вздор. К такому выводу и приходят некоторые теоретики, напр. Кроче.

      Найдя такое, казалось, блестящее решение проблемы невыразимого в поэзии мы как будто снова попадаем в другую беду. То, что выразимо только для одного и на единое мгновенье, не то же ли тютчевское молчанье; не та же ли «безглагольная бездна» для других, для общего. Тут мы сталкиваемся с древнейшей и исконной проблемой философии, увенчанной сединами тысячелетий, проблемой единичного и всеобщего. Однако, во имя построения самой работы, было бы крайне неосторожно перебирать все догадки, муки и решения философов, связанные с этой проблеме" Это дело той из поэтических наук, что условлено называть историей философии. Извлечем из всей этой истории одну мысль, выраженную Гете в его разговоре с Эккерманом: «Схватить и изобразить индивидуальное и составляет истинную жизнь искусства Всякий характер, как бы своеобычен он ни был, и все, что подлежит изображению,—от камня до человека, — заключает в себе нечто общее»[A5] . Бесспорность его положения самоочевидна, а вместе с тем, как мы убедились на двух предыдущих рассуждениях, ни с той, ни с другой стороны к нему пробиться нельзя: ни со стороны понятия, науки, логики, ни со стороны поэзии, единичной интуиции, «неуловимого». Мы оказываемся в положении хозяина той курицы, которая несла золотые яйца, не имея для вскрытия тайны в руках ничего, кроме хлебного ножа формальной логики. Значит, нужно найти третье решение.

       [A1]Бенедетто Кроче. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика Часть I. Теория    Перевод  В. Яковенко, изд-во Сабашниковых, 1920, с. 168

       [A2]Б.Кроче, стр 11.

       [A3]Ср.:   «Хорошее   выражение  стоит  хорошей   мысли»  (Ив. Киреевский).

       [A4]G u s t a v e Flaubert. Correspondance. Deuxirme serie (1850—1854). Paris,1889,  p.359.

       

       [A5]Разговоры Гете, собранные  Эккерманом. Перевод Д. В. Аверкиева. Изд. 2-е, СПБ, 1905, т. I, стр. 43.

       

    • До сих пор мы устанавливали собственно интересы «неуловимого» в поэзии, или, продолжая наше образное изложение, сражались со смыслом на стороне поэзии. А знаем ли мы самый смысл? Знаем ли мы его жизнь в слове? Может быть, это целое гнездо смыслов, знаков, признаков, экивоков, поселившихся в звучащем мире слова? Знаем ли мы законы сцепления телесного вещества слова — звука со смыслом? Наконец, помимо этих формальных проблем смыслоустроения в звуке (а поэзия имеет целый бедекер этого смыслоустроения, как напр., синтаксис), существует еще целый ряд сложнейших философских проблем, связанных с действительностью, которые при каждом нашем шаге вперед и вглубь бросаются нам навстречу громадными вопросительными знаками. Как смысл, выраженный в слове, ухватывает смысл реальной действительности? Отвечает ли чувственная наглядность поэтического созерцания живой плоти мира? Схватывает ли поэтический образ действительные краски, пасмы огней и слезы горя. А раз нет, то на каких же правах существует этот лукавый мир эстетической действительности, захвативший у нас лучшие дома для своих статуй, стены для своих картин, бумагу и свинец для своих поэм, труд и силы наши, скудные и без того для суровой жизни земли. И, наконец, могут возникнуть сомнения обратного порядка. «Посмотрите, скажет поэт бездумий, я дал мгновенную жизнь своему «цветистому пузырю», чтобы он кольнул ваше сердце прекрасной тревогой неуловимого, а вы ломаете себе головы над тем, сколько философских ангелов может уместиться на острие моей поэтической иглы».

      Сведем все эти вопросы к двум-трем самым основным проблемам смыслоустроения в слове. Незаметно для самих себя мы оказались в пределах одного слова, далеко оставив позади все виды поэтических оборотов, словосочетания, поэтической грамматики, стилистики и т. д. Но основная наша тема от этого ничуть не проиграла. Напротив, мы видим, что в границах одного слова умещаются все сложнейшие проблемы, возникавшие у нас по дороге. Словом, мы набрели на ту знаменитую каплю, в которой отражается солнце. Слово — микрокосм философии и поэзии, «архетип культуры» (Г.Шпет[A1] ), если под культурой понимать «культ разумения» т. е. культивирование, раскрытие гегелевского разума, составляющего существо диалектики материи. В конструкции слова находят себе отображение все диалектические стороны устройства мира материального. Это и понятно, т.к. слово - первичный атом культуры (если под словом расширительно понимать всякий жест осмысленного и оформленного действия, направленного человеком на природу).

      Для нашей темы это обстоятельство имеет, кроме того, принципиальное значение с точки зрения формальной. Слово, это -арена, поле битвы поэзии со смыслом, «дьявола с богом», как сказал бы Достоевский. Поэтому ответить на то, как устроено слово, это значит дать ответ на основную нашу тему. «Загадка» поэзии укрыта в слове.

      Вернемся снова к исходному пункту наших рассуждений, в которых мы первоначально доверились логике поэтов. В слове мы различим прежде всего звук, звуковую форму и то употребление, которое он себе находит. Это употребление является следствием намерения человека «сказаться». В самом этом стремлении «сказаться» есть уже начало единства. И внешнюю природу и внутренние переживания, солнечный спектр и спектр своих переживаний человек — при передаче другому или для себя - подчиняет определенному единству - мысли. Так же, как совершая физические действия, человек находит физическую точку равновесия, упор, на который он нагружает силу действия (например, сила тяги аэроплана «нагружена» человеком на мотор), так отдельные смысловые (или чувственные, переводимые в смысловые) созерцания мы «нагружаем» на единство мысли, на идею, объединяющую в одно многоразличие признаков. Таким образом, мы можем рассматривать звук, как своего рода посредник между человеком и природой. А весь язык является орудием и посредником между человеком и его природой, внешней и внутренней. Слово не только «орудие мысли», но и песня претворенного труда. «Человек, по выражению Г.Шпета, — поющее животное, но при этом связывающее со звуком мысль[A2] »).

      Звук, который исторгает человек из своего горла, обрабатывается его речевыми приборами соответственно смысловому намерению. Единство смысла (понятие) объединяет, «облагораживает» сам звук, расчленяя и формуя его по образу своему и подобию. Что же связует звук — кусок телесного мира — с мыслью, которая отличается от него так же, как нарисованный огонь от настоящего? На этот счет существует немало теорий. То логическая связь передается через психологию мышления (А.Потебня), то устанавливается одно или два звена связи (В.Гумбольт), Так или иначе, если не пускаться в истолкования и объяснения, а подойти к делу только со стороны формальной конструкции, то лучше всего остановиться на широко употребляемом, хотя не вполне отчетливом, определении: связь звука или всякого иного телесного знака со смыслом — есть внутренняя форма (термин В. Гумбольта). Какими свойствами должна обладать эта форма? Она названа внутренней в отличие от внешней формы слова — членораздельного звука. Совершенно очевидно, что на внутренней форме слова мы найдем прежде всего печать действенного смысла. Разве не смысл набросил на звук аркан знака, разве не разум поял звук для себя? Внутренняя форма слова выражает собою какое-то «действие», нечто конструируется, созидается, сообщается и т.д. Разум — конструктор внутренней формы. Вот почему внутренние формы речи — прежде всего логические формы. Некоторые (как напр., Г.Шпет[A3] ) отделяют здесь еще особые сущностные формы (онтологические), которые никак не прикреплены к внешнему знаку, а всегда только подразумеваются. Это та «часть» смысла, которая непосредственно направлена в сердцевину предмета. Она является существом предмета, не облекаясь в его логические формы. Так, ось земли, являясь сердцевиной кругообращения, отлична от логики этого движения. Такими особыми формами являются в языке формы синтаксические. Они вовсе не даны в логике нашего выражения. Синтаксис касается выбора и употребления словесных знаков тоже как своего рода вещей. Выбор этот от общих логических требований не зависит.

       [A1]Г.Шпет.  «Эстетические  фрагменты»,  М, изд.  «Колос»,  1923

       [A2]Тут надо уточнить выражение Г.Шпета, т.к. сам автор понимает это образное выражение едва ли не буквально. «Те, кто считает, пишет он, что язык возникает из надобности взаимной человеческой помощи и первоначально ограничен скудным запасом слов, неправильно представляет себе его. Слова свободно текут из груди человека, и нет ни в какой пустыне орды, у которой не было бы песен». («Внутренняя форма слова», изд. ГАХН, 1927 г., стр. 17). Эта гипотеза, может быть, и вытекающая из «структуры языка», однако противоречит фактам и материалистическому пониманию действительности. Ср., напр.: «Яфетическое языкознание вскрыло, что семантика вытекает, как и морфология речи, из общественного строя человечества, его хозяйственно-экономически сложившихся социальных условий, часто не имеющих ничего общего ни с нашими отвлеченными теоретическими постройками, оказывающимися в основе воздушными замками, ни нашими материальными восприятиями, анахронистически переносимыми на общественное мышление до исторического человека». (Н.Я.Марр. Об яфетической теории. «По этапам развития яфетической теории», 1926, стр. 239—240). «Язык создавался в течение многочисленных тысячелетий массовым инстинктом общественности, слагавшейся на предпосылках хозяйственных потребностей и экономической организации. В языке не столько важны, как факторы, физиологические данные, сколь общественное мировоззрение и организующие идеи» («К происхождению языков», «П.э.р.я.т.», стр. 279—280). Да и вообще Марр считает, что мимический, линейный, «ручной язык» возник раньше языка звучащего. Звуковая речь—продукт позднейшей культуры. Вот почему правильнее было бы сказать, что «культурный человек, это — поющее животное».

       

       [A3]Г.Шпет.   Эстетические  фрагменты».   II,  стр. 65

    • Но язык, осмысленное слово конструирует все-таки логика, а все остальное можно рассматривать как своего рода «над­стройки» других «логик». Роль этих последних мы установим, когда обратимся собственно к поэтическому в слове. Конструк­тивные свойства формальной логики односложны и механич­ны. Неумолимость логики — это неумолимость арифметиче­ского счета, колеса, укладывающего свою окружность по доро­ге. Если мы знаем заранее число оборотов колеса, то мы знаем тем самым и длину дороги. Логика только оформляет в виде на­значения слова то, что разум уже знает, видит, имеет сообщить. Ничего нового она не дает нам.

      Мы различаем в понятии его объем, т. е. предметный смысл его, и содержание, т. е. совокупность признаков (предикатов], определяющих этот смысл. Точно вехи в поле смысла, образу­ют они контур значения, дорогу, по которой должна устремить­ся мысль. Если представить себе, что содержание и объем по­нятий наглухо свинчены и каждый человек понимает все поня­тия совершенно тождественно, точно смысловые контуры их нарезаны у нас в мозгу как на стали, то можно себе предста­вить такую машину, которая будет механическими средствами логики выводить из основных понятий всякие теории и умо­заключения. Механические свойства логики еще очень давно обратили на себя внимание людей. В середине XIII века испанский схоласт Раймунд Луллий изобрел такую логическую ма­шину (логические круги], где из нескольких основных понятий и отношений он извлекал всевозможные философские истины. «Ars Magna» — великое искусство — так назвал свое сочинение пораженный собственным открытием Луллий, приписавший его, согласно обычаям тех времен, божественному откровению. Сколь ни кажется абсурдной затея Луллия, под ее впечатлени­ем находилось немало крупных умов, как Бруно или Лейбниц. В системе творца индуктивного метода Ф. Бэкона, несмотря на то, что он называл логические круги Луллия «лавкой старьев­щика», есть немало элементов последнего. Попытки такого ро­да затем неоднократно имели место, и не так давно Джевонс[1]построил логическую машину, воспроизведенную затем у нас в Харькове П. Д. Хрущевым[2]. В более ограниченных областях, как, напр., математике, тоже являющейся замкнутой системой с недвижным соотношением знаков и смыслов, — такие маши­ны существуют — как, например, арифмометр — и приносят действительную пользу. Шахматы тоже являются замкнутой системой, где оборачиваются и сплетаются в комбинации раз навсегда установленные величины. Только практическая не­исчерпаемость этих комбинаций создает впечатление творче­ской стихии. Стены клетки так далеки, что мы их не замечаем.

      «Что касается до логики, — писал Декарт в своем «Рассужде­нии о методе», — то я заметил, что формы силлогизмов и поч­ти все другие правила ее не столько полезны к исследованию неизвестного, сколько к передаче другим имеющегося уже зна­ния, или, как, например, искусство Луллия, полезно к тому, что­бы широковещательно и без смысла болтать о том, чего не зна­ем». В действительности мы замечаем, что значение слова есть колеблющаяся переменная величина. Оно есть функция материи и каждый раз заново регистрирует взаимоотношения человека и природы. Речь человека и каждое слово в отдельности не есть данное раз навсегда, а есть нечто непрерывно возобновляемое, некий смысловой родник, изливающийся в слове. Конечно, сло­во, раз сказанное, оформленное и закрепленное в соединении с такими же другими, составляет уже какую-то вещь, или сумму вещей, языковой инвентарь народа, который, как всякая вещь внешней природы, влияет на человека. Слово сказанное про­тивостоит несказанному. Уже сказанные слова обводят какой- то круг смысловой деятельности народа, являются докумен­том его материальной культуры и в ряду им подобных — могут являться одинаковым объектом исследования. «Игра» слова­ми, бесчисленные виды словоупотреблений могут быть объ­единены в роды и характеры духовной деятельности. Но в ос­нове этой деятельности лежит «намерение» овладеть жизнью, повлиять на нее, найти подлинное выражение реальной дей­ствительности. В слово, в знак стремится вся масса человече­ского разума и культуры. Здесь сливаются отдельные стороны этого процесса, звук и смысл, сплавляемые в единство внутрен­ней формой. Часто цитируют положение В. Гумбольта, что язык не есть дело (spyov), а деятельность (svspEia). Эта деятельность насквозь диалектична, она сама диалектика. В истолковании Г. Шпета философия языка Гумбольта завершает систему фило­софии Гегеля. «Сами искусства, право, государство — суть язык духа и идеи»21. Нетрудно обратить эту формулу, чтобы сказать, что язык и слово — суть изумительные «модели» диалектики материи. Язык человека, обнимающий все виды его деятельно­сти, это язык материи.

       

      [1]       Уильям Стэнли Джевонс (Jevons; 1835—1882) — английский экономист и философ-логик; в 1870 г. изобрел «логическое пианино» как учебное пособие для пре­подавания курса логики. (Примеч. ред.)

      [2]      Павел Хрущев (1849—1909) — профессор Харьковского университета, в 1897 г. воспроизвел «логическое пианино» Джеванса. (Примеч. ред.)

       

    • Над домом философа от его очага поднимается столб дыма. Дым поднимается клубами, точно на службе образа становле­ния. Можно, однако, открыть и логику «ставшего» в этом столь «неуловимом» явлении, которое Шекспир охотно прикрепил бы в виде хвоста к какой-либо ведьме. Эти мятущиеся клубы мы можем сфотографировать киноаппаратами одновременно с не­скольких сторон. Измерив одновременно полученные снимки и произведя перевод в соответственные масштабы действи­тельного наблюдавшегося нами явления, мы сможем матема­тически вычислить формулу этого дымообразования. В числе и знаке мы найдем конструктивный ключ к тем беспрерывно изменявшимся геометрическим формам дыма, данного наше­му наглядному зрению, как текучий и неуловимый мир. Мы от­кроем, таким образом, внутреннюю логику этого явления. Ес­ли мы рассмотрим отдельные одновременные кадры, то таким же образом мы сможем извлечь внутреннюю математическую логику отдельных и самостоятельных замкнутых геометриче­ских фигур. Но, если рассматривать эти чертежи дыма, кадр за кадром, в их временной последовательности, мы увидим, что каждый кадр отрицает предыдущий, ломает, изменяет фор­му предыдущего. Что из того, что от нашего непосредственно­го зрения, созерцающего клубящийся дым — пифийский дым поэзии, — проходит незамеченной, как на бегущей киноленте, замкнутая, стоячая логика отдельных кадров. Но каждым сво­им мигом текучее становящееся явление напоминает, наме­кает на эти свои логические кадры, обозначающие конструк­тивную сторону вещей. Так, троянцы, со своих стен следившие, как Быстроногий[1] настигал Гектора, не только, замирая, виде­ли спускавшуюся кругами гибель своего вождя, но и отдельно наслаждались конструктивной логикой бега. Не только всякая логика, слово, понятие, число «намекает» на свое отрицание, на возможность «других логик», но и всякое «неуловимое», то, что течет, становится, живет, — «намекает» на свое конструк­тивное устройство, на Архимедову точку опоры. Идея и мате­рия «намекают», предполагают друг друга.

      Разве ищет слово своей жизни только в замкнутом мире ло­гики? «Разве просит арум[2] у болота милостыни?» (Б. Пастер­нак]. Но так же, как и мы устраиваемся на жизнь, куем оружие и щит против природы, делаем плуг для земли и крышу для до­ма, так же мы строим наше слово, нашу становящуюся мысль в надежном жилье логики. «Арум» поэзии, ее неуловимое наме­кает на ее логику, на смыслоустроение.

       

       


      Ахиллес. (Прим, ред.)

      Арум (ароник) — многолетнее травянистое растение. (Прим, ред.)

    • Всякое слово, каждое понятие есть логический квант, единица логического смыслоустроения речи. Под словом разумеем здесь какой угодно малый отрезок внешнего мира (звук или что другое], с которым связано какое- либо значение. То, что звук обозначен, не может никак быть объ­яснено иначе, нежели материалистически, т. е. интересами мате­риальной жизни человека (труда, игры и т. д.]. Средствами же са­мой формальной логики это «нарекание» звука никак не может быть объяснено. Оно производит в нашем формальном мышле­нии перескок, прерыв, заставляющий предполагать возможность всяких других нареканий, обозначений, смыслов и т. д. Вот этот- то логический взрыв, разрушение логического костяка, наряду с открытием возможностей новых неисчислимых обозначений и смыслов, — вот это-то я и называю словесным квантом. Буду­чи образован, словесный квант может вступать в сочетания и вза­имоотношения с другими уже по законам механической логики. Чтобы образовалось, например, понятие числа, нужен смысловой «взрыв». Образование этого понятия — итог материальной жиз­ни, интуитивно «вырванный» у природы. Получив таким кванто­вым путем медную оболочку, понятие делается кратным, получа­ет способность механической нагрузки. Число «нагружает» меха­нически на себя весь числовой мир, оно кратно числовому миру. Оно занимает целое, т. е. логическое и кратное этому миру место. Так зерно в мешке пшеницы — механически кратно всей массе находящихся там зерен. — Но, кроме того, в нем самом, как зерне, «заключаются» другие квантовые возможности, например дать корни, колос и плод, но эти возможности не логические, а совсем другого порядка — диалектического.

      Символическое и механическое, квантовое и кратное, т. е., с одной стороны, «намекание» на всякие иные «смыслы» и значе­ния, а с другой стороны, шорылогики, смыслоразрушение, воспро­изводство и смыслоустройство — такова внутренняя, двусторонняя, противоречивая, диалектическая жизнь слова. Только формально слово существует как твердая единица, эталон язы­ка, кратный логическому миру. На самом деле оно полно взрыв­чатого, квантового начала. Всякое вновь произносимое слово всегда обозначает вид, формулу, ступень непрерывно видоиз­меняющихся взаимоотношений человека и природы. Это есть та единственная истина факта или бытия, о которой Сельвинский сказал, что она дивно хороша и «истины прелестней» (подраз­умевая под последней несказуемый язык поэта]. И в этой кван­товой природе слова, смыслообразовании — сущность поэзии.

      Поэзия движется смысловыми взрывами, как опелевский автомобиль-ракета. Понятия катятся по гладкой дороге логики.

      Поэзия входит в слово, как существо его конструкции, как элемент, связующий его с органической жизнью. В действи­тельности нет «чистых» слов, т. е. состоящих из одного начала, квантового или краткого, механического. Нельзя обозначить «смыслового взрыва» — это будет contradictio in adjecto. Нельзя осмыслить бессмыслицу, дать ей знак, т. к. она тем самым пре­вращается в осмыслицу. Также совершенно условно существо­вание понятий. Их роль чисто практическая, роль математики, Архимедовых рычагов, технической логики культуры. Филосо­фы издавна, по примеру Платона, удрученные суетливой непо­седливостью мира, любили передавать замкнутым логическим мирам скипетр и державу истинной реальности. Впрочем, это их дело. Так или иначе, это их миссия — блюсти чистоту логи­ческих риз. Вот почему всегда спокойный голос философа на­чинает приобретать риторическую вибрацию иронии, когда речь заходит о живой речи, речи смешанной, «риторической». «Эти логические формы, орошенные слезами, отравленные за­вистью и злобой, искаженные местью и ложью или смягченные милосердием, овеянные трогательностью, проникнутые сердечным участием и благородством, — и все-таки это логи­ческие формы, а не новые специфические рядом с логически­ми и поэтическими»[1]. Но жизнь обливает холодный гранит ло­гики своими слезами и кровью, и в этом ее смысл. И если бы мы, например, последовав завещанию Луллия, doctoris illuminati[2], попытались перенести во имя универсального принципа дей­ствительные отношения в слове — в механизм логической ма­шины Джевонса, то последняя разлетелась бы вдребезги, т. к. каждый клапан ее, к которому прикреплено понятие (посылка], немедля был бы взорван диалектикой смыслообразования.

      Вот ,

      Почему светлой речи значенья

      Я с таким затрудненьем ищу?

      Почему и простые реченья.

      Словно томную тайну шепчу?

      [Фет]

      Потому что смысл поэзии не в логическом значении, а в игре в смысловой знак. Смысл поэзии в том, чтобы «простые рече­нья» осмыслить как один из случаев возможных речений. Поэ­зия в том, чтобы «намекать» на иные смыслы кроме того, что есть в данном речении. И вот здесь возникает вопрос, как «наме­кать»? Задача поэзии — выбирать для своих выражений такие знаки, которые бы не только указывали на свой поэтический предмет (то ли лирическое сообщение, то ли эпический герой), но и дали ощущение расстояния между этими знаками в по­этическом употреблении и в логическом, то есть практическом. Евгений Ней («Записки поэта» И. Сельвинского] заметил, как

      Однажды на серый забор нашей старенькой дачи Подле окна, обагренного виноградью.Села птица...

      Они посмотрели очень внимательно друг на друга, и «вспыхнув звоном, розовый подпух огузка плавно втаял в пар океана». И глаза поэта, «раненые виденьем, розоватой виньеткой, по чер­новикам и тексту печатали тень полета». Тогда Ней, задумав­шись над океаном, понимает, что «воду можно не только пить». Можно водой также и играть. От этого понимания начинается поэт. Начинается, но им еще не делается. Здесь открывается но­вый мир, где действуют свои конструктивные законы по части игры в знак. Г. Шпет различает на этот счет особые внутренние поэтические формы, отличающиеся от логических форм назна­чением. Но гораздо важнее не просто отделить эти формы или указать на их существование, дело не в этой философской ана­томии. Гораздо важнее раскрыть динамическую сторону эсте­тической игры в знак, вскрыть механизм поэтического означивания. Все теории различных поэтических школ берут свое начало именно здесь. Здесь начинаются формальные смысло- разделы, откуда идут границы школ: символизма, формализма, конструктивизма и др. Мы спустимся теперь по их руслам, что­бы снять полную географическую карту поэзии.


      [1]        Г. Шпет. Внутренняя форма слова. С. 160. (Примеч. автора.)

      [2]        Знаменитого ученого (лат так Р. Луллия титуловали в заглавиях его книг. (Примеч. ред.)

    •  

      Несомненно, что символизм в известном смысле есть неотъемлемое свойство поэзии. Это чистый квантовый элемент ее. Но, как мы установили, символическая сторона слова — это только одна сторона внутренней диалектики смыслоустроения. Свойство слова «многозначить» — это есть функция многоразличных требований жизни, т. е. диалектики материи. Нетрудно видеть, что формальная сторона этого явления представляет весьма удобный, глубоко идущий и логически стойкий фундамент для возведения идеалистического философского мировоззрения. Совершенно очевидно, что вихрь значений, пучком вылетающий из каждого слова, если принять этот логический вихрь за настоящий, наполнит мир величайшим сквозняком. Все кругом начинает разговаривать и бормотать. Всякий смысловой знак, загорающийся в ночи бессмыслицы, глядит на вас то глазом семафора, то кошки, тигра или бога. Еще шаг, простой шаг по законам смиренной логики, и мы в лесу символов (Бодлер], где все полно таинственных соответствий. Русский символизм с тем большей охотой и повел свою музу в Беловежскую пущу мистической эмблематики, чем больше был спрос на традиционный российский идеализм и козлоногих Панов с убаюкивающими свирелями. «Символизм в новой поэзии, — писал Вячеслав Иванов, — кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта... Новое осознание поэзии самими поэтами, как „символизма", было воспоминанием о стародавнем „языке" богов». Ибо в ту пору, когда поэт, замедливший (если верить Шиллеру] в Олимпийских чертогах, увидел, вернувшись на землю, что не только поделен без него вещественный мир и певцу нет в земном части и надела, но (этого еще не знает Шиллер] что и все слова его родового языка захвачены во владение хозяевами жизни и в повседневный обиход ее обыденными потребностями, — ничего и не оставалось больше поэту, как припомнить наречие, на каком дано ему было беседовать с небожителями, — и через то стать вначале недоступным пониманию толпы»[1].

      Признание Вячеслава Иванова соблазнительно просто раскрывает социальную сущность философии символистов. Но не это является темой нашей работы.

      Слово для символистов было не просто словом, а логосом, Словом с большой буквы. Те слова, которыми поэт пользуется, как мастер материалом, были для символистов только «змеиными шкурками», снятыми с внутренних струй, тенями на стене Платоновой пещеры[2], иероглифами потустороннего мира. Помыслы направлялись не к тому, чтобы в поэзии отыскать законы словесной игры в означивание, а чтобы в жестах языка отыскать инспирацию, вдохновенье неизреченного Логоса, в отыскании логики в алогизме, в «космическом шелесте фонетических излияний». Отсюда сущность поэзии — «в умении знать тайну звуков, слагающих храм Бога-Слова» (А. Белый[3]]. Во всей этой метафизике была, однако, своя внутренняя логика, интересная для нас тем, чтобы на примере ее ошибки глубже раскрыть диалектику нашей темы. А символизм согрешил, помимо своих философских и религиозных выдумок, просто против логики, вернее, против диалектики. Слово, содержащее в себе все элементы поэзии, мифа, образа, творчества, — вовсе не устроено так, как это хотели доказать символисты.

      Если пытаться построить поэзию на одном квантовом начале, т. е. на непрерывно истекающей мысли, заклеймив форму, отринув конструктивизм словесного смыслоустроения, мы, очевидно, приходим к чистой бессмыслице. То слово, что значит все, — не значит ничего. Та поэзия, которая хочет «намекать» на безграничное несказуемое, превращается в лунатика, ступающего над «безглагольной бездной». «Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, рассвеченные пламенем свечи, самоуглубят- ся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха», — так говорит Бальмонт[4]. «Дай наклон поверхностям, дай внутреннюю формулу пересечения лучей», — скажет конструктивист. «Поставь тарелку с водой, вылей расплавленный воск и гляди», — скажет символист. Задача поэзии для символизма была не в том, чтобы отыскать единственное выражение поэзии, а чтобы потерять его, чтобы расщепить знак выражения в мириадах намеков двух сопоставленных зеркал. Но ведь даже Пушкин говорил: «Я понять тебя хочу, темный твой язык учу».

      Абсолютно отказаться от какого-либо единого связующего принципа безумствующей многосмыслицы — это значит бросить поэзию в полный хаос бессмыслицы. Символисты дали два варианта выходов из создавшегося положения: один религиозно-философский, другой собственно поэтический. В этом последнем символизм напутствует мастера, входящего в мир слов. «Слово есть чудо, а в чуде волшебно все, что его составляет» (Бальмонт). Все кругом значит и говорит: ручей, река, ветер, буря, гром. Символисты это понимали буквальным образом.

       


      [1]        Вячеслав Иванов. Заветы символизма / Борозды и межи. M.: Мусагет, 1916. С. 128—129. (Примеч. автора.)

      [2]        Платонова пещера — аллегория иллюзорности чувственного мира (Платон. Государство. Кн. 7. Диалог между Сократом и Главконом). (Примеч. ред.)

      [3]        А. Белый. Жезл Аарона / Сб. «Скифы». (Примеч. автора.)

       

      К. Бальмонт. Поэзия как волшебство. (Примем, автора.)

    • Но надо сказать, что механизм означивания, передача мысли человеком человеку, — таков, что на нем может играть всякий: человек и природа. Как всякое угрожающее человеку событие во внешнем мире вызывает в последнем инстинктивный жест обороны, затрагивать механизм конструктивной ориентировки человека в мире, так же и всякое явление этого мира, может быть воспринято как смысловой знак, разбудив в человеке профессиональное чувство «означивания», вызвав в нем мыслеобразующую деятельность. Как говорит В. Гумбольт, слово не сообщает, не передает нам кусочек какой-то субстанции, законченное, прошнурованное и пришитое к делу понятие. Оно только побуждает нас к самостоятельному образованию последнего. Мы понимаем друг друга потому, что конструктивные типы наших взаимоотношений с природой одинаковы. Мы вовсе не проникаемся знаками вещей. Каждая вещь вовсе не обязывает нас вырабатывать относительно нее одни и те же понятия и обозначения. «Люди, — как говорит Гумбольт, — понимают друг друга потому, что они прикасаются к одному и тому же звену цепи своих чувственных представлений и внутренних порождений в сфере понятия, ударяют по одной и той же клавише своего духовного инструмента, в ответ на что тогда и выступают в каждом соответствующие, но не тождественные понятия»[1]. Так по радио управляют судами и аэропланами. Радио не передает им своей энергии, а только замыкает реле, приводящее в движение их собственные механизмы.

      Одни звуки больше, другие меньше, но все они обладают «свойством» оказывать воздействие на механизм осмысливания человеком окружающего мира. Больше всех, конечно, те звуки, что связаны с нашей артикулированной речью. Мы говорим, что они вызывают в нас ассоциации, представления и т. д., связанные со смысловой деятельностью. Они задевают в нас чуткие рычажки смыслового реле, возбуждая в нас деятельность означивания, т. е. сообщения вещам смысла, подчиняющего их человеку. Можно сказать, что вокруг каждого звука (или знака) есть такое «радио-поле», т. е. поле семантическое. Вся совокупность звуков живого языка обладает громадной силой смыслового возбуждения. Свойство корней слов и отдельных звуков — значить давно обратило на себя внимание. В русской литературе «корнесловием» занимались еще Тредьяковский, Ломоносов, Державин, Шишков. Нетрудно видеть из всего вышесказанного, что свойство это не существует отдельно, само по себе. Оно всегда часть системы, языка в целом или одного его предложения. Вне такой системы слово не существует. Оно ничего не будет значить, если не окрашивается всей лексикой. Звук ничего не скажет нашему уму, если его тотчас не соотнести с какой-либо средой или системой. Так собаки, которых мы встречаем в чужих странах, лают не по-французски, а «по- русски». Это знал еще и Карамзин. Чистая музыка в идее ничего не значит. Если она все-таки «значит», то настолько, насколько она в нас замыкает всевозможные реле, конструируемые человеком для ориентации себя в природе. Только здесь лежит, и нигде в ином месте, «прикладное» значение военных маршей, танцев и т. д. Все это реле других механизмов, которые только очень расширительно можно было бы назвать смысловыми. Иначе можно сказать, что произнесенное слово будит в нас условный рефлекс осмысления. Явления внешнего мира, воспринятые нами как знак, включаются в сумму полученного нами опыта. Рефлекс осмысления — наиболее сложный, т. к. замыкает всю тему взаимоотношений человека и природы. Логический строй слова здесь является прямым продолжением конструктивного строя человека, катехизиса умений, который ему вручила культура. Вот почему всякий знак «намекает» не только на другие «возможные» знаки, но непременно и на систему их. Символизм слова невозможен без его конструктивизма. Остановим внимание на этой истине, к которой уже подходили однажды, когда высвобождали из дыма его логический костяк. Она будет основанием наших дальнейших рассуждений.

       


      [1]    В. Гумболът. Введение к изучению яванского языка (О различии организмов человеческого языка). Цит. по Г. Шпету, «Внутренняя форма слова». (Примеч. автора.)

    • Символисты с атавистической наивностью говорили, что в речи человека звучат голоса самой природы, которая перебрасывает в нашу речь свою звуковую чару. Природа — лес символов и знаков — отчаянно забарабанила у символистов по клавишам осмысления. Хаос всемыслия зарычал на человека из природы. Не законы означивания, а тайны его искали символисты. Это была «поэзия как волшебство», вслушивание в звуки дикаря, алхимия поэтической фонетики, которая в оттенках звукового материала ищет сокровенного золота смысла вселенной. Не конструктивный опыт человека, отстоенный в слове, нет, не тот смысл искали символисты, а потустороннюю силу, изливающуюся из слова в человека. Отсюда полшага до того, чтобы найти «русло» этих излияний. Это гортань и язык человека — физиология его речи. Язык — это «мудрый» юродивый за крепкой костяной изгородью зубов, эта беснующаяся пифия во рту, разве это не сама говорящая природа, — «философия» физиологии? И вот Андрей Белый пишет свою поэму о звуке — «Глоссолалию» — заумно-философскую музыку к этому балету под нёбом, где язык «безрукая танцовщица, завивающая воздух, как газовый пляшущий шарф». Это танец, под небом красным «и никогда не голубым», в жестах своих повторяет и предвосхищает все то, что совершается и в теле человека, и во всем мире. «Творим человеков из слов и слова суть поступки. Звуки —древние жесты в тысячелетиях смысла. В тысячелетиях моего грядущего бытия пропоет мне космической мыслью рука»[1].

      Глоссолалия — «не теория, а поэма», не философия, а теософские галлюцинации. Но в этом ли суть? Со ступени на ступень к ней пришел символизм. Так вдруг высунет язык юродивый перед начальством и пойдет плясать, выкрикивая богохульные слова. За всей философией символизма, то разубранной в парчовую вязь Белого, то в античные хитоны Вячеслава Иванова, всегда было что-то очень русское, даже больше — азиатское, величайшая первобытность мирочувствования. Еще Гумилев тонко подметил в избыточествующем пышноречии Иванова варварскую черту Востока[2].

      В сущности говоря, несмотря на внешнюю свою «стихийность», в символизме было много самой злейшей, косной механистичности. Эта своеобразная логика безумия — мертвая и подавляющая бессилием. Обезволивающее признание непостижимых гремящих тайн мира так же вяжет кандалами и отнимает силы на движение, как миродорожное расписание механики. Та и другая предопределенности есть одна и та же предопределенность. Недаром Ньютон был очень религиозным человеком. Так Андрей Белый и Раймунд Луллий подают друг другу руки. Аллегории и схемы —неизбежные формы мышления символистов[3]. Да и во всем стиле символизма, этом «столпном напряжении», «башенном вызове» (В. Иванов], «обелиске, устремленном к небесной монаде»[4], Архилохах, Афрогениях, Анадиоменах, Красоте с большой буквы, во всей этой торжественной, жречески приподнятой речи, теряется живая человеческая мысль. Она таится где-то в глубине, как летучая мышь в угрюмом византийском сумраке церковных сводов. Как далеко это от французского символизма (особенно Малларме] с его ясным романским лбом.

      Для символистов поэтическая категория их школы — символ — до такой степени превратилась в универсальную философскую категорию, принцип жизни, что они уже совершенно утратили ощущение его собственно поэтической роли. Поэзия символистов была одной из самых тенденциозных поэзии. И когда Гумилев в полемике с символистами хотел обратить внимание на другие способы поэтического воздействия, его противники выдвинули символизм именно как единственный принцип поэзии. «Как можно „высоко ценить" идею символа, — писал В. Брюсов, — и в то же время говорить о каких- то „прочих способах поэтического воздействия"? Символ можно или принять, как единственную подлинную сущность всякого художественного творчества, или не принять вовсе; никакого совместительства здесь быть не может. Символисты не „изобретали" символа: они только точнее формулировали то начало, которым всегда жило (и, полагаем мы, всегда будет жить] искусство»[5]. В возражениях Брюсова была, как мы знаем, доля правды. Акмеизм (от «акмэ», т. е. высшая мера или цвет вещей) не мог противопоставить символизму никакой своей философии искусства. Стилевые различия этих школ и различия мироощущений их представителей не так далеки, как это принято думать. И та, и другая литературные школы возникли на основе быстрого культурного раздавания нашей молодой буржуазии (что имело место в начале этого столетия]. Со стороны философской — высказывания акмеистов были весьма эклектичны. Это было мировоззрение «с бору да с сосенки», а пуще всего с французов: Биллона[6], Теофиля Готье и иных. Вместе с тем всякая серьезная литературная школа, приносимая ростом новых социальных слоев, тем самым приносит и свою «поэтическую философию», т. е. дает свое продумывание проблем.


      [1]        Андрей Белый. Глоссолалия. Берлин: изд. «Эпоха», 1922 г. С. 15. (Примеч. автора.)

      [2]        И. Гумилев. Письма о русской поэзии. С. 148—149. (Примеч. автора.)

      [3]        «Художественный образ, — пишет Андрей Белый с истинно-церковной осведомленностью относительно устройства горы Синайской, — уподобляется горе, склоны которой покрыты виноградниками идей. Вершины же горы покрыты облаками эмоций, из которых блещет молния и гремит гром; и только в разрывах облаков сверкают нам ледяные вершины долга. Нужно претворить виноград в вино — понять и сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга с риском упасть в пропасть. Вот чему уподобляется истинный образ искусства — образ-символ». (Смысл искусства / Символизм. M.: Мусагет, 1910. С. 207). Как статичен этот «образ», какая это постная аллегория, напоминающая точь-в-точь деревенские «божественные» лубки-иконы. (Примеч. автора.)

      [4]        Вяч. Иванов. Символика эстетических начал / По звездам. СПб.: изд. «Оры», 1909. С. 21. (Примеч. автора.)

       

      В. Брюсов. Новые течения в русской поэзии. Акмеизм // Русская мысль. 1913. № 4. [Примеч. автора.)

      Франсуа Вийона (в устаревшей транскрипции). (Примеч. ред.)

    •  

      В основе собственно поэтических учений символизма лежал образ. Есть ли образность основное свойство поэзии? Как мы увидим ниже, формалисты (В. Шкловский и др.) попытались построить поэтику, идя мимо этого наследственного майората поэзии. Впрочем, были и другие (имажинисты), что последовали за образом поэзии слепо и бездумно. Так, говорят, все рыбы Средиземного моря были последователями Фалеса, учившего, что принципом мироздания является вода.

      В образе прежде всего привлекало символистов его свойство много говорить, намекать. Образ обладает непрерывным сказуемым по отношению к подлежащему. Таким «образом», образ обладает не только философским свойством многозначить, но и прикладным, коммуникативным, объединительным свойством, свойством объединять в одно разнородные группы вещей. Это и есть то свойство, которым мы так часто пользуемся, употребляя выражение «таким образом». Например, Лермонтов говорит: «Из-под таинственной холодной полумаски звучал мне голос твой». Таким образом (т. е. «образом» таинственной полумаски], допустим, разъясняем мы Лермонтова — последний рассказывает нам о своей встрече на маскараде. Но еще символисты различали двойное употребление, двойное толкование, какое может быть дано образу. «Символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему, от нашего восприятия зависит, символическим ли является данное произведение или нет»[1]. Символист может прочесть в этой строке Лермонтова не только одно «коммуникативное» сообщение о маскараде, а распознает в нем множество полууловимых предчувствий, намеков и смыслов. Это чрезвычайно важное обстоятельство проглядел В. Шкловский, когда через голову Потебни целил в символистов, разъясняя, что существует практическое и поэтическое употребление образа.

      Теорию образа символизм взял у Потебни[2]. Но совершенно ошибочно распространенное убеждение, что символисты сделали с Потебни подстрочный перевод. Вообще Потебне у нас не повезло несмотря на то, что им создана школа последователей и его сочинения подвергались самым тщательным истолкованиям. Причиной этому является прежде всего сам Потебня, соединивший в своей теории мысли и языка, поэзии и прозы, самые несоединимые элементы логического, психологического и лингвистического анализа. Для Потебни поэзия (как и проза] была известным способом мышления и познания. Определяющей чертой этого способа является его образность. Роль последнего в психологическом смысле — это условие познания, «постоянное средство аттракции (объединения] изменчивых апперцепируемых»[3]. Образ наводит некоторый порядок в душе. «В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утверждается как непосредственное требование духа», или, говорил Потебня, «символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью»[4]. Символисты справедливо прошли мимо соображений Потебни относительно чувственных представлений, апперцепции и проч. сомнительно-научной психологии. Они остановились на идее Потебни логического порядка, что многозначность, символичность то же самое, что поэтичность. Выбор, сделанный символистами, являлся прямым следствием всей их философской установки. Для символистов совершенно было неважно, обладает ли образ объединительными качествами в практическом смысле, как суррогат понятия. Для них важна была поддержка их идеи, что многозначность, поэтичность составляет основу мироздания. Даже солнце науки меркнет перед созвездием Мусагета. Зачем нам понятия и термины, объединяющие явления, когда каждое слово есть символ всего окружающего? В своей образной ипостаси оно «объединяет» все явления мира, «намекает» на них, нагружает их на себя. Какая удивительная перспектива: поэзия должна заместить научное знание. Сон Евгения Нея в руку: поэту, которому приснилось, что дважды два пять, — захотелось произвести революцию в числах. Не это ли, в конце концов, пытались осуществить всю жизнь символисты?

      Опять, если развить до конца идею группирования явлений при помощи символа, мы, очевидно, приходим к логическому абсурду. В чем же тут дело? Формалисты в этой части были совершенно правы, когда говорили, что объединяющее употребление образа (например, фиксированные, переносные выражения] превращает последние в понятия (пример Шкловского: «Эй, шляпа, кто идет», что может быть сказано в двух смыслах]. Стало быть, слово (а каждое слово может быть истолковано как образ и символ] — и тут мы возвращаемся снова к нашей терминологии о диалектическом естестве слова — несет в себе и квантовое начало, т. е. многозначность и начало механической кратности. Когда понятие объединяет группу явлений, то оно является кратной единицей к системе этих явлений. Образование понятия вместе с тем есть и образование системы. И образование этой системы предшествует образованию понятия. Не понятие делает науку, а наука делает понятия. Так, например, понятие шара «кратно» всем геометрическим телам, все точки поверхностей которых находятся на одинаковом расстоянии от центра. Понятие обладает свойством грузофикации, нагружения на себя однородных явлений. Это то, что мы назвали кратностью слова. Свойство это совершенно механическое и ничего общего с символичностью слова не имеет. Это принципиально разные вещи[5].

      Символическая «кратность» слова — ложная, иллюзорная кратность. Ложная потому, что символическое многозначное употребление слова не намекает ни на какую систему явлений, а. напротив, предполагает разрушение ее. По отношению к системе понятие, напротив, служебно-однозначно. Оно строго выполняет функцию, положенную ему контекстом. Многозначность символа, напротив, заставляет работать «художественное воображение», она не укладывает понимание в положенные ему рамки, а дразнит условный рефлекс осмысления. Ни в чем другом не содержится основное свойство образа, как в том, чтобы возбуждать в нас игру в знак. Отсюда определение образа: образ — это разноупотребительная (мерцающая] форма знака (полифункционалъный знак].


      [1]        Вяч. Иванов. Мысли о символизме / Борозды и межи. С. 155. (Примеч. автора.)

      [2]        Сами символисты явно переоценивали роль харьковского ученого: «Современные художники, — писал А. Белый, — видят у него обоснование развития их мыслей... Он является для нас тем, чем некогда являлся для Ницше Яков Бург- хардт. Многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа из художественного символа, Брюсова — на художественную самоценность слов и словесных сочетаний являются прямым продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни, подкрепленной его кропотливыми исследованиями». Андрей Белый. Мысль и язык (Философия языка А. А. Потебни) // Логос. Международный ежегодник по философии культуры. Книга вторая. M.: Мусагет, 1910. (Примеч. автора.)

      [3]        А. А. Потебня. Мысль и язык. Изд. 4-е / Поли. собр. соч. Т. I. Одесса: Гос. изд. Украины, 1922. С. 144. (Примеч. автора.)

      [4]     А. Потебня. Из записок по теории словесности. С. 314. (Примеч. автора.)

      [5]     Показательную ошибку в этом вопросе я нашел в статье Б. Ларина «0 лирике как разновидности художественной речи // Русская речь. I. Л.: Academia, 1927. «Как ритмическое членение есть очевидная и общепризнанная основа знаковой стороны лирики, так кратность, осложненность — существенный признак ее семантической стороны. Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Метафора, именно как двоезначимость, необходима в лирической речи». Все это дает термину «кратность» совершенно произвольное и запутывающее дело толкование. [Примеч. автора.)

    •  

      Образ имеет свою собственную структуру, которая может быть исследована и «обозначена так же, как структура понятия. Для нас сейчас существенна только одна сторона конструкции образа как такового — именно его смысловое и смысловозбуждающее воздействие[1]. Образ, имея свою логическую физиономию, всегда тем не менее говорит о чем-то другом. Он переносит выражение. Образ всегда — троп. И позволителен будет каламбур о том, что климат поэзии — климат тропический, в отличие от умеренного пояса прозы и ледяных глетчеров науки. Весьма важно для правильного понимания образа установить, что образ есть величина протекающая, переменная, колеблющаяся. В зависимости от условий, в каких он употребляется, он то выбрасывает из себя целые протуберанцы намеков, смыслов, вариантов, то приобретает ограничительное действие аллегории и т. д. А раз так, то принципиально невозможно выделить из художественного произведения какой-либо единичный образ, о котором можно было бы сказать, что он замкнут в самом себе. Когда говорят, что Отелло — образ ревности, это совершенно условное и чисто методологическое употребление. Образ также не имеет ничего общего с чувственной наглядностью (хотя это иногда придает образу «реалистичность»). «Тоска невыговоренная» (В. Луговской) и «Смерч тоски» (Б. Пастернак) суть совершенно «равнозначные» образы в своем назначении или «намерении» мерцать смыслом перед нашим умственным взором. Так равны перед нами все звезды в своем мерцании, возбуждающем в нас высокий пафос осмысления мира (эстетического или научного), хотя каждая из них живет своей жизнью, имеет свою температуру, свое тело, свою космическую сферу. Вот почему есть образ в одном звуке, в одной строфе, предложении — и целом произведении. Иногда какой-либо образ, назовем его синтетическим образом (хотя этот термин неточен, т. к., строго говоря, всякий образ синтетичен), так ярко выбрасывается вперед из сонмов образов каждого произведения, что закрепляется в нашем сознании поистине со зрительной наглядностью. Разве вы не видите зрительные эмблемы движения за такими, напр., образами?

      Ах, поля мои, борозды милые.

      Хороши вы в печали своей.

      Я люблю эти хижины хилые,

      С поджиданьем седых матерей.

      (С. Есенин, «Русь»)

      И затем:

      — Мои комплименты.

      Я к вам на пять минут.

      Давайте условимся не тратить фраз нам

      И закончим дело сейчас же вот тут.

      (И. Сельвинский, «Тряпной король»)

      И тот и другой образ инспирируют целые мироощущения, резко различные в своей природе. И «Горе от ума» Грибоедова, и «Полтава» Пушкина, и «Улялаевщина» Сельвинского, и «Хорошо» Маяковского — суть такие же самостоятельные образы, как, например, «лиловые тучи» или «серый волк». Тут прав Г. Шпет. Когда говорят о типичности образа, то это обозначает только свойство образа при его общем характере, т. е. многозначности, быть весьма эластичным в своем применении и не лишать все вещи, на которые он переносится, их собственных характерных признаков. В то время как понятие прессует вещи в механических формах логики, чтобы, как дрова, уложить эти вещи в систему, образ оставляет деревья расти и шуметь на месте, давая сознанию смысловой слепок их единства. Образ стоит посредине между единственным, индивидуальным, «неизреченным» и механически кратным, общим в логическом смысле.

      В образе важно не подлежащее, а сказуемое. Справедливы возражения формалистов против поэтики символизма в той части, где они указывают, что поэтичность образа вовсе не есть величина постоянная. Она обнаруживается только в его употреблении. Самые поэтические образы могут совершенно «пропасть» для поэзии. «Роскошный стан» был для Гоголя предельно поэтическим выражением красоты итальянок. Теперь же это звучит почти пошло и ничегонеговоряще. И, наоборот, самые «непоэтические» выражения воспринимаются иногда нами как подлинная поэзия. После Маяковского и Сельвинского это должно быть уже каждому ясно. Но в чем же заключается «поэтическое» в образе и далее во всей поэзии. «В ощутимости построения», — отвечают формалисты. Но в чем сущность эстетического ощущения? Каков механизм вызывания этих ощущений? Те ответы, которые на это дали сами же формалисты, не идут философски далеко в глубину: ключ лежит сверху диалектики самих литературных построений и форм. Каждая форма, отрицая себя, порождает другую. Напр., патетика символистов породила футуристский язык улицы. Литературные жанры размножаются почкованием друг от друга. Это своя история (независимая, параллельная жизни). Формализм с истинно библейской достоверностью собирает факты о том, как Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова, а Иаков родил и пр.

      К анализу «эстетического ощущения» у формалистов мы еще вернемся. Сейчас мы установим ту истину, что если «целью искусства является дать ощущение вещи как видения (ощущение построения ее), а сделанное в искусстве неважно» (В. Шкловский[2]), то сама эта задача, как определение, есть второстепенный признак. В задаче важно заданное, важно ее смысловое «намерение». Само построение в искусстве есть следствие этого смыслового «намерения» (творящего или воспринимающего), короче, — построение есть функция смысла. Построенное в искусстве есть тоже функция его эстетического смысла. И в этом спецификум искусства, и только в этом. Скажем здесь, хотя бы мимоходом, что роль собственно эстетического смысла контролируется жизнью, ибо игра — только младшая сестра труда. «Сестра моя жизнь», Альдонса или Марфа, ведет дом и чинит порядок в нем.

      Итак, образ лишь настолько поэтичен, настолько он вызывает в нас соответственным образом направленную смысловую деятельность, игру в знак, конструирование поэтических, т. е. мерцающих, многозначных форм смысла. Следовательно, весь смысл самого образа только в этой его «службе». Носителями «поэтичности» могут быть в равной мере и ритм, и рифма, и т. д. Это, впрочем, признавали и формалисты, и потебнианцы, независимо от своих разногласий. Различие между всеми этими «носителями» только практическое, по степени и характеру воздействия на условный рефлекс осмысления, но отнюдь не принципиальное. Строго говоря, как ни парадоксально это звучит, но со стороны функций принципиально нет никакой разницы между образом, рифмой, ритмом и прочими художественными элементами поэзии. Да эти различения и практически вовсе не так непроходимы, слагаемые эти не так обособлены друг от друга, как это изображается в школьных учебниках поэтики. Стоит только подойти к каждому такому носителю поэтичности стихотворения со стороны оценки его служебной роли по отношению к замыслу или теме, как границы между ними тотчас стираются. Все эти элементы приобретают характер функций поэтического смысла произведения.

      Ехали казаки, ды ехали казаки,

      Ды ехали казаЬа?аки, чубы па губам.

      Ехали казаки ды на башке па?пахи Ды наб’шке папахи через Дон да Кубань.

      («Улялаевщина»)

      Отождествим для простоты примера то явление — точнее поэтический смысл, — который нам открывается в этом отрывке, с тем явлением (зрительным, слуховым и т. д.), которое представляется нашим органам чувств в казачьем отряде, едущем по степи. Даны ли нам какие-либо образы, «рисующие» эту картину? С известной натяжкой мы, может быть, выделим «чубы по губам» и «на башке папахи». Нетрудно догадаться, что в этих «образах» больше будут говорить зрительные представления. Именно они-то и подталкивают нам руку на «выбор» отдельных образов. Но что значат они сами по себе вне неразложимого образа всего этого отрывка? Это те же ничего не говорящие отвлеченности. Они также не дают полноты поэтического смысла, как одни зрительные восприятия не дают полноты впечатления казачьего похода. Как там чувственнонаглядное единство создается и красками, и песнями, и подорожной пылью, и конским потом, и природой, и «политикой», так неразложимое единство поэтического смысла одинаково создается и словарным материалом, и ритмом, и интонациями, и информацией о всех казачьих статьях и т. д. Здесь ударение над гласными, придыхательное «Ь», и вопросительные знаки в середине слова, и ритмика строки, и ее рифмовка, и образ чубатого казака, и информационное сообщение о том, что отряд едет с Дона на Кубань, — суть совершенно равнозначные элементы, никак не отделимые друг от друга. Над всеми этими элементами диктатор — поэтический смысл. Он всеми ими управляет. Они составляют его тело, его поэтическую плоть. Так же как тут «многозначит» образ, так же многозна- чит и ритм, и рифма, и информация. Это не рабочий ритм, приуроченный к логике трудового процесса, это ритм играющий, ритм, отступающий от размера. Вот где кроется начало тех «отступлений» от метрического рисунка в четырехстопном ямбе, которые в свое время поразили Андрея Белого. Здесь информация — это информация в буквальном смысле этого слова, т. е. сообщение вне формы, вне употребления. Она также «играет», она «намекает» на возможные употребления, она типична, т. к. не дает научно обозначенного маршрута с Дона на Кубань определенной, поименованной казачьей части. Здесь все «образ», все символ, так как все функционально по отношению к смыслу.

      Прекрасно сказал Илья Сельвинский, что «образы водятся там, где кочует мысль». Но это выражение следует продолжить, сказав, что и все элементы художественного произведения, и рифма, и звукопись, и все поэтические приемы водятся только там, где кочует мысль. Поэтика, как остроумно заметил Г. Шпет, это «наука о фасонах словесных одеяний мысли». И так же как моды и смена костюмов не зависят только от одного свойства костюма быстро надоедать, «автоматизироваться», так же и поэтические жанры приходят друг другу на смену не только вследствие того, что быстро «надоедают», как всякий долго засиживающийся гость. Поэтика так же мало собственно к чему-либо принуждает, как и формальная логика.

      Механизм остранения — насквозь смысловой механизм. И тот, кто этого не понимает, тому нечего делать в лингвистике. Все искусство все-таки не сводится к искусству сапожника или портного, который шьет узкие платья на тот предмет, чтобы они эстетически «ощущались». Теория «ощущения прекрасного», как ощущения вновь построенного, несмотря на свой внешний формализм с одной стороны и на правильный конструктивный принцип, лежащий в ее основе, с другой (литературный факт, как динамическая величина), — тем не менее прячет свое лицо в теплую подушку психологии, «ощущений», «впечатлений» и прочую стыдливую терминологию.

      Психологической терминологией формалисты прикрываются от смысла, от тех выводов, к которым ведет логический анализ. Мутные воды «души» по традиции созданы для укрытия в них философских концов. Ибо признать верховную конструирующую роль смысла в поэзии — это не только признать де-юре логику, но и де-факто материю. Что логика? Что конструктивизм смысла в поэзии? Что он может прибавить к конструктивизму самой жизни, к принципам ее построения? То, что смысл строит в стихе и как он это строит, по каким законам, — это продиктовано ему материей, диалектикой ее. Ничего нет в мысли, чего бы раньше не было в материи. Внутренние формы поэзии и всей речи в целом — вовсе не являются какими-то определяющими опыт (трансцендентальными) категориями подобно кантовым категориям пространства и времени. Смысл играет в поэзии в ту же логику, с какой человек строит себе дом на земле, борется с природой, рождает детей и умирает.

      Смыслом и только смыслом живет поэзия. И, «не боясь изощренных прозвищ», в ответ на утверждение символистов, что поэзия это «безглагольная бездна», а стихотворение — хаос всемыслия, я готов сказать, что стихотворение — это машина смысла. Это машина, работающая на «внутриатомной энергии», по квантовому принципу неожиданного смыслообразо- вания, где все части служебно-подвижны, переменны в своих функциях. Если поэтичным делает предмет его особое квантовое употребление, заставляющее этот предмет (звук, ритм, графическое изображение, кусок стекла, любую обозначенную вещь внешнего мира) мерцать смыслом, многозначить, конструировать перед умственным взором особый поэтический мир, то, естественно, возможен обратный случай, когда «поэтическое» выражение теряет свои особые свойства. Как горевал Вяч. Иванов, это бывает тогда, когда поэтические слова захватывает жизнь для своих целей. Так «образ» короля на монете стирается в карманах подданных. Любой образ может быть умерщвлен, если он станет средством нанизывания мыслей, если он покатится по дорожке механической кратности, если знак станет монофункциональным. Это еще было подмечено Потебней. «Поэтическое произведение, — писал он, — если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестает быть собою. То и другое изменяется не от каких-либо посторонних причин, а по мере достижения своей ближайшей цели (в том, что это ближайшая цель образа, это, как мы видели, неверно. — К. 3.), по мере увеличения в говорящем и слушающем массы мыслей, вызываемых образом, следовательно, так сказать, от собственного развития лишается своей конкретности и образности. Развитие понятия из чувственного образа и потеря поэтичности

      слова — явления, взаимно условленные друг другом»[3]. Потеб- ня ошибается, когда думает, что единственная причина стремления слова стать только знаком мысли — психологическая. Вовсе не в психологии тут дело. Психология — признак вторичный. Стремление превратить слово в однозначное понятие вызывается материальными практическими интересами жизни. Ибо людям нужны орудия, а не игрушки. Но для нашей темы существенно осветить логическую сторону этого явления: слово в зародыше — образ, миф и понятие. Можно также сказать, что образ всегда стремится превратиться в понятие. Так, например, «немец» (немой), безъязыкий первоначально было образным выражением о человеке, не знающем языка, потом в XVI столетии в России немцами стали называть всех иностранцев: образ стал аллегорией. Образ превратился в понятие, т. е. приобрел узко ограниченное толкование, когда немцами стали называть германцев.

      Как скорпион, образ носит в себе ядовитое жало понятия. И когда он видит, что гибель неизбежна, что музы отошли и он один остался в жестких руках труда, образ умерщвляет себя, чтобы дать жизнь понятию. В слове непрерывно колеблются противоречивые оттенки многозначности и кратности символического и механического порядка. Особенно после символистов стало общим местом убеждение, что поэзия двигается в слове только в одну сторону по направлению к символу, к многозначности, к протеканию, колебанию смысловых оттенков и т. д. Что поэзия, как от чумы, бежит механической логики в своем смыслоустроении, это большинству кажется истиной более неопровержимой, нежели аксиома Эвклида. А вместе с тем нет убеждения более ошибочного для понимания сущности поэзии. Поэзия движется в слове и в обратную сторону — сторону понятия. Логическая мысль, точная и однозначная, не только давит и прессует материал, через авторский замысел, но и оказывает влияние на конструкцию стихотворения, выбор слов и т. д. Например, у Пушкина:

      В пустыне тощей и глухой На почве, зноем раскаленной.

      Анчар, как грозный часовой.

      Растет один во всей вселенной.

      Во второй редакции стихотворения Пушкин заменяет образ тощей пустыни — новым: «чахлой и скупой»; вместе с тем анчар уже «стоит». Поэзия, очевидно, продвинулась здесь в обе стороны. Если новый образ пустыни «чахлой и скупой» (вместо «тощей и глухой») приобрел больше выразительности, квантовой энергии, — он резче возбуждает в нас деятельность многозначного поэтического осмысления, то во втором случае проявилась механическая логика образа, которая оттеснила первоначальную тоже логически развивавшуюся мысль поэта. Эта первоначальная логика была в том, что анчар, как растение, конечно, растет. Но анчар — это часовой пустыни. А часовой не растет, стоит[4]. Первоначальный образ — логический квант. Он неразложим, он рождается мгновенно, неожиданно, из пены мыслей, как Афродита. Но, родившись, он давит своей логической формой, он стремится к кратному развертыванию понятия. Так неожиданно «родился» сильный образ у Евгения Нея. Ней принес машинистке для перепечатки десять стихотворений, одно из которых имело такую строчку: «И жидким золотом искрилася волна».

      Образ был далеко неплохой, но ходячий.

      Один из тех, о которых трудно сказать.

      Кому приписана почесть их отчеканки.

      При проверке синеньких копий, отхлопанных ремингтоном, поэт видит ошибку —

      Всего в три буквы: вместо жидким «жирным».

      Но так как жиром не искрятся, а лоснятся,

      Я получил великолепную строчку:

      И жирным золотом лоснилася волна.

      Ней получил свой жирный образ даром. Он механически развернул его из нового смыслового контекста, созданного ошибкой машинистки. В черновых тетрадях каждого поэта мы найдем множество таких свидетельств в защиту того, что логика входит в дом поэта не только как золушка или замарашка, а полноправным членом семьи Аполлона. Но могут возразить, что конструктивная роль логики в поэзии весьма ограниченна. А что же в таком случае является конструктивным фактором поэзии, и в частности стихового языка? Неужели только квантовая логика смыслообразования, т. е. произвол умственной фантастики поэта? Должен же этот произвол с чем-нибудь согласоваться? Иначе мы снова попадаем в тот душный, томительный плен «неуловимого», что мучил Тютчева и символистов, в котором задыхался Фет, в тот смысловой тупик, который мы разбирали в начале нашего исследования.

      Произведенный анализ уже понуждает нас сделать известные выводы. С какой бы стороны мы ни подходили к поэзии: со стороны ли истины ее высказываний, со стороны ли смысла, внутренних форм ее, внешних стилистических признаков, образа, ритма и т. д., — мы обнаружили в этом многообразном мире, который живет чрезвычайно противоречиво, колеблющейся, напряженной жизнью, некоторое конструктивное единство. От философских верховьев поэзии до ее дремучих низин звука определяющей чертой поэтического, как мы установили, является смысл. Поэтическое, или поэтические формы, —это только один из видов проявления смысла, это игра в смысловую деятельность саму по себе. Мы установили также, что, несмотря на свою противоречивую структуру, поэзия все-таки какое-то структурное единство имеет. Именно диалектика поэтического смыслоустроения лежит в основе конструктивизма поэзии. Если «голова» поэтического смысла думает неожиданно, создает свои образы и ритмы по «наитию», то выражает он их, устраивает в слове руками логики. Само это «наитие», квантовый смысл — ничто вне его конструктивизма. Символизм поэзии только выражение ее конструктивизма, только свойство смысла, устроенного соответственным образом, т. е. поэтически, многозначно. Именно к конструктивизму сводятся все ее философские проблемы. И символ, и остранение выражения — суть только виды преднамеренного смыслоустроения поэзии. Прежде чем перейти к основной теме исследования, принципиальному обследованию конструктивизма поэзии, мы отклонимся на некоторое время в сторону, чтобы получить окончательные доказательства в защиту неизбежности наших выводов.


      [1]    Установление в образе всяких иных планов для литературоведен и я — дело более важного, но последующего порядка. Из устройства машины мы можем понять ее назначение, но для обслуживания человеческих целей, например пахоты земли, могут существовать не только тракторы, но и машины самого разнообразного устройства. Вот почему я считаю ошибочным непосредственно искать в образе кусков земли и души, идя мимо основных изобразительных целей его смыслоустранения. Так, например, Г. Поспелов в статье «К методике историко-литературного исследования» (Сб. «Литературоведение» под редакцией В. Переверзева. С. 77) пишет: «Образ — это социально-психологический комплекс, так или иначе закрепленный в художественном слове». Что это за зверь такой «социально-психологический комплекс» — непонятно. Вообще психология, которая чаще всего на поверку оказывается субъективистской фантастикой, у нас почему-то считается непременным признаком ортодоксального марксизма. Так и Г. Лелевич в статье «Между формализмом и социологизмом» (Печать и Революция. 1928. Кн. 6) тоже пишет: «Психологическая установка, несомненно, ценнее и ближе марксистскому литературоведению, чем лингвистическая. Лингвистический анализ является лишь средством установить приемы, при помощи которых данный социально-психологический комплекс превращен в художественные образы». Если оставить в стороне, на мой взгляд, несколько невзыскательную терминологию («социально-психологический комплекс»), то все это должно составить задачу чего угодно, только не теоретической поэтики. «Так или иначе закрепленный в художественном слове» комплекс. Так вот и надо показать, как это «так» или «иначе». А что касается всевозможных осмысленных употреблений, которые может получить конструкция данного образа, то на это существует немало «рядов». Их можно объединять во всевозможные «комплексы», причем я вполне согласен, что социально-психо- логический комплекс есть наиболее предпочтительный. Но ведь и нож, и вилка, и башмаки — это тоже в известном смысле социально-психологические комплексы, материально-закрепленные в особых «композиционных очертаниях». Несомненно, что сапожник, стачавший вот эти башмаки, также был полон психологии, как и поэт, так же переживал политику и лирику, так же радовался и плакал и, может быть, следы его слез мы сможем различить на глянце башмака. Наконец, его психология, бесспорно, была социальной психологией, так как он был сыном своего класса, а его жена каждое утро излагала ему безжалостные законы рынка. И тем не менее сапожник продолжал по форме ноги резать подошву, клеить ее и пришивать так, чтобы она потом пела под ногой, как диккенсовский сверчок. И все-таки и в «комплексах», и в башмаке истинный марксист может увидеть нечто общее и более глубокое — материалистическую диалектику. (Примеч. автора).

      Геннадий Поспелов (1899—1992), Валерьян Переверзев (1882—1968) — советские литературоведы и теоретики литературы. (Примеч. ред.)

      [2]    В. Шкловский. Искусство как прием / Поэтика. С. 105. Теория прозы. С. 12. (Примеч.

      автора.)

      [3] А. Потебня. Мысль и язык. Изд. 4. С. 167. (Примеч. автора.)

      [4] См. также: Г. Шпет. Эстетические фрагменты. III. (Примеч. автора.)

    • Гл XIV. ЗАУМЬ КАК ПРИНЦИП И АЛХИМИЯ ЗВУКА

       

      Футуризм как литературная школа не выдвинул ни своей поэтики, не дал и попыток философского продумывания поэтических вопросов. Но практически произведения футуристов являлись своеобразной декларацией поэтической теории. Против многосмысленности символистов футуристы выступили с оскорбительной для первых поэзией «мычания», резко возвращавшей поэзию с высот теософских парений к желудочному урчанию земного, к житейским первобытным интересам. В своих крайних выводах эта поэзия совершила шумный переход за грань «ума», усвоив себе наименование «заумной» поэзии. В таком виде эта поэзия приобрела уже характер принципиального выступления. Заумная поэзия ополчилась не только против смысловой перегрузки поэзии символистами, но и против самого смысла вообще. Именно поэтому заумная поэзия футуристов (В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский) привлекала к себе в свое время внимание. Не только потому, что она дразнила общественных гусей, а потому, что она давала повод обострить принципиальную сторону вопроса о роли смысла в поэзии. Да и по времени эти выступления футуристов совпали с исследованиями символистов в области звука (А. Белый, Вячеслав Иванов, К. Бальмонт). Для нас существенна тоже только принципиальная сторона дела.

      Непонятные, заумные звукосочетания, разумеется, не явились впервые в поэзии футуристов. «Своенравные прозвания» (Боратынский), бессмысленные песни, имена, словечки, звенящие фразы наконец, подчеркнутая звукопись поэзии — словом, «бессмысленное», т. е. необъяснимое прямым замыслом или назначением пестование звуковой стороны в слове, — все это широко разбросано и в литературе русской, и на всех языках, и в народных песнях, и заговорах, и заклинаниях (раден- ные песни сектантов), и молитвах, и стихах. Делались всевозможные попытки объяснения этого явления: особого свойства звука «замещать» смысл, помогать ему выговариваться. Особенно пригодным для этой цели звук издавна считался в отношении «неуловимого», тех первичных душевных переживаний, которые никак словом не выразимы, но по внутреннему чувству поэта определяют тон, окраску всего сообщения, т. е. смысла. Для этих переживаний, говорят, звук как бы является первообразом. Но что такое звуковой первообраз, чем он отличается от «вторичного» образа, выраженного в слове? Никакой разницы, кроме неряшливой терминологии. Как мы уже установили, образ — это особая смысловая форма. Образ всегда что-нибудь да значит. Поэтому выражение «звукообраз», собственно говоря, — бессмысленное выражение или, в лучшем случае, тоже поэтический образ.

      Звуковыми образами Вундт называл такие слова, между звуковым составом которых и чувственными представлениями, связанными с означением слова, существует какая-то «ощутимая» связь. Например, каракатица. Представление о движениях (катится — каракатица) и всем облике этого существа легко ритмически укладывается в кашляющие звуки этого слова, перебитые звуком «р», что все вместе может соответствовать инстинктивному чувству брезгливой предосторожности, вызываемой в нас видом животного. Так же рассуждал («Жезл Аарона») Андрей Белый: «Если явно раскрытый нам образ гласит: „бокалы пенистые шипят, голубой пламень пунша горит", то соединение звуков, вплетаясь в образ, дает звукообраз; и звукообраз гласит несравненно более нам: взлетают пробки в бутылках шампанского; струя влаги, сначала маленькими толчками, а потом и большими — ниспадает, пеняся, в бокалы, и стоит „шипенье" пенистых бокалов» (Пушкин); взлетающей вверх линией поднимается «пунша пламень голубой». Что, кроме звукоподражательных наивностей, вычитывает Белый в «звукообразе»? Какая бездна непонимания за этим словом. Ф. Ф. Зелинский объяснял звукообраз слова «тилисну» (ножом по горлу — у Достоевского) сходством артикуляционных движений и лицевых мускулов при произнесении этого слова и при самом проведении ножом по горлу[1]. Все это, однако, более или менее остроумные догадки. В. Шкловский справедливо замечает по поводу предположения Вундта об уподобительных движениях органов речи при произнесении «звукообразов», что вряд ли это толкование объясняет все это явление. Шкловский делает, со своей стороны, предположение, «что звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями „слова" без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций»[2], т. е. заумные слова. Но что такое значит «выражение чистых эмоций»? Если они выражены, значит, они осмыслены, если они не осмыслены, то могут найти себе прямой, чувственный отклик во внешнем мире, например в чистом звуке, в музыке. А музыка ничего не значит. Она совершенно бессмысленна и безобразна.

      Значенье — суета и слово только шум.

      Когда фонетика — служанка серафима.

      (О. Мандельштам)

      Вот почему я считаю, что нужно совершенно отбросить всю эту туманную и путаную терминологию, все эти надстройки над чистым звуком в сторону психологии и т. д. Все это преследует одну цель — зацепить как-нибудь через психологию смысл, дать бессмысленному звуку смысловую роль. Так чего же проще без всяких многозначительных намеков на «эмоцию» обследовать непосредственно заумные звуки со стороны смысловой функции. Зададим себе прямой вопрос: насколько музыка, чистый звук, весь акустический мир вообще «помогает» механизму осмысления? Ответ на это мы в будущем найдем в теории условных рефлексов.

      В иных случаях музыка играет роль сторожа, устраняющего все посторонние шумы, мешающие сосредоточиться. Тогда она играет нейтрализующую, отрицательную роль (например, в армии, при операциях, кино, тяжелых спортивных состязаниях и т. д.). В других случаях она может побуждать к творчеству, так же как запах яблок побуждал к творчеству Шиллера. По этому поводу можно привести множество литературных примеров. Здесь положительная роль музыки носит косвенный характер. Наконец, в акустическом мире могут быть избраны такие звукосочетания, которые непосредственно предназначены на то, чтобы в нас будить условный рефлекс осмысления. Это такие именно звукосочетания, которые похожи на слова со смыслом, но сами еще для нас звучат без смысла. Это именно и есть заумные слова. Они произносятся также горлом, имеют весь звуковой облик прочих слов. В поэзии они употребляются ни с какою иною целью, кроме смысловой. Их задача вовсе не в том, чтобы непосредственно передать смыслу несказуемое чувство. Заумное слово в поэзии только пришпоривает деятельность поэтического осмысления и дает шенкеля пегасу. Это пикули, острая приправа: она возбуждает воображение и дразнит ум. Когда Крученых говорит: «Лилия прекрасна, но безобразно слово „лилия", захватанное и „изнасилованное", поэтому я называю лилию „еуы" и первоначальная чистота восстановлена», то заумное слово, обрамленное мотивировкой, апеллирует здесь ни к чему, как к смыслу. Заумное слово здесь чистый квантовый заряд, смысловой взрыв, которым движется поэзия.

      В сущности, заумная поэзия есть то же самое метерлинков- ское молчание. Это эллиптическая форма речи, о которой мы говорили в начале работы как об особой смысловозбуждающей форме[3].

      В самом деле, заумная поэзия немыслима вне контекста. Вне смысловой рамы (культуры в широком смысле) она не существует. Чем шире рама, чем дальше признаки, по которым мы заполняем смыслом звучащую паузу бессмыслицы, — тем бледнее она для нас, тем дальше заумь уходит из поля сознания. Однако сама по себе заумная поэзия существовать не может, возвращаясь в мир «бессмысленного» звука природы. Заумные слова существуют и в поэзии, и в нашем обиходе только потому, что перед ними и после них стоят «умные» слова. На эти смысловые стропила и ложится тяжесть бессмыслицы заумных слов.

      Не является ли, кроме того, заумное слово тем идеальным символом, о котором мечтал Андрей Белый, включающим в себя все смыслы вселенной. Если хотите, по своей недостижимой многозначности заумное слово — это «идеал» поэтического «образа». Словом, футуристы наглядно довели до абсурда то, о чем всерьез помышляли символисты. В заумной поэзии раннего футуризма нет ничего принципиально нового в сравнении с тем, что уже дали символисты. Это та же «поэзия как волшебство», та же алхимия фонетики. В. Хлебников — путеец и пиротехник русской поэзии — также волховал над звуком, как и Бальмонт. Если в звуке «л» Бальмонт видел что-то влажное и ласковое, то Хлебников старался доказать, что «л» обозначает, что тело, имя которого начинается с этой буквы, сплющено в направлении, поперечном давлению (лапа, лужа, луг, лямка и т. д.). «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу» (Н. Клюев). И хотя всячески ограждал Андрей Белый свое тайноведение (оккультизм) звука от плотского безъязычия заумных футуристов, но и те и другие — одни с расширенными от суеверного ужаса глазами, другие с самоуверенным дилетантизмом улицы — искали каких-то смыслов в бессмысленных звуках. Одни окружали звук мистической аурой, другие действовали им, как отмычкой, для вскрытия хранилищ духа и культуры. «Отделяясь от бытового языка, — писал В. Хлебников, — самовитое слово также отличается от живого, как вращение кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Если бы оказалось, что законы простых тел азбуки одинаковы для семьи языков, то для всей этой семьи народов можно было бы построить новый мировой язык — поезд с зеркалами слов Нью-Йорк—Москва. Все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова». И вот этот «закон», по которому можно заумным языком заменить все языки народов: «Заумный язык исходит из двух предпосылок: 1. согласная простого слова управляет всем словом — приказывает остальным; 2. слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и те же понятием»[4].

      Разумеется, научно ко всяким таким теориям нельзя относиться всерьез. Я привел их для иллюстрации того факта, что единственным мотивом догадок и фантазий поэтов относительно роли заумных, бессмысленных звуков является все-таки их осмысление. Все дело только в том, что это осмысление стремится выскочить за пределы логики. Но какие новые системы или дуги осмысления открывают нами эти попытки? Да никаких. Все они изложены в логических формах, все они обращаются тотчас к логическому развитию мысли, как только в «основание» положена какая-нибудь вздорная или, скажем мягче, поэтическая догадка о том, что согласная создает смысл слова (В. Хлебников), или что жесты языка во рту повторяют жесты наших рук, или что «жесты звуков совпадают с рисуемым образом» (А. Белый). Все это очень пресное, неглубокое и унылое «осмысление», ничем не отличающееся от гадания по внутренностям животных, полету птиц или на кофейной гуще.


      [1]          Ф. Ф. Зелинский. Вильгельм Вундт и психология языка: жесты и звуки / Из жизни идей. Т. II. Изд. з-е. СПб., 1911. С. 185—186. (Примеч. автора.)

      [2]        В. Шкловский. О поэзии и заумном языке / Поэтика. С. 17. (Примеч. автора.)

      [3]     Может существовать не только звуковая, но и своего рода графическая заумь. Ю. Тынянов («Проблема стихотворного языка») называет это явление «эквивалентом текста», понимая под этим все вне-словесные элементы, частичные пропуски и т. д. Так, например, стихотворение Пушкина «К морю», по воле автора, было изменено следующим образом:

      Мир опустел... Теперь куда же Меня б ты вынес, океан?

      Судьба людей повсюду та же:

      Где капля блага, там на страже Иль просвещенье, иль тиран.

      Прощай же, море, и т. д.

      В тексте 1824 года были оставлены только два слова:

      Мир опустел......................

      Далее, пишет Тынянов, следовало 3V2 строки точек с примечанием: «В сем месте автор поставил 3V2 строки точек. Издателям сие стихотворение доставлено князем Вяземским в подлиннике и здесь отпечатано точно в том виде, в каком оно вышло из-под пера самого Пушкина». У Пушкина немало таких пропусков, например в «Евгении Онегине», стихотворениях «Недвижный страж», «Полководец», «Ненастный день потух». Совершенно очевидно, что это не что иное, как тоже эллиптическая форма. Вместо звукового пунктира смыслообоз- начения (в переносном смысле) перед нами пунктир (в прямом смысле), дающий контур метрической рамы стиха. [Примеч. автора.)

      [4]     В. Хлебников. Наша основа // Сб. «Лирень». С. 23—25, 32. (Примем. автора.)

    • Со всех сторон мы убедились в том, что поэзия во всех своих личинах и элементах, и в звуке, и в образе, и в ритме, и в стиле, — живет только смыслом. Новое построение в поэзии (например, новый жанр) есть только результат ее нового осмысления. То, что формалисты называют «ощущением построения» (а перед лицом «ощущений» равны мысль, лексика и конструкция произведения), есть не что иное, как новое осмысление построения. То, что здесь дает повод говорить об «ощущении», — это связь всякой осмысливающей (смысловой) деятельности человека с его материальной жизнью. Конструктивно уравняв элементы поэтического костюма, формализм увидел, что это еще не решает дела поэзии. Он предположил, что конструктивизм поэзии должен «ощущаться». Правда, формализм сделал ударение на первой части этой формулы (т. е. суть в конструктивной стороне произведения). А что касается «ощущения», то оно появилось для того, чтобы лишить особых прав состояния идею, логическую мысль в поэзии. Тогда идеи оказываются такими же конструктивными слагаемыми, как и рифмы. Объединяет же их «ощущение» настроения. Но, как мы и теперь видим, этот вывод формалистов неверен. Не в «ощутимости» дело, а в осмыслении.

      Вне особого рода осмысления (особенность его отличается от обычного рода тем, что оно многозначно, что он «играет» в логическую конструкцию) — нет поэзии и нет ничего поэтического. И разница между так называемой идеей произведения и, например, ритмическим рисунком его только в том, что одна и та же конструкция, один и тот же литературный факт осмысливается то как логическая идея, то как факт собственно поэтический. Так шелковая материя, сотканная в двухцветную нитку, попеременно отливает то одним, то другим цветом в зависимости от освещения. Так Дантов «Ад» — то осмысливается как поэтическая аллегория, то как логическое выражение идей автора относительно устройства современного ему общества, так как в «Ад» Данте поместил всех своих политических врагов. Так «Война и мир» может быть осмыслена то как философия истории, то как «бессмысленное плетение мыслей», то как факт социологии и т. д. Поэтическим и вообще литературным делает всякий словесный факт его особое употребление, особо сконструированное его осмысление. Поэзия есть особого рода смысловой деятельности человека[1]. Вот почему всякое рассмотрение поэтического конструктивизма со стороны его «ощутимости», а не осмысления — это совершенная нелепость. Всякий конструктивизм, всякое построение, и поэтическое в том числе, есть всегда разумное построение, осмысленное построение. И если это построение бессмысленно, как, напр., заумная звукоречь, рассчитанная на непосредственную «ощутимость», то это или чепуха, или одно из сильнодействующих средств по возбуждению смысловой деятельности. Вот почему раскрывать законы поэтического конструктивизма — это вместе с тем и раскрывать законы самой разумной деятельности самого разума, а через него — материи. Поэтика неизбежно ведет к философии.

      Так встречаются поэзия и смысл в едином мире, управляющемся по одним законам. Пусть борется поэзия со смыслом, пусть неистовствует, пусть безумствует, пусть ее страстью заполняется этот мир. Мы сражались на ее стороне, мы совершали обходы, мы притворялись непонимающими, мы хотели, наконец, уйти от этой борьбы, «забыться в озареньях», отвернуть лицо от разума. И мы должны теперь сказать, что у нас один выход — изучить законы этой борьбы, раскрыть конструктивизм в поэзии


      [1]     Определение Вильгельма Гаузенштейна, что искусство — это только форма в этом смысле (технологическом), — совершенно верно. Учение о специфической форме словесного искусства, т. е. феноменология специфического, составляет философскую основу формализма. Как всякая технология, формализм соблазняет своим собственным предметом, якобы от древа познания добра и зла. Это — соблазн знания без него самого. Порочная иллюзия связи с действительной жизнью (исторической, биологической). Однако следует здесь уточнить и нашу формулировку осмысления литературного факта. Разумеется, не только мы привносим каждый раз новое осмысление художественных произведений (проблема читателя), но речь идет существенным образом об объективном осмыслении своего произведения, точнее — о нем как о реальности. Было бы нелепо предположить, что поэзию делает только особо сконструированное, идущее только от нас осмысление любого словесного материала. Это было бы не чем иным, как солипсизмом, который заставляет детей вновь порождать своих родителей и на всю жизнь бросает человека в каменный мешок одиночной камеры. Нет, за поэзией, данной нам в звуке и знаке, всегда стоит чье-то реальное пережитое и обнаруженное в игре означивание — осмысление мира. «За книгой всегда стоит человек», — говорит Эмерсон. Поэзия всегда фрагмент культуры, слепок человеческого. И не это ли последнее мы в конце концов ценим в ней. Именно то, что стоит за этой внешней формой, за усеченными короткими строками, занимающими средину белого листа, за этими черными бемолями, еретическими призвуками человеческого труда. Да, за ними стоит человек; больше того, за ним всегда стоит эпоха, реальность, мир. И не в этом ли мы видим задачу подлинного критика поэзии, чтобы раскрыть нам этот мир, выощутить в данной форме чужого осмысления его внутреннюю диалектику, пластически интерпретировать словесный жест изнутри, — так как язык выосязовывает изнутри небо, ежесекундно меняясь сам, так же естественно, как ветер разглаживает складки паруса, — в застывшей лаве прочесть языки пламени. (Примеч. автора.)

    •  

      XVI. В поисках утраченной логики

      Покрывало тайны, иррационализма сорвано с поэзии в этой борьбе, — таков современный итог ее многовековой истории. Поэзия узнана в лицо, узнана в своих намерениях.

      С иррационализмом поэзии как с ее философией, наконец, покончено, и в этом одна из положительных заслуг формализма. Также одним из основных положений современной поэтики является понимание поэтического (и шире — всякого литературного) факта как величины переменной, динамической.

      Свое значение или выражение переменная поэтическая величина получает в конструкции. Именно конструкция стихотворения создает игру смысловых оттенков. К конструктивному принципу в поэзии пришла и формальная школа. Это было ее последним словом[1].

      Сама перемена терминологии (конструкция вместо композиции), по признанию Ю. Тынянова, должна была демонстрировать отталкивание от прежних стоячих форм старой поэтики. Но, как мы увидим впоследствии, формальная школа даже в лице лучших своих представителей не освободилась до конца от тех древних веяний, под влиянием которых хотели построить храм поэзии на сваях Платоновых идей. Эти веяния перекинулись и к формалистам в виде исповедания сладкой поэтической догмы о замкнутом мире движения, «perpetuum mobile»[2] поэзии. «Основные категории поэтической формы, — пишет Ю. Тынянов, — остаются непоколебимыми: историческое развитие не смешивает карт, не уничтожает различия между конструктивным принципом и материалом, а напротив — подчеркивает его»[3]. История не смешивает карт — законы поэтического пасьянса остаются неизменными. Королей сменяют дамы, а на смену валетов приходят тузы. Согласитесь, что и самый конструктивный принцип, такой полный движения, заставляющий поэтическое произведение играть признаками и элементами во всю свою глубину, выдвигая на поверхность то один, то другой признак, может превратиться в плоский механизм «автоматизирования» и «остранения», попеременно сменяющих друг друга, под присмотром незыблемых поэтических категорий. Согласитесь, что и конструктивный принцип тогда может свестись на поворачивание у нашего глаза, глаза наблюдателя, занятной трубки уличного спектроскопа: цветное стекло беспрерывно движется, образуя новые и новые конструкции.

      А что они значат сами по себе? Да ничего. Что значат сами по себе конструктивные категории в поэзии? Что будет обозначать, если мы докажем, что ритм стиха влияет на его синтаксис, что рифма ущемляет логическую мысль? Что вообще дает нам голое техническое наблюдение вне его обобщающего принципа, связывающего с материальной диалектикой жизни? Факты и факты, наблюдения и наблюдения, технические выводы и выводы, а все на круг — истину пустынно-формальную, жизненно-неглубокую. Вот почему и самый конструктивный принцип, извлеченный как техническое наблюдение из движущихся соотношений формальных элементов поэзии, может стать негибкой «категорией», если он не связан со смыслом, по отношению к которому все «конструкции» суть только его функции.

      В основе настоящего конструктивизма, теории поэтического смыслоустроения — лежит понимание поэтических построений как развертывания смысла с особой, т. е. «играющей» целеустановкой. Никакого иного конструктивизма нет в поэзии, как конструктивизма самого смысла, как диалектического развертывания духа. Все бесчисленные разрозненные наблюдения, сделанные по части композиции стихов, например об условной роли поэтического синтаксиса, о вторичных признаках значения слова в стихе, о постоянных уподоблениях (особенно свойственных народной поэзии, например «добрый молодец», «мать сыра земля» и т. д.), о поэтической лексике, рифме, гармонии, и т. д., и т. д., — самые разнообразные конструктивные отчленения могут быть сведены к смысловой диалектике. И не только могут, но и должны быть сведены, т. к. вне диалектики смыслоустроения всевозможные поэтические формы, а что еще хуже — термины, получают видимость самостоятельного бытия. Некоторые современные поэтики (например, та же «Наука о стихе» Валерия Брюсова) больше напоминают прейскурант антикварных магазинов, нежели дают внутренний ключ к поэтическим формам. Может быть, и поэты тогда бы, обжигаясь, перестали хвататься попеременно то за образ, то за рифму, то за ритм в надежде ухватить конструктивную сущность поэзии, как будто история еще не имела времени доказать, что музу за юбку не удержишь.

      Все разнообразие поэтических форм может быть сведено к двум противоречивым и борющимся в поэзии тенденциям: символики и кратности, динамики и статики смысла, колебаний и стабилизации значений, или, по нашей терминологии, — квантовой и механической логики. Все конструктивные различия речи поэтической и практической определяются не чем иным, как различием целей смыслоустроений, направлениями, в которых двигается в слове смысл: в сторону ли многозначного, но единственного и неповторимого выражения (поэзия) или в сторону однозначного, но серийного знака (проза). Как мы уже установили, «сердце поэзии разрывается на части», но — более того — и душа практической речи тоже готова «разорваться на части». В действительном живом языке, даже в самой терминированной научной речи сосуществуют и поэзия, и проза. Строго говоря, т. е. с принципиальной точки зрения, различение это — чистая абстракция. Его не существует на самом деле. Если же мы его все-таки признаем, то это имеет только методологический характер, возможность умственного помысления чистых культур того и другого. В действительности мы можем говорить о преобладании той или иной тенденции. Причем это преобладание может быть знаком закреплено в данном нам речевом построении или привнесено в слово нашим его употреблением. И то, что создавалось при своем историческом возникновении как поэзия, впоследствии может быть осмыслено как проза, и наоборот. Разобраться во всех сложных взаимоотношениях муз может только муза истории — Каллипсо.

      И нежен туман, словно жемчуг,

      И видимо мление влаг,

      И еле понятное шепчет

      Над мачтой приспущенный флаг?

      (Н. Асеев)

      Существо поэзии в том, что она, как ветер, играет флагом, т. е. знаком слова, многовнятно шепчет. Но только ли образует поэзию движение смысла в одном направлении? Как мы уже упоминали, такое определение поэзии, как «высказывания с установкой на выражение»[4], является сейчас господствующим в современных поэтиках. К этому вопросу нужно снова вернуться, т. к. конструктивизм поэзии — это и есть в сущности логика поэзии. Идея смысловой доминанты в поэзии, которую выдвинули мы, есть не что иное, как идея именно логической доминанты. Да, логика, простая, механическая, формальная логика, Альдон- са в рабочем переднике, со слегка шершавыми руками, такими будничными и грубыми, в сравнении с перстами феи звука. Но разве не ищет непрерывно поэзия эту рабочую логику, как только от своих узрений, «сладких звуков и молитв» она обращается к поискам словесного знака для закрепления своих видений. А что дает поэзии слово — как не логическую форму? Не в этом ли трагедия потерянной и возвращенной земли в поэзии? «В поисках утраченного времени» — так ознаменовал свою жизнь герой романа Марселя Пруста. «В поисках утраченной логики» — так назвал бы я роман о самой поэзии.

      Прежде всего, как внешние признаки логического в поэзии, обычно отмечают всевозможные «кирпичи» построения, элементы композиции. Наиболее очевидна логическая природа таких членений, например, в композиционных мотивировках, где предмет, появившийся в начале произведения, непременно действует в конце (напр., гвоздь, пистолет или роза). Этот вопрос достаточно освещен именно с логической стороны и особенно в отношении прозы, в частности новеллы (Боккаччо, Чехов, О. Генри). Кольцевые построения, конструктивные повторы, ступенчатое построение, все виды мотивировок и т. д. — словом, все то, что относится к тематике произведений, все неоднократно подвергалось рассмотрению с логической стороны, не вызывая даже сомнения, почему принципы механической логики действуют лишь в этой области. Это не замечалось — т. к. предполагается вполне естественным, что там, где идет речь о «содержании», должна же иметь место логическая мысль. Оставим без рассмотрения поэтому как область, где мнения сходятся, — поэтическую тематику. Подивимся только тому странному факту, что логику стихотворные теоретики до сих пор держали в подвале, как будто самое деление поэзии по этажам не совершенно надумано. Может быть, потому, что по слову Камоэнса, этого португальского Шиллера, — «поэзия религии небесной сестра земная». Впрочем, формалисты, согласившись, что логическая мысль преимущественно гнездится в тематике произведения, уравняли ее с прочими «элементами», зачислив мысль в штат художественных служанок ощущения. Но какое это было равенство? Это равенство нищеты, равенство мыслителя с обитаемыми дома безумных. Да и логической мысли дали в поэтике под стать ей имя — «семантика». Не так ли раньше в высоких домах давали прислугам из деревни новые благозвучные имена. Среди упрямых Цезур, «шаловливых Рифм», всегда нарядной Лексики и открытых Анакруз, обнажающих свою внутреннюю форму, умная и многозначительная Семантика не всегда даже первая между равными. Что касается метрики и стилистики, то в школьных поэтиках туда обычно логику «не пускают».

      Мы, однако, уже видели на примере развертывания образа, что логика здесь участвует не только в качестве повивальной бабки, но и самой родильницы. Сейчас мы сделаем еще более широкое обобщение, вытекающее из всей нашей принципиальной установки: логическая мысль составляет существеннейшую часть всех поэтических элементов: и ритма, и рифмы, и образа, и т. д. Раскрывая наше первое определение сущности поэзии, по которому все ее элементы являются функциями смысла, мы теперь скажем, что это происходит таким образом, что, направляясь в сторону игры, в сторону многосмыслия, поэзия каждое следующее мгновение раскрывается в логических формах. В поэзии «одновременно» действуют смысловой взрыв и логическая кратность. Если хотите, поэзия движется по принципу «шаг вперед, два назад». Принцип этого движения чрезвычайно сложен, диалектичен. Вот почему попытки построить поэзию на движении в каком-нибудь одном направлении всегда кончались неудачей. Они неизбежно приходили к бездорожью абстракций. Так, символисты уперлись в бессмыслицу всемыслия, а формалисты — в «бессмысленное плетение» поэтических конструкций. И уже необыкновенным вздором является привнесение в формальный анализ поэтического предмета всевозможных психологических домыслов, невероятно ходких в наше время[5].

      Всякий поэтический факт всегда должен расцениваться под двойным светом квантового смыслеобразования и механической логики. Семантика вовсе не «элемент» художественного произведения, а его сущность. Это давно пора многим зарубить себе на носу; особенно некоторым формалистам. Совершенно неверно также видеть в поэзии высказывание с установкой только на одно поэтическое выражение. Поэзия есть высказывание с двойной установкой и на поэтическое, и на логическое выражение. В противоречивом взаимодействии этих двух установок и возникает поэзия. Логическая мысль наличествует и в ритме, и в рифме, надо только уметь ее читать. Подвергнем теперь более подробному рассмотрению характер участия логики именно в тех областях поэзии, которые считались для нее «недоступными». До того несколько общих замечаний. Одним из основных свойств механической логики, как мы уже указывали, является принцип кратности. То, что мы считаем логичным, мы соотносим, подобно числу, к какой-либо системе. С точки зрения эмпирической действительной жизни логика здесь повторяет то, что является свойством материи. Это и понятно, если видеть в логическом высказывании организационное, трудовое завоевание человеком ориентировки себя в природе. В таком случае каждое логическое высказывание есть итог конструктивного опыта человека. Организация, система распорядка окружающих явлений опытно «накопляется» в человеке, и логическое слово только кратно замыкает слагающуюся систему, само становясь ее опорой, как верхний камень римской базилики замыкает свод, являясь опорным ключом всей конструкции. Вот почему факт соотнесения каждого нового явления к какой-либо уже знакомой и освоенной системе есть факт организационной защиты человека от всего «незнакомого» (т. е. того, что без знака; ведь не обозначено то же, что не осмыслено) и тем самым хаотического в природе. Это организующее «воздействие» наших условных рефлексов конструктивного осмысления мира мы готовы переносить во все оценки окружающего. Нам импонирует все конструктивное, хорошо устроенное — наблюдаемое нами вовне; и каждое явление мы с охотой принимаем, как зерно системы. А. Потебня приводит по этому поводу тонкое наблюдение Лотце[6]: «Мы заботливо узнаем у ямщика имя встречной деревушки, хотя что же нам дает, по-видимому, собственное имя? Нам мало восприятия предмета; чтобы иметь право на бытие, этот предмет должен быть частью расчлененной системы, которая имеет значение сама по себе независимо от нашего знания. Если мы не в силах действительно определить место, занимаемое известным явлением в целом природы, то довольствуемся одним именем. Имя свидетельствует нам, что внимание многих других покоилось уже на встреченном нами предмете; оно ручается нам за то, что общий разум по крайней мере пытался уже и этому предмету назначить определенное место в единстве более обширного целого»[7]. Так и по Гумбольту: «говорить — значит связывать свою мысль с мышлением своего племени, народа, человечества» или класса, добавим от себя. Логическое слово всегда кратно какой-либо системе. Оно не «намекает» на всевозможные умопостигаемые системы и смыслы, за которыми еще стоят мириады систем и смыслов, подобно символу. Логическое слово предполагает всегда какую-либо определенную и однозначную систему. Оно, как я сказал, монофункционально в отличие от знаковой полифункциональности образа. Вот почему, когда мы хотели установить границы образа с квантовой стороны, со стороны смысловозникания, это оказалось совершенно невозможным. Всякое обособление поэтических образов носит совершенно условный характер. И наоборот, если к тому же самому слову в поэзии мы подойдем со стороны его кратных свойств, мы легко сможем распознать те системы, к которым он соотносится. «Апперцепцию» каждого слова, как сказал бы Потебня. Для понимания сущности поэзии это имеет кардинальное значение. Этим мы устанавливаем то обстоятельство, что за поэтическим высказыванием стоят не только космосы символов, но и однозначные логические языковые системы. Если в первом случае (как мы видели из отрывка «Ехали казаки») принципиально невозможно отчленить от поэтического смысла какие-либо элементы, то во втором случае каждое слово, более того, каждый ритмический ход, каждая рифма, акцент, т. е. знак в широком смысле слова, — постулируют, т. е. обращаются с требованием привлечения для своего осмысления какого-либо контекста или системы. Там «стремление» к неделимости, здесь — к кратному членению. Там все слова и знаки плавятся в одно неразложимое единство поэтического смысла, здесь крошатся в мозаику осколков от разных логических систем (языковых навыков, житейских, философских, политических и всяких иных рядов). И все это возникает в одном и том же слове, в одном и том же поэтическом произведении — и взятом в целом, и в его мельчайших частях. И в этом двойном смысловом механизме — сущность поэтического воздействия. Поэзия «играет» не только смыслообразованием, но и кратностью. За словом поэзии стоит не только хаос смысла, но и таблица умножения.


      [1]     Да и по времени выступление конструктивистов и формалистов по этому вопросу совпало (1924 г.). [Примеч. автора.)

      [2]        Вечный двигатель [лат.). [Примеч. ред.)

      [3]        Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Academia, 1924. С. и. (Примеч. автора.)

      [4]     Р.Якобсон. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921. С. ю. (При- меч. автора.)

      [5]     Да не взбредет кому-либо на ум, что я вообще против психологии как науки или не понимаю роли социальной психики. Я только против мешанины формальной поэтики и психологии.

      [6]        Рудольф Лотце (1817—1881) — немецкий естествоиспытатель, психолог и философ. (Примеч. ред.)

      [7]        А. А. Потебня. Мысль и язык. С. 134. (Примеч. автора.)

    • XVII. О ТАБЛИЦЕ СЛОВЕСНОГО УМНОЖЕНИЯ

      Подвергнем теперь более подробному рассмотрению характер участия логики именно в тех областях поэзии, которые считались для нее «недоступными». До того несколько общих замечаний. Одним из основных свойств механической логики, как мы уже указывали, является принцип кратности. То, что мы считаем логичным, мы соотносим, подобно числу, к какой-либо системе. С точки зрения эмпирической действительной жизни логика здесь повторяет то, что является свойством материи. Это и понятно, если видеть в логическом высказывании организационное, трудовое завоевание человеком ориентировки себя в природе. В таком случае каждое логическое высказывание есть итог конструктивного опыта человека. Организация, система распорядка окружающих явлений опытно «накопляется» в человеке, и логическое слово только кратно замыкает слагающуюся систему, само становясь ее опорой, как верхний камень римской базилики замыкает свод, являясь опорным ключом всей конструкции. Вот почему факт соотнесения каждого нового явления к какой-либо уже знакомой и освоенной системе есть факт организационной защиты человека от всего «незнакомого» (т. е. того, что без знака; ведь не обозначено то же, что не осмыслено) и тем самым хаотического в природе. Это организующее «воздействие» наших условных рефлексов конструктивного осмысления мира мы готовы переносить во все оценки окружающего. Нам импонирует все конструктивное, хорошо устроенное — наблюдаемое нами вовне; и каждое явление мы с охотой принимаем, как зерно системы. А. Потебня приводит по этому поводу тонкое наблюдение Лотце[1]: «Мы заботливо узнаем у ямщика имя встречной деревушки, хотя что же нам дает, по-видимому, собственное имя? Нам мало восприятия предмета; чтобы иметь право на бытие, этот предмет должен быть частью расчлененной системы, которая имеет значение сама по себе независимо от нашего знания. Если мы не в силах действительно определить место, занимаемое известным явлением в целом природы, то довольствуемся одним именем. Имя свидетельствует нам, что внимание многих других покоилось уже на встреченном нами предмете; оно ручается нам за то, что общий разум по крайней мере пытался уже и этому предмету назначить определенное место в единстве более обширного целого»[2]. Так и по Гумбольту: «говорить — значит связывать свою мысль с мышлением своего племени, народа, человечества» или класса, добавим от себя.

      Логическое слово всегда кратно какой-либо системе. Оно не «намекает» на всевозможные умопостигаемые системы и смыслы, за которыми еще стоят мириады систем и смыслов, подобно символу. Логическое слово предполагает всегда какую-либо определенную и однозначную систему. Оно, как я сказал, монофункционально в отличие от знаковой полифункциональности образа. Вот почему, когда мы хотели установить границы образа с квантовой стороны, со стороны смысловозникания, это оказалось совершенно невозможным. Всякое обособление поэтических образов носит совершенно условный характер. И наоборот, если к тому же самому слову в поэзии мы подойдем со стороны его кратных свойств, мы легко сможем распознать те системы, к которым он соотносится. «Апперцепцию» каждого слова, как сказал бы Потебня. Для понимания сущности поэзии это имеет кардинальное значение. Этим мы устанавливаем то обстоятельство, что за поэтическим высказыванием стоят не только космосы символов, но и однозначные логические языковые системы. Если в первом случае (как мы видели из отрывка «Ехали казаки») принципиально невозможно отчленить от поэтического смысла какие-либо элементы, то во втором случае каждое слово, более того, каждый ритмический ход, каждая рифма, акцент, т. е. знак в широком смысле слова, — постулируют, т. е. обращаются с требованием привлечения для своего осмысления какого-либо контекста или системы. Там «стремление» к неделимости, здесь — к кратному членению. Там все слова и знаки плавятся в одно неразложимое единство поэтического смысла, здесь крошатся в мозаику осколков от разных логических систем (языковых навыков, житейских, философских, политических и всяких иных рядов). И все это возникает в одном и том же слове, в одном и том же поэтическом произведении — и взятом в целом, и в его мельчайших частях. И в этом двойном смысловом механизме — сущность поэтического воздействия. Поэзия «играет» не только смыслообразованием, но и кратностью. За словом поэзии стоит не только хаос смысла, но и таблица умножения.


      [1]        Рудольф Лотце (1817—1881) — немецкий естествоиспытатель, психолог и философ. (Примеч. ред.)

      [2]        А. А. Потебня. Мысль и язык. С. 134. (Примеч. автора.)

    • XVIII. ИГРА В РЕЗОНЫ

      В поэзии мы найдем ряд примеров, где все построение рассчитано на то, чтобы слова соотносились к далеко отстоящим и трудно объединяемым системам. В таком случае получается своеобразный заумный синтаксис. Затрудненный синтаксис, как средство поэтического воздействия, вещь тоже не новая. В наиболее резкой форме он был введен в поэтическую практику ранним футуризмом. Например: «Доктор Пачини вошел в хлеб и кормил людей, приходивших из размалеванных вывесками улиц... И пока он был комодом и переживал новизну улицы, весны и ветерка и талого снега» (Елена Гуро[1]). «Система» хлеба вовсе не приспособлена к тому, чтобы в него «входить», так же как в знакомую нам «систему» комода не входит «переживание улицы». Весь этот отрывок построен на игре в логическую кратность слова. Этот же прием является основным приемом всего творчества Б. Пастернака:

      Сестра моя жизнь и сегодня в разливе

      Расшиблась весенним дождем обо всех.

      Но люди в брелоках высоко брюзгливы

      И вежливо жалят, как змеи в овсе.

       

      Слова «вежливость» и «змеи в овсе» постулируют в нас совершенно несовместимые или, во всяком случае, очень мало совместимые логические ряды. Логически они развертываются в разные стороны. Поэт же сопрягает их в свою логику, где «высоко брюзгливые люди» занимаются тем, что «жалят» (метафорически, конечно) с вежливостью овсяных змей. На это поэт приводит свои резоны, резоны самой поэзии, отличной отрезонов обычной логики наших знаний и опыта:

      У старших на это свои есть резоны.

      Бесспорно, бесспорно смешон твой резон.

      Что в грозу лиловы глаза и газоны

      И пахнет сырой резедой горизонт.

       

      Но дело здесь не в «резонном» оправдании поэта во вмешательстве в логическое мышление человека. Так и игра ребенка, приставившего самоварную трубу к роялю, чтобы превратить его в дредноут, — не нуждается в оправдании. Но существенен принцип этой игры. У Пастернака игра в логическую кратность слова иногда доходит до обнажения приема, до каламбура: «Брось, к чему швырять тарелки, бить тревогу, бить стаканы». Или, например:

      Скорей со сна, чем с крыш; скорей

       Забывчивый, чем робкий, —

      Топтался дождик у дверей

      И пахло винной пробкой.

       

      Все это по принципу построения ничуть не отличается от того анекдота, где рассказывается о том, как шли два студента — один в университет, другой в галошах, один под зонтиком, другой под надзором полиции, причем один из них ел бутерброд с ветчиной, женой и с удовольствием. Этот прием я называю семантическим ассонансом, смысловым разнозвучием. Совершенно очевидно, что в той развитой и утонченной форме, какой этот прием имеет место у Пастернака, он весьма затрудняет восприятие. Такая поэзия предполагает серьезную интеллектуальную осложненность, знание тех «систем», многообразием которых поэзия играет.

      Но поэзия может последовать совершенно обратным путем, именно путем «семантического консонанса». Словесный материал такой поэзии приобретает, наоборот, логическое единство, а «системы», контексты, к которым постулируют слова произведения, — единообразие. И что самое замечательное — «резоны» здесь те же самые, что и в предыдущем случае, т. е. поэтические. Смысл же этого парадоксального на первый взгляд явления в том, что поэтическое воздействие здесь оказывает конструкция сама по себе, построение, осознаваемое не только логически, но и поэтически преднамеренное. Если в первом случае поэзия отталкивается от логической связности, то во втором случае она намеренно пользуется ею. Если в первом случае поэзия производит величайшее смещение в тектонических, смыслостроительных навыках человека, то здесь она сосредоточивает умственное зрение, облегчает конструктивную ориентировку. Но и в том, и другом случае поэзия сохраняет свой двойной свет, сохраняет то особое, необычное распределение линий, границ и теней, как на портретах Рубенса с двойным освещением


      [1]     Сб. «Лирень». С. з. [Примеч. автора.)

    • XIX. ЛОКАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП

       Прием сведения в логическое единообразие тех контекстов, которые стоят за поэтическими словами, мы назвали локальным принципом поэзии. Разработкой этого принципа и введением его сознательно в поэтическую практику современная литература обязана конструктивизму. На это были свои исторические причины, тяготение современного сознания к ясности и организованности, о чем мы достаточно говорили в другом месте. Логическое обособление, «сжатие» поэтического многосмыслия опять-таки не составляет чего-то совершенно необычного и противоречивого для поэзии. Напротив, тенденция эта искони присуща самой поэзии. Она составляет, как мы установили, ее сущность. И только непонимание роли логики и поэзии, нелепое представление о «своенравных» статьях поэзии, делающих ее «надмирной вестницей», оставило эту область в поэтике совершенно неразработанной. Лукавому заявлению Пушкина, что «поэзия, прости господи, должна быть немного глуповатой», многие, видимо, поверили на слово, с облегчением отказавшись от обязанности искать в ней что-нибудь «умное».

      Собственно говоря, локальный принцип давным-давно известен поэтике, но не как поэтический принцип (это, как мы видим, переворачивает на голову дореформенную поэтику), но в виде раздельных поэтических приемов: именно развернутой метафоры, параллелизмов и couleur locale. Именно последний признак поэтических произведений воспринимался как логическое правило. Казалось само собой разумеющимся, что героев XVI (или какого иного) века следует одевать в платья того времени, снабжать людей местными диалектами, надевать на голову цилиндры, шляпы эпохи и т. д. Даже Пушкина в свое время упрекали, что он в «Борисе Годунове» несколько «осовременил» эпоху. Наконец, сама поэтическая практика широко и преднамеренно логически пользуется всевозможными обособленными речевыми контекстами, архаизмами, варваризмами, всевозможными диалектами. Делается это не только для подновления поэтического словаря (как, напр., думают Б. Томашевский и другие теоретики формалистического толка). Когда Чехов заставляет в «Романе доктора» говорить героя на медицинском жаргоне при описании своих житейских событий («Я прописал себе лошадей, бель-этаж, стал пить vinum gallicum rubrum[1]и т. д.»), или когда Тургенев и Достоевский заставляют своих немцев-героев коверкать русскую речь, или теперь, когда Гладков в «Цементе» наделяет своих героев комсомольским жаргоном, то это делается не только ради подновления словаря, а из логических соображений. Именно автор пользуется логической кратностью слова, свойством последнего тащить за собой систему. Вот почему справедливы соображения Б. Арватова о том, что поэтический словарь Брюсова, заполненный древнегреческими архаизмами, тащит нас в область, враждебную и чуждую современному читателю («Социологическая поэтика»).

      Впрочем, все это истины общепризнанные, и мы, следуя принятому правилу, не будем вдаваться в их подробное обсуждение, отмечая только принципиальную сторону дела. Надо заметить только, что логическое воздействие слова в поэзии никогда не подвергалось в этих случаях глубокому и подлинному истолкованию. Перевес логического значения слова над многозначным, символическим его употреблением приводит к аллегории и далее к параллелизму. Серп и молот в советском гербе суть такие аллегории крестьянского и рабочего труда. В народной поэзии очень употребительны постоянные ряды иносказаний. В баснях тоже используется прием включения человека в какую-либо «систему», через его уподобление, например, животным. Так, лиса — хитрость, медведь — неуклюжесть, волк — жадность и т. д. В таком случае мораль, собственно, и не требует расшифровки. Она уже скрыто дана, она кратна избранной системе. Когда вы читаете, что лебедь, рак и щука взялись везти воз, то мысль от этих «систем» пробегает до своего логического конца почти мгновенно. И совершить простое перешагивание от этих логически обязывающих персонажей к людям — не составляет никакого труда. Суждение о том, что воз останется на месте, дано уже в посылках «систем». Это ясно «с первого взгляда». Наконец, один и тот же конструктивный результат, один и тот же конструктивный тип, под который можно подставить искомый предмет, может получаться в виде однозначного итога разных, но логически замкнутых «систем». На этом, между прочим, часто построены народные загадки, где иносказание разными рядами приводит к одной и той же разгадке. Например, первый ряд (церковная «система»): «Взят от земли, яко же Адам; посажен на колесницу, яко Илия; ввержен в пещь, яко три отроки; возжалив- ся — некая рабыня, облекоша его в пестрые ризы и застави его второй векжити. Егдаже приидет расслабление костем его, тогда повержен бывает на распутие, и земля костей его не приемлет». А вот второй ряд (житейский контекст): «Был я на копан- це, был я на хлопанце, был я на пожаре, был я на базаре: молод был — людей кормил; стар стал — пеленаться стал; умер, мои кости негодящие бросили в ямку, и собаки не гложут». Разгадка для обоих рядов одна и та же — печной горшок. Наконец, как поэтический прием, встречается игра в логику и «с обратного конца». Именно: нелогичное развертывание повествования осмысливается в соотнесении с действительными конструктивными навыками человека. Так, мозг переворачивает обратное изображение видимых предметов, получающихся на сетчатой оболочке глаза. «Всё ли благополучно? Всё слава 6oiy, только любимый ворон наш объелся падали. Да где же он ее нашел? Да жеребец вороной пал. — Как так? А как усадьба горела, так на нем воду возили, да загнали. — Отчего же пожар сделался? — Да, как хоронили матушку вашу со светочами, так невзначай подожгли».

      Во всех этих случаях логическое единообразие, линейность — является объединяющим поэтическим приемом, доминантой построения. Этот же логический признак составляет существо развернутой метафоры, приема, часто встречающегося в лирических стихотворениях, точнее, в поэтических отрывках, дающих какую-либо одну очерченную идею. Здесь какое-либо одно избранное уподобление или аналогия проходит через весь строй стихотворения. Таким образом, логическая убедительность стихотворения сводится к мотивировке этого первоначального уподобления. В истории литературы мы найдем всевозможные виды таких мотивировок. XVIII век отпечатлел контуры своего рационализма и в литературе, дав интересный материал для анализа этих логических мотивировок. Так, например, ода Ломоносова «На прибытие императрицы Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург по коронации» построена на убедительном (для придворного, разумеется, круга людей, для кого и писалась ода) уподоблении Елизаветы — весне:

      Как лютый мраз, она прогнавши.

      Замерзлым жизнь дает водам;

      Туманы, бури, снег поправши.

      Являет ясны дни странам,

      Вселенну паки воскрешает.

      Натуры нам возобновляет,

      Поля цветами красит новь.

      Так ныне милость и любовь

      И светлой Дщери взор Петровой

      Нас жизнью оживляет новой.

       

      Разбор этих мотивировок должен составить, однако, задачу не теоретика, а историка литературы. Характер этих мотивировок определяется всей совокупностью литературных явлений эпохи, жанром, связью с соответствующим социальным строем и т. д. Так, например, у Игоря Северянина начала прошлого века — у В. Бенедиктова — мотивировки пышные, возвышенно «поэтические», например, любовь сравнивается с вулканом. Так построена его известная «Могила любви» — пример чистой развернутой метафоры: «В груди у юноши есть гибельный вулкан» и т. д. Потом, с годами, этот Везувий успокаивается, «и в пепле погребен сердечный Геркулан; под грудой лавы спят мечты, любовь и ревность». И только память откапывает «мумию любви», у которой на челе оттенки грез. Насколько далеко идет пользование логическими приемами в построении стихотворных произведений, можно видеть на примере имажинистов, провозгласивших, как известно, пресловутый лозунг равноправного чтения стихов и с начала, и с конца, перебирания образов, как четок, — к чему, по их мнению, сводится сущность поэзии. Однако — и это вполне естественно, так как сущность поэзии как раз в обратном, — в их практике мы найдем многочисленные примеры логической работы, до развернутой метафоры включительно. Например, у В. Шершеневича («Лошадь как лошадь») мышь, кот и мышеловка изображаются персонажами «вечной жизненной борьбы». Первоначальное уподобление осложнено тем, что оно проводится через ряд сравнений менее образных и более «логичных». Например: «Ах, как сладко нести мышеловку, в которой, словно сердце, колотится между ребрами проволок мышь». Более естественным нам «представляется» обратное сравнение: не мыши с сердцем, а сердца с мышью[2]. (Напр., у того же Шершеневича: «В мышеловке ребер умирает мышь».) «Развернутая аналогия» заканчивается сентенцией:

      И на мышь, на кусочек

      Мной пойманной ночи.

      Кот усы возложил, будто ленты венков,

      В вечность свесивши хвостик свой длинный.

       

      Первоначальное сравнение, которое потом развертывается в целое стихотворение, может быть или собственно «поэтическим», т. е. самой темой не мотивированным (например: аллегорическое сравнение любви с вулканом, сердца с мышью и т. д.), или может носить логический характер, т. е. вытекать из самой темы. В таком случае развернутая метафора становится крайним выражением локального принципа поэтического конструктивизма. Примеры мы найдем у конструктивистов, где этот прием нашел обоснованное употребление. Например, у Б. Агапова в поэме о машинистке «Топчук» картина города развертывается из предметов канцелярского обихода:

      Про город расскажем просто,

      из стола вынимаем коробки:

      в одной перьевая россыпь,

       в другой грохочутся кнопки. —

      Как будто мы не знаем,

       каков городской пейзаж?

      коробки, где буквы с края,

      кладутся в нижний этаж.

       

      Как будто бы мы не знаем? Знаем, знаем, — готовы мы с живостью ответить автору. Как не знать, когда эти сравнения логически предопределены самой темой. Или у В. Луговского («Сибирский путь»):

      Паровоз на чеку

      Ругает вагоны.

      Волокет Колчаку

       Тысячу погонов.

      Он идет впереди.

      Полковник удалый,

      У него на груди

       Фонари-медали.

      Командир-паровоз —

      Мучает одышка.

      Впереди откос —

      Паровозу крышка.

       

      Перед нами поистине военная мобилизация образов по приказанию темы. Локальный принцип обнажен в своих требованиях: так как поезд едет в царство Колчака, то паровоз получает чин полковника и фонари превращаются в медали. Мало того, у него одышка и он ругает своих нижних чинов — вагоны. Словом, подвязаны к теме все концы, даже пар и стук колес не остались без дела. То же у Э. Багрицкого («Папиросный коробок»). Тема — встреча с Рылеевым, — определяет описание ночи:

      В гербах и султанах надвинулась ночь.

      Ночь Третьего отделения...

      И ветви над крышей и надо мной

       Заносятся, как шпицрутены.

       

      Во всех этих случаях развернутые метафоры мотивированы самой темой (что, собственно, и составляет существо локального принципа). Любопытную мотивировку развернутой метафоры находим в стихотворении Н. Адуева «Дирижер без оркестра». Здесь музыкальная терминология получает своеобразное звукоподражательное оправдание:

      Но мотоцикл, в виде протеста

      Скрежеща и перерезая снеговой сугроб.

      Надрываясь врывается на первое место:

      Он спешит в ЭТЦР из Текстильтреста

      Престо. Престо.

      Хочешь ареста?

      Стоп.

      Очевидно, что локальный принцип, будучи проведен с механической последовательностью и в крайних формах, может привести к обеднению поэзии. Так она теряет свои живые черты при всяком упрямом, линейном движении в одну сторону. На место «каталога образов» имажинистов встанет автомат образа, который скажет поэту: «Скажи мне, кто твоя тема, и я скажу тебе, кто ты, я дам тебе сравнение». Разумеется (как наивно думают некоторые, например Шенгели), не в этом суть конструктивизма. Вышеприведенные примеры должны резко оттенить наше основное положение: логическая мысль (семантика) произведения определяет его построение.

      Теперь мы отступим от этих наглядных форм в сторону более сложной диалектики. Мы должны будем вскрыть более глубокие точки, где пересекаются поэтические и логические смыслы, противоборствуя друг с другом, взаимодействуя, оттеняя один другого. Совершенно так же, как уже мы установили, — символ, многозначность пробегает, соприсутствует, одухотворяет всю материю поэзии, каждый ее элемент, так и логическая мысль проникает всю поэзию, сверху донизу. Наличие, действие логики мы также можем вскрыть в каждом элементе поэтического произведения. Следствием этого признания и является идея мотивированного искусства.

       


      [1]     Французское красное вино (лат.). (Примем, ред.)

      [2]     Вот, например, ломоносовская мотивировка — уподобление природы политическому ряду на современный лад:

      МИХ. ГЕРАСИМОВ «МИТИНГ»

      В клубок смотало солнце нити

      Малиновых лучей густых.

      Как собравшийся в клуб на митинг,

      Перешептывались кусты.

      Совещаясь и скучая,

      Позевывал вечерний лес,

      Пока звезды включал Электротехник небес.

      Говорила с трибуны вяло,

      Улыбаясь глупо, луна.

      Вытирала платочком алым

      С лысины пот она.

      Кого-то в болоте лишили слова

      Оплывшего салом и тиной.

      Протестовали лягушки и совы,

      От комаров отбивалась скотина.

      Но вот в отдалении рампа сверкнула, —

      Заговорил оратор-гром.

      Толпа в ладоши плеснула,

      А потом — тишина кругом.

      ...И, когда утренним светом

      Золотой свиток лег, —

      Резолюцию за власть Советов

      Вынес восток

       Всё стихотворение, очевидно, является последовательной развернутой аллегорией. (Примеч. автора.)

    • XX. ИДЕЯ МОТИВИРОВКИ—НЕРВ ПОЭЗИИ

       Само понятие мотивировки является одним из центральных вопросов поэзии. Идея мотивировки — одна из наиболее глубоких идей поэтики; она затрагивает самое сущность поэзии. Но что такое значит, если тот или иной факт, образ, рифма, звук, развязка, герой, обстановка и т. д. должны быть мотивированы? Формализм выдвинул теорию, по которой основной мотивировкой поэзии является выведение факта из его обычного логического контекста. Поэтический факт — это всегда факт странный, необычный, иногда причудливый. Поэтический эпитет всегда остраненный, затрудненный эпитет. Когда Толстой в рассказе «Холстомер» говорит о рассуждениях лошади по поводу нелепых человеческих порядков, то он переключает человеческий мир (по принципу басни) в другую логически замкнутую и обязывающую к выводам «систему». Логика этой системы — естественная логика, естественное право Толстого и Руссо. Само это переключение сделано поэтому не только ради остранения приема, но и ради логических соображений: перешагнув в другой контекст, в другую систему, мы приходим логически к тем выводам, которые ищет автор. Когда, например, лошадь рассуждает: «Есть люди, которые землю называют своею, а никогда не видали этой земли, никогда по ней не проходили. Есть люди, которые других людей называют своими, а никогда не видали этих людей; и все отношение их к этим лю-

      дям состоит в том, что они делают им зло. Есть люди, которые женщин называют своими женщинами или женами; а женщины эти живут с другими мужчинами», — то это рассуждение не только «странно», но, напротив, весьма логично. Мы это рассуждение осмысливаем не только со своей стороны, но и со стороны лошади, со стороны той «системы». И в этом случае оно неопровержимо логично, оно теснит нас своей логикой. Почему же мы должны говорить, что автор хотел нас только пощекотать «странностью» (как уверяет В. Шкловский[1]), а не потеснить нас своей идеей «естественного закона», который должен быть принят людьми? Наоборот, из всего духа толстовского творчества следует именно этот вывод, а не какой иной. И когда Толстой продолжает в рассказе (уже после того, как лошадь убита) описывать смерть человека в «лошадиных» представлениях (т. е. в наших представлениях о смерти лошади), то это делается не только ради остранения приема, но и ради того, чтобы показать, что смерть равняет всех животных, ради логического сближения человека и лошади, ради оправдания сделанного переключения человеческого в другой, более «логический», по мнению Толстого, ряд. «Ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились. А как уже двадцать лет всем в великую тяжесть было его ходившее по свету мертвое тело, так и уборка этого тела в землю была только лишним затруднением для людей». Если мы убеждены естественной логикой лошади (а Толстой не только убежден в ней сам, но и хочет убедить нас), то в этом описании смерти человека ничего нет остраненного. Нам вовсе не кажется странным, что это негодное тело, наконец, пошло в землю. Напротив, нам странна привилегия людей уносить в могилу свою кожу и кости, в то время как другие животные, как, например, лошадь (чьи порядки, по мнению Толстого, куда лучше людских), отдают свои останки людям на потребу. Вся условность людской морали здесь ярко обнажена. Поэтический эффект остранения, который, по мнению формалистов, составляет единственную сущность искусства, здесь получился как совершенно побочный эффект, при столкновении двух логических рядов. Камень ударяет о камень, и высекается искра, — логика сталкивается с логикой, и возникает поэзия.

      Вот почему, разбирая художественные произведения, мы можем найти сколько угодно примеров, которые будут говорить об остранении как о главном приеме искусства (усердную работу и проделали в этом направлении формалисты), но с одинаковым успехом мы можем подобрать ничуть не меньшее количество примеров обратного порядка, примеров на логику, на упрощение. Больше того, те же самые примеры на остранение могут быть перетолкованы и с другой стороны, с логической, а эти — наоборот. И в этом нет ничего парадоксального: мы установили уже, что природа поэтического факта — двойная природа, природа диалектическая. И так же как мы говорим о поэтической мотивировке, мы должны говорить о логической мотивировке в поэзии. Так же как мы говорим о поэтической интонации, мы можем и должны говорить о логической интонации поэтического факта. Одно не существует в поэзии без другого. В их беспрерывном колебании и взаимодействии протекает жизнь поэзии. То наступает одна сторона, то другая. И поэт в потоке символического смысла перескакивает с одной логической льдины на другую, перебираясь с берега на берег, т. е. от данного к заданному[2]. Поэтика, наука, которая изучает кривую этого движения, должна принимать в расчет не только скорость движения потока, но размеры, устойчивость и характер льдин, логику всего бега. Поэтика, как наука, всегда должна рассматривать свой факт в двойном освещении, в переплете двух интонаций — символической и логической. Тогда многие явления поэзии, как, например, ритм — как это мы постараемся показать ниже, — приобретают совершенно новые, глубокие по смыслу свойства.

      Понятие мотивировки поэтического факта есть, собственно говоря, логическое понятие. В самом деле, что значит, когда говорят о том, что действие или построение должно быть мотивировано, оправдано. Это значит, оно должно быть логически выведено из уже данных посылок, предопределено конструктивно, как, например, описание города в «Топчуке» предопределено темой. Но есть свой резон и в том, что пахнет «сырой резедой горизонт». По существу, в обоих случаях мотивировки разные, но по логической форме они тождественны. Они обе апеллируют к логике. И восклицание поэта «как будто бы не знаем, каков городской пейзаж» мы слышим и у Пастернака (как будто бы мы не знаем, как пахнет горизонт). Логическая интонация здесь вплетается в интонацию поэтическую. Неожиданность и обусловленность здесь соприсутствуют вместе.

      Но что нам говорит признак только формальной мотивировки? Да по существу ничего. Было бы нелепо брать во внимание резоны сами по себе, вне их связи с реальной жизнью. Ведь и дробление головы тоже предполагает логику орудия или пули. За всякой формальной мотивировкой поэзии стоит поглощающая ее мотивировка самой жизни. Вот почему диалектика поэтических мотивировок есть только отображение диалектики самой жизни. Пусть облака поэзии плывут над землей, но само движение их определено земным тяготением. Пусть ветры наполняют уши поэта беспредельным звоном стихий, — сами эти ветры подчинены законам солнца и климата. Мотивы в поэзии, мотивы ее выражений двигаются в истории то в одну, то в другую сторону. Вот почему в нашу историческую эпоху, эпоху необычайного логического конструктивного напряжения, эпоху переустроительную, революционную, господство в поэзии получают мотивы, которые связаны с темой. Логическая мотивировка темой и составляет существо локального принципа[3]. Поэтическое выражение приобретает характер сосредоточенности, сжатости, логической насыщенности, оно сразу ориентирует сознание в предмете. Свеча символа получает медный подсвечник логики. Когда мы читаем у В. Луговского «Хуло»:

      Был вечер черствее, чем старый лаваш.

      Ущелье гудело под ветром растущим.

      У гор на седеющих головах

      Свились башлыками аджарские тучи, —

      то Кавказ уже дан в этом описании без его наименования. Он в кавказской лепешке — лаваш, он в башлыках, он в аджарской туче. Характер приема особенно выступает в сравнении, например, с таким четверостишьем из «Галуба» Пушкина, где гости-грузины собираются у трупа сына старика:

      Подъемлют гости скорбный вой

      И с плачем бьют в нагрудны брони,

      И внемля шум небоевой.

      Мятутся спутанные кони.

       

      Оставим в стороне праздный вопрос о том, что лучше и что хуже. Как мы уже говорили, вопрос об уместности литературного приема решает история, и его оценка по существу может быть оценкой только диалектической. Сейчас мы скажем, что перед нами налицо два разных ряда одной и той же темы — Кавказа. Слова: «подъемлют», «скорбный», «внемля», «нагрудны брони», «мятутся» — тоже являются развертыванием первоначального уподобления Кавказа чему-то «высокому». Этот высокий стиль и развернут здесь в славянизмах. Эта линия логически проведена в «Галубе»[4]. Если первоначальная мотивировка есть дело истории, то развертывание ее есть дело логики. Таким образом, мы приходим к новому, чрезвычайно важному для понимания сущности поэзии обобщению: всякое поэтическое произведение формально является развернутой мотивировкой.

      Идея развернутой мотивировки лежит в основе поэтики конструктивизма. Предваряя наше последующее рассуждение, мы скажем здесь, что механизм развертывания мотивировки в поэзии вовсе не носит однолинейный, механический характер, в ней вовсе не звучит одна неумолчная нота дедуктивной логики. Поэтическое развертывание мотивировки состоит в том, что поэтический символ и логическая мысль беспрерывно нейтрализуют, подрубают друг друга. Развертывание поэтической мотивировки происходит в непрерывном взаимодействии и пересекании символической и логической интонаций. Развернутая мотивировка в поэзии есть, в широком смысле, явление ритма.

      Таким образом, по отношению к формальной идее развернутой мотивировки развернутая метафора, локальный эпитет, всевозможные стилистические приемы и — как мы увидим ниже, — и рифма, и звукопись, и т. д. являются только частными случаями. Понятие развернутой мотивировки — формально родовое понятие по отношению к разнообразным видам развертывания поэтических произведений. Там, где выделен мотив первоначального уподобления, получается развернутая метафора. Но это вовсе не обязательно. В поэзии возникает не один, а множество мотивов. Они могут быть слиты в единую неразложимую ткань. Поэзия Пушкина и его поры как раз характерна таким внешним растворением мотивировок. Первоначальный мотив или несколько мотивов — может быть проведен через все стихотворение или только в части его и т. д. Может первенствовать логический акцент в развертывании одного или множества мотивов, может, первенствовать акцент символичности, или алогичности, «немотивированное™». Ведь есть своя мотивировка и в немотивированное™:

      А вы ноктюрн сыграть могли бы

      На флейтах водосточных труб?

      (Маяковский)

      Всякое поэтическое произведение является таким сложнейшим переплетом двух интонаций. Они могут, как я сказал, внешне нейтрализовать внутренние мотивировки. Борьба поэзии со смыслом может быть укрыта от постороннего глаза. Наконец, обе интонации могут в одном и том же произведении собираться в отдельные фокусы или группы. Тогда эти первоначальные мотивы текут в одном произведении не сливаясь, в одном русле. Так, например, построены некоторые цыганские стихи у Сельвинского. В «Цыганской рапсодии» явственно различимы несколько мотивов: метели, заблудившихся цыган, пляски. Каждый мотив развертывается по-разному на своем материале. Стихотворение как бы состоит из нескольких рефренов:

      На западе Буланною Полями да Метели?ца.

      Этим же мотивом заканчивается рапсодия. На «фоне» его, на фоне метели.

      Отбились от табора Цыган и цыгановица.

       

      Эта тема тоже дана как раздельная логическая интонация. Наконец, основная мотивировка, обозначенная в заголовке стихотворения, развернута именно как чистая, логическая интонация в ритмических фигурах. Здесь мысль передана не отдельным значением слов, а ритмическим чередованием звуков, расчлененных ударениями и вопросительными знаками. Это не заумная звукоречь, это ритмическая азбука Морзе, это смысл цыганщины — цыганской пляски, встающей в степной метели, — смысл, обозначенный звуковым пунктиром:

      Гой-та гоп (вдох) таала;

      Задымил (вдох) таала?

      Прэнде-андэ, дэнти-воля

      Тунды-рунд? (вдох) тааала.

      Набор слов этих мы понимаем вовсе не как набор, а как отбор, как разрешение смысловой задачи. Звуки эти не предназначены, чтобы машинально перебирать лирические чувства, как струны гитары, они, напротив, даны только для заполнения некой нормы, фигуры, ритмического построения. Этот прием напоминает прием музыкального сольфеджио, когда какой-либо такт мы скандируем повторением произвольного звукосочетания: тра-та-та. Но если музыкальный такт принципиально бес- смысленен, являясь только «логичным» по своей кратной, математической форме, то ритмическое построение имеет здесь смысловое обозначение. Это значительно осложняет дело, исключая прежде всего возможность пользования произвольным звукосочетанием (вспомним о смысловом поле вокруг артикулированного звука, взятого не изолированно, а в каком-либо речевом ряду). Конечно, все это выделение трех или более логических интонаций имеет условный характер. Во всей «Рапсодии», взятой как целое, развертывающиеся мотивы не только слиты, но иногда и сознательно укрыты, переплетены в одной фигуре. Например:

      Поты ляты мяты пады

      Ляты? мяты? падалицей.

       

      Здесь слово «полымя» (повторяющийся рефрен картины метели) разбито на слоги и вплетено в мотив пляски (приставка «ты»). Один и тот же звуковой материал попеременно используется то для зрительных, то для ритмических представлений. Но совершенно очевидно также, что логическая интонация «Рапсодии» носит сложный и неоднородный характер. Вся же она дана как развернутая мотивировка. Если хотите, главенствующий мотив дан как ритмическое иносказание, своеобразная метафора. Это тоже развернутое сравнение, но «сравнение» с ритмом, передача ритму смысловых функций. Вот почему смысл этого стихотворения не дается нам сразу, как логически развертывающаяся мысль, пользующаяся обычными средствами обозначения, а в непрерывном перескакивании с одного мотива, с одной «системы» на другую. Эта попытка охвата всех сложных цыганских интонаций, а не размышление и не живо- описание по поводу цыганской жизни.

      Здравствуй, счастливое племя.

      Узнаю твои костры;

      Я бы сам в иное время

      Провождал сии шатры.

      (А. Пушкин, «Цыганы»)

      Я указывал однажды и на политематизм «Цыганского вальса на гитаре». Здесь интересно отметить введение Сельвинским вопросительного знака в середину слова для повышения тона. Разумеется, здесь речь идет о выделении именно логической интонации слова в соответствии с новыми логическими задачами, какие оно получает в новом произведении. Это есть факт уточнения мотивировки. Но к этому вопросу мы еще вернемся после.

      То, что каждое стихотворение является со стороны логической развернутой мотивировкой (как совокупности, как игры нескольких мотивов), — положение неопровержимое. Каждый поэтический факт не может быть осмыслен иначе, как в соотнесении с логическим рядом. Таким рядом для поэтического произведения является, в первую очередь, его конструкция. Всякий поэтический факт в широком смысле кратен своей конструкции. Но он также кратен тем «системам» (языка, образа и т. д.), из материала которых создан. Таким образом, мы приходим к новому, важному выводу относительно природы развернутой мотивировки: она всегда носит двойной характер. Вне зависимости от символической стороны поэзии, в последней мы различим действие по крайней мере двух «логик». Слово поэтическое колеблется между двух мотивировок: обычного логического высказывания (жизненной сообразности) и логикой самого построения. Будет правильнее назвать мотивировку первого порядка собственно логической, а второго — технологической. Одна определяется внешней целью или функцией, другая — внутренней. Так, камень дома не только служит, наряду со своими собратьями, общему назначению здания, но и технически целесообразно уложен в конструкцию стены. Так, например, Маяковский в статье «Как делать стихи» (которая может служить отличным иллюстративным признанием того, что всякий поэт строит свое произведение именно как развернутую мотивировку) пишет о своей работе над стихотворением «Сергею Есенину»:

      «Я взялся за конец четверостишья:

      Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,

      ра ра ра ра ра ра ра ра трезвость.

      Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо „ни бабы". Почему? Потому что эти „бабы" живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики, — бестактно». Эта мотивировка житейски логическая[5]. Когда же Маяковский мотивирует, что нельзя рифмовать «резвость-трезвость», т. к. эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная, или когда он пишет, что нельзя сказать: «стихов заупокойных лом», а надо сказать: «стихов заупокойныи лом», т. к. иначе на конце получится «хлом», читающийся как «хлам», то это мотивировка технологическая. Логика обеих мотивировок правит своим словесным материалом произведения то раздельно, то совместно. Так, слово «резвость», пишет Маяковский, «плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки».

       

      [1]    См. его «Теорию прозы». (Примеч. автора.)

      [2]    «Развертывая метафору», мы скажем, что, по поэтическому закону формалистов, человек должен перебираться вплавь, старательно оплывая ледяные «системы». [Примеч. автора.)

      [3]    Небезынтересно отметить, что Маяковский (видимо, в соответствии с известным правилом «все куплю — сказало злато, все возьму — сказал булат») объявляет локальный принцип лефовской добродетелью. В статье «Письмо Рави- ча к Равичу» (Новый ЛЕФ. 1928. № 6) Маяковский пишет: «Хорошо по-лефовски» (?): все образы произведены обдуманно от двух главных тем — «безработица» и «голод».

      Эх, на поясе сколько дыр Я сегодня гвоздем продырявил.

      Ишь, как лопает звезды — желуди Рябая свинья — луна.

      Стоит Петька великий,

      Безработный кавалерист.

      Также в своей статье «Как делать стихи» (1927 год) Маяковский гак мотивирует один из своих эпитетов: «Утомительно и длинно, как Доронин». Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Взято сравнение из литературной жизни, потому что вся тема литераторская» (стихотворение о Есенине).

      [4]    Недаром говорит Веселовский, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании». В народном стихе на эпитет часто переносится с предмета даже само логическое ударение, П. Д. Голохвастов (Законы стиха русского народного и нашего «литературного». СПб., 1883) пишет: «И в самом деле, ведь эпитетом предмет оживотворяется, становится видим (белы ручки, желты пески), становится слышим (гремячключ, тихарека, Москварека); становится ощутим (сыраземля, горючаземля); одухотворяется (ретивосердце, ясныо- чи) и т. д. Сымать ударение с этого великого слова — с эпитета и через то как бы подчинить эпитет слову, самому по себе безжизненному предмету, решительно нелогично бы; а поэтому и не любо народу таково, что он всеми возможными способами старается избегать беззвучия эпитета. Он, например, сократит существительное, хотя бы и необычным образом и скажет не только: Новаграда, чернаврона, — но даже и: яснасъкола, или: могучьмиплечьми. Эпитет считается в смысловом отношении важнее предмета». (Примеч. автора.)

      [5]    Ср., напр., у Г. Поспелова («К методике историко-литературного исследования»): «В пределах поэтического произведения строй социально-групповых переживаний обнаруживается на языке поэтики как конкретная система мотивов». (Примеч. автора.)

    • XXI. ЛОКАЛЬНЫЙ ЭПИТЕТ—ФУНКЦИЯ СМЫСЛОВОЙ ИГРЫ

      Итак, локальный принцип (в своем наиболее разработанном виде сравнения, метафоры) является частным случаем общего принципа поэзии развернутой мотивировки. Локальная метафора, т. е. логическая мотивировка сравнения темой, — имеет широкое применение в современной поэтической практике[1]. Логика темы часто определяет всю логику конструкции. Уже одно это обстоятельство должно было бы опровергнуть положение формализма о наличии в искусстве только технологических мотивировок. Но что знает технология кроме того, что знает логика? И что нам дает поэзия вне соотнесения своего высказывания с мотивировкой? Поистине поэзия загребает жар чужими руками, руками логики в широком смысле этого слова.

      Вот почему ошибочно подумают те, кто увидят в локальном принципе только механический принцип. «Механизм» темы развертывает свой словесный материал лишь настоль ко, насколько само это развертывание осмысливается как поэтическое, т. е. как борьба логики с символом. И как только окажется, что высказывание делается слишком логичным, — поэт освежает эту борьбу, выбрасывая на арену новый предмет. Так, Сельвинский бросил арбуз на талый снег таежной весны, как только тайга пахнула ему в лицо якутским дымом, как только «логика» тайги овладела всем его словарным материалом:

      Кружился бор. В обвой бодали ели.

      По-над рекой шумит-шухает гай.

      Туман легонько злынула янга[2]

      Промеж березок сивою куделью.

      Снег пах арбузом. Под конец апреля

      Ссадиною мокрелися снега;

      Закат рыжавил вышки и не гас,

      И ляги мало-мало отогрелись.

      («Рысь»)

      Повержен ли здесь локальный принцип пушечным ядром арбуза? По-нашему — нет, т. к. локальный принцип только логическое звено диалектики мотивирования. И разве запах янги не стал еще для нас резче в соотнесении с запахом арбуза?

       


      [1]     Вот примеры, иллюстрирующие локальный принцип (основной принцип поэтики конструктивизма) в современной поэзии:

      Н.Тихонов. «Не грогом горячим, но жиденьким пивом, / Луны подкисающей пеной / Обрызган Ревель, покоит обрывы / Баронских домов неизменных... //Не звезды, а доллары льют небеса, / Картофеля преют громады на складе, / Покорней турнепса эстонцы, он сам / Богатые лысины ласково гладит. // Как тихи семейные ночи Эстонии. / Проснулся и в спальне — покой огорода, / Но гулко у дома растут спросонья / Шаги неизвестной породы... // Но вот тишина, точно жидкое пиво, / Шипит, пригорев на огне, / И Аккель — подмерзшая, синяя слива — / Маячит в чердачном окне» («Ночь президента» / Поиски героя., Л.: Прибой, 1927. С. 19—21). «Пока он ворочает мой каблук — / Вопросов ловушку строю — / Сапожник смеется: товарищ-друг, / Сам я ходил в героях. // Только глаза, как шило, сберег, / Весь как ни есть в заплатах. / Сколько дорог — не вспомнишь дорог, Прошитых ногами, что дратвой» («Поиски героя» / П<оиски> г<ероя>). «Конторщика глаза черней / Ночных дежурств метали в реку перья, / Чернильницы граненой холодней. / Стекло реки в уме текло с похмелья. //В очах извозчика овес / Шумел, произрастая. / Волна чесалася о мост, / Как лошадь перед сном, простая» («Когда разводят мост» / П<оиски> г<ероя>). «Базар в весах отсвечивал / Над чашек круглым жаром, / Армянской водки крепче, / Стояло небо старое» («Базар» / П<оиски> г<ероя>. С. 69). «Как телеграмма, летит земля. / Ровным звоном звенят поля» («Баллада о синем пакете» / Избранные стихи. M.: Библиотека «Огонек», 1928. № 333. С. 4). «Июлем синим набежало время, / В ветвях кочует слив отряд, / Домой вернувший ся солдат / Несет зарю в тяжелом шлеме, / Чтобы отдать садам» («Германия» / И<збранные> с<тихи>. С. 9).

      В.Маяковский. «Сверху взгляд на Россию брось — / рассинелась речками, словно / разгулялась тысяча розг, / словно плетью исполосована» («Владимир Ильич Ленин» // Универсальная библиотека. № 366—367. ГИЗ, 1927. С. 45). «Желтое солнце, косое и лаковое / взойдет, лучами к подножью кидается. / Как будто забитые, надежду оплакивая, / склоняясь в горе, проходят китайцы. // Вплывали ночи на спинах дней, / часы меняя, путая даты. / Как будто не ночь и не звёзды на ней,/ а плачут над Лениным негры из Штатов» («В<ладимир> И<льич> Л<енин>». С. 112). «И вот из-за леса небу в шаль / вползает солнца вша» («вша» эта, бесспорно, с тулупа Улялаева) («Хорошо. Октябрьская поэма». ГИЗ, 1927. С. 70). «Поля на миллионы хлебных тонн, / как будто их гладят рубанки, — / а в хлебной охре серебряный Дон / блестит позументом кубанки» («Нашему юношеству» / Но.С. Новые стихи. M.: Федерация, 1928. С. 29—30). «Закройся, ушедших дней лабаз. / Нет шпорного диня и дона. / Ушли генералы в бессрочный запас, — / один на Кубани сияет лампас, — / лампас голубой Волга-Дона» («Голубой лампас» / Но.С. С. 52). «Пылают горы горны, / и море синеблузится. / Людей ремонт ускоренный / в огромной Крымской кузнице» («Крым» / Но.С. С. 58). «За трудом шестичасовым / что им в радость, сонным совам? // Аж город, в глаза в оба, сам / опять работой бук- вится, / а цифры по автобусам / торчат, как клавиш пуговицы. // Даже если и комета / пролетит над крышей тою, / кажется комета эта / только точкой с занятою. // Жить на свете не века, и / время — этот счетчик быстрый / к старости передвигает / дней исписанных регистры» («Товарищу машинистке» / Но.С. С. 8о).

      С.Есенин. «Край любимый! Сердцу снятся / Скирды солнца в водах лонных. / Я хотел бы затеряться / В зеленях твоих стозвонных» («Край любимый» / Избранный Есенин. ГИЗ, 1927. С. 5). «За темной прядью перелесиц, / в непоколебимой синеве / Ягненочек кудрявый — месяц / гуляет в голубой траве. // В затихшем озере с осокой / Бодаются его рога, — / И кажется с тропы далекой — / Вода качает берега» («За темной прядью перелесиц...» / И<збранный> Е<сенин>. С. 12). «О, край дождей и непогоды, / Кочующая тишина, / Ковригой хлебною под сводом / Надломлена твоя луна» («О, край, дождей и непогоды...» / И<збранный> Е<сенин>. С. 19). «Ах, и сам я в чаще звонкой / Увидал вчера в тумане: / Рыжий месяц жеребенком / Запрягался в наши сани» («Нивы сжаты, рощи голы...» / И<збранный> Е<сенин>. С. 27). «Славь мой стих, кто рвет и бесится, / Кто хоронит тоску в плече, / Лошадиную морду месяца / Схватить за узды лучей» («Пантократор» / И<збранный> Е<сенин>. С. 109). «А когда чуть плелась обратно, / Слизывая пот с боков, / Показался ей месяц над хатой / Од ним из ее щенков» («Песнь о собаке» / И<збранный> Е<сенин>. С. 35). «Нет не рожь, скачет по полю стужа, / окна выбиты, настежь двери. / Даже солнце мерзнет, как лужа, / Которую напрудил мерин» («Кобельи корабли» / И<збранный> Е<сенин>. С. 113).

      П. Орешин. «Я ж не песнями зальюсь, / Знаю я такое слово, / Что вздохнет в долинах Русь, / Словно рыжая корова» («Луна» / Откровенная лира. Стихи. Т. 4.

      - M.: Федерация, 1928. С. 78). «Словно трубка в бороде / Волжан, / Голубеет но воде / Туман» («Светлая земля» / 0<ткровенная> л<ира>. С. 141).

      И. Доронин. «Дойдем ли к лучшему благополучно? / А может быть. И как сказать... / Не потому ль томительно и скучно / Скрипят забот назойливых воза» («Ответ» / Первый сбор. Стихи и поэмы. ГИЗ, 1928. С. 7). «Мне ненавистны полосы, / Мне чужд межи предел... / Ржаным недаром колосом / В ремнях мотор гудел» («Стране советской» / П<ервый> с<бор>. С. 13).

      Николай Браун. «Разбросан в воздух запах лип; / Лучи подмазывают красным / Стволы, калитку, пар земли, / Заборов ровные каркасы, / Простиранные грибничком, / Вот только что, вот в этом часе, / У ног вертевшимся волчком. / Ему пустяк. С него, как с гуся / Вода, барахтанье в таком / Труде: едва вбежал, коснулся / Приподнятых воротников, / И вещи выстирав до лоска, / Без мыльной пены, в полчаса, / Переполаскивая доски, / Фокстрот по стеклам проплясал» («Прачка» / Новый круг. Л.: Прибой, 1928. С. 13—14). «И ночь потряхивая ветром, / Располагаясь на торцах, / Вертя толпой, как пачкой веток, / Разносит сон по адресам» («Газетчик» / Н<овый> к<руг>. С. 24). «Сияет ночной палисадник, / И только фонарь у ворот / Старательно, по расписанью, / Гражданскую службу несет» («Приказ о мобилизации» / Н<овый> к<руг>. С. 29).

      С. Кирсанов. «Гранитного города глыба — / темнеет. Я стиснут и заперт. / И зарева рыжая рыба / плывет горизонтом на запад» («Три стихотворения о Москве», 2 / Опыты. Книга стихов предварительная. ГИЗ, 1927. С. 41). «Вот расступились деревья-драгуны, / ты в содроганье — страх перед другими. / Вот расступились деревья-уланы («Где мой любимый, где мой желанный?»). / То побледнеет, то вдруг зардеется, / вот расступились деревья-гвардейцы, / месяц блистает шитьем эполета, / Юлька-полячка встречает поэта» («Полонез» / Опыты. С. 90). «Уплыл четырнадцатый год / в столетья лодкою подводной, / печальных похорон фагот / поет взамен трубы походной» («Германия» (1914— 1919) / Опыты. С. 96).

      Н. Клюев. «И в час, когда сумерки вяжут, / Как бабка, косматый чулок. / И хочется маленькой Маше / Сытового хлебца поесть» («Коврига» / Изба и поле. Избранные стихотворения. Л.: Прибой, 1928. С. ю). «На завалине лыжи / Обсушил полуднях / Снег дырявый и рыжий, / Словно дедов армяк» («Талы избы, дорога...» / И<зба> и п<оле>. С. 46).

      И. Уткин. «А дни кто-то вез и вез. /Ив небе, без толку. / Висели пуговки звезд / И лунная ермолка» («Повесть о рыжем Мотэле, господине инспекторе, раввине Исайе и комиссаре Блох» / Первая книга стихов. Изд. з-е. ГИЗ, 1928. С. 99 и 101). «И дни затараторили, / Как торговка Мэд» («П<овесть> о р<ыжем> М<отэле>». С. юо). «Доху песцовую тундра надела. / Время велело надеть. / Поверху — бело, / Понизу — бело, / Бело — как белый медведь» («Якуты». С. 89).

      В. Казни. «А на дворе после стуж / Такая же кипит починка. / Ой, сколько, сколько майских луж — / Обрезков голубого цинка. // Как громко по трубе капель / Постукивает молоточком, / Какая звончатая трель / Гремит по ведрам и по бочкам» («Стучу, стучу я молотком...» / Рабочий май. Круг, 1923. С. 7). «А потом, как мастерством взыграю, / Неудам и батьке-старику, — / То, как будто без конца, без краю / Строки разгоняю... вдруг и на скаку, / Как трубу, бывает, обрубаю / Стихотворную строку. // Ну, а то — и сам дышу утайкой — / Повинуясь ритму строк своих, / Тихой-тихой гайкой — / Паузой скрепляю стих» («Мой отец — простой водопроводчик...» / Признания. ГИЗ, 1928. С. 5—6).

      В.Саянов. «Спи, товарищ, качавшийся с нами, / В море почесть особая есть: / Подымается месяц, как знамя, / И волна отдает тебе честь. // Полотняный мешок над волною, / Там, за морем, шумит Ленинград, / И плывут облака под луною, / Как полки, на последний парад» («Из балтийских стихов» / Комсомольские стихи. 1928. С. 42). «Землю штыком, и пропеллером облако, / Петь и греметь литью. / Дни проходили, / Локоть об локоть, / Как пехотинцы в строю» («На подступах Азии». С. 58).

      М. Тарловский. «И не чуют — эх, мещане — / Что драчун на Коломяге / Пишет кровью завещанье / По сугробистой бумаге» («В Коломягах» / Иронический сад. С. 54).

      А. Безыменский. «Ах, солнышко. Ты, верно, лось, / Твои рога остры и длинны... / Ты не напрасно забралось / Вот в эти горы и долины... // Вдруг солнце выставило рога, / Вонзило их в тугую тучу — / И вот / Из продранных боков / С неистовою дикой силой / Рванулась пенистая кровь / И горы пламенем залила» («Закат в Тургояке» / Сердце человечье. 1928. С. 36).

      В.Обрадович. «В речном тумане виснет ниже / Вечерний красный парус дня. / Ночь золотые звезды нижет / И звезды под веслом звенят. // Наморщенные волны — сети, /Ив них серебряный улов, / Рыбачит подгулявший ветер, / Шушукая у берегов» («Рыбаки» / Поход. М., 1928. С. 41). «Солнце на закат — снопом тяжелым. / Вечер серп закинет за холмом. / Васильки ли потемнелым полем? / Голубые ль пчелы над селом?» («Страда» / Там же. С. 54).

      М. Голодный. «Грустно задумался / Старый пушкарь / И дума его / Как ядро, / Катится глухо / И шепчет ударь... / И, вспыхнув, взорвись наконец» («Пушкарь» / Новые стихотворения. 1928. С. 8—9). «Видишь день бесстыдно голый, / Как и мы, разут, раздет («Карманьола» / Там старый мир). «Он, говорят, искусный повар» («Пирушка» / Там же. С. 57).

      М. Светлов. «Как полиция, облака / Собираются надо мною. // Вечереет, и впотьмах / Брызжут капельки дождевые, / Будто плачут о старых днях / Постаревшие городовые» («Еврей-земледелец» / Ночные встречи. С. 16—17). «Видишь, звезды сойдя с высот, / По домам разошлись неслышно» («Рабфаковке» / Там же. С. 25). «Ты устал. На лице твоем пот / Словно капелька жира течет» («Нэпман» / Там же. С. 28). «Уже рассветает, но небо в ответ / Поставило сотни последних планет. / Оно проиграет: не может оно / Хорошею песней рискнуть в казино» («В казино» / Там же. С. 31).

      H. Ушаков. «Дощечка с надписью, сверкает медь. / Но разве не видать тебе, похожий? / Здесь даже куст желает улететь, / Листами машет и лететь не может» («Ты входишь в сад» / Весна республики. 1928. С. 29; речь идет о могиле летчика). «У вас сенокос — тяжело телегам, / пшеничный в печи и над домом дым. / А здесь даже сердце становится снегом — / самым пушистым и молодым» («К полюсу» / Там же. С. 79). «В какие заросли и поросли, / в какой силок под вечерок / запутаешься, словно коростель, / как заплутавшийся чирок» («Кто зверолов — тот женолюб...» / Там же. С. 81).

      H. Асеев. «Нынче город — молотами в ухо / Мне вогнал распевов костыли» («Избрань» / Гастев. С. 115). «Напрасно он, звезды опутав, гремел / Серебряными канатам и...» («О нем»; речь идет о соловье и заводе, поэтому «серебряными канатами» локально сразу к обеим темам / Там же. С. 107). «Ведь у самых сердец партизанят / Наши песни и наши дела» («Тайга» / Там же. С. 98) «Верь. / Поэтово слово не сгинет; / Он с тобой тот же загнанный зверь» (Там же. С. 99). «Грузчик, поднявший смерти куль, / Сбежавший по неба дрожащего трапу...» («Сегодня» / Там же. С. 91). «Паровоз идет по рельсам / черным погорельцем» («Семен Проскаков». Стихотворные примечания к материалам по истории гражданской войны. ГИЗ, 1928. С. 36).

      П. Антокольский. «Лоснятся листы их газет / Как встарь верноподданным лоском. / Огнем никаким не полоскан / Нейтрального цвета брезент... // Пусть море не моет волос, / Нечесанной брызжет крапивой. / Пусть бродит, как бурое пиво, / Чтоб Швеции крепче спалось» («Швеция 1923 года». 1. «Стокгольм» / Запад. Узел, 1926. С. 8—9). «Ночь началась. Сигнал отослан. / Матрос пошел гулять. / Сейчас он стал, как мачта рослым, / седым, как эта гладь. // Ночь началась. Ужель не жалко, / Что пропадала зря / В портовой портерной служанкой / Столь дивная заря? // Банаков, жестяным обрезком / он ждал такую ночь. / Он знал, что невозможно брезгом / Его любви помочь. // Что белый бездыханный ветер / Натянут, как канат, / Что больше уж ничем на свете / Любви не докапать» («Швеция 1923 года». 3. «Белая ночь» / Там же. С. 9—ю). (Примеч. автора.)

       

      68            Болото, топь (финск.). (Примеч. ред.)

    • XXII. ОБ ЭКОНОМИИ В ИСКУССТВЕ

      Локальный принцип ставит еще один, тоже существеннейший для поэзии вопрос, связанный с общими проблемами логики в поэзии. Это вопрос об экономии выразительных средств. «Довести ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель», — говорит Спенсер. Закон экономии сил, столь очевидный в трудовых проявлениях человека, принадлежит к тем областям, которые научная и философская мысль особенно охотно избирает центральным пунктом построений всевозможных систем. Свое самое крайнее распространение принцип экономии нашел в философии Эрнста Маха, по теории которого глубины нашего знания, истины измеряются экономической выгодой в широком смысле этого слова. Отсюда и вся наука не дает истинного познания. Наука только наиболее экономное выражение наших ощущений. Не будем заниматься здесь критикой этого учения, на что существует специальная философская литература. Укажем только на резко-линейный, недиалектический характер этого философского обобщения. В литературе попытки рассматривать речь художественную и прозаическую со стороны экономии выражения тоже нашли место в исторической поэтике Александра Веселовского. Формализм, пытавшийся создать поэтическую теорию, отпихиваясь от логики, естественно, провозгласил полное отрицание закона экономии в искусстве. Формалисты перевернули философию Маха кверху ногами. По Маху, наука — наиболее экономное выражение наших ощущений, по Шкловскому, поэзия — наиболее неэкономичное выражение наших ощущений. Если «dea prosae — богиня правильных, нетрудных родов», то dea poesiae — богиня кесарева сечения. «Дорога искусства — кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камень», дорога торможения, задержаний, кросс-кантри, бег с препятствиями.

      Но в действительности поэтическая речь столь же расточает себя в изобразительных средствах, как и экономит выражения. Происходит это по той простой причине, что, как мы уже установили, поэзия вовсе не является чем-то принципиально отличным от научного прозаического высказывания. В поэзии относительно преобладает квантовое начало, символ, смысло- образование, в прозе относительно преобладает кратность, однозначность логического высказывания. Но только относительно. И проза, и поэзия суть только функции смысла в целом. И совершенно так же, как ребенок в своих играх вовсе не действует по принципу «наоборот от взрослых», так и поэзия не строит свое выражение по принципу «наоборот» от прозы. Так же как в игре человек экономит силу и пользуется экономными средствами для своих конструкций, так же как в беге по пересеченной местности человек, экономя силы, иногда обегает препятствия, — так и поэзия не только, закрыв глаза, кидается в «безглагольную бездну» символа или карабкается, как Пастернак, по отвесной скале алогизма, но иногда и обегает препятствия, развертывая свое выражение экономным логическим путем. Научное тому доказательство — широкое применение поэзией локального принципа. Ницше прав, что поэзия и проза живут с оглядкой друг на друга. Если поэзия видит, что проза не догоняет ее, то и она позволяет себе идти ровным и нетрудным шагом. В известные исторические эпохи соотношение логики и символа в поэзии перемещается в пользу логики. Вот почему конструктивисты вводят в поэзию приемы прозы, сюжетность, вещность, мысль. Ибо за всем этим идет логика, ибо во всем этом звучит логическая интонация эпохи.

    • XXIII. ФОНЕТИКА КАК СЛУЖАНКА ЛОГИКИ

      Никогда старая поэтика не пыталась, например, обследовать звукоупотребление со стороны экономии выражения. А вместе с тем звучащий строй поэзии не менее проникнут логикой, нежели остальные поэтические элементы. Происходило это потому, что считали, что логическая мысль едва ли в поэзии существует легально. Злосчастную «семантику» загнали на кухню тематики, превратили в «элемент»; если и терпимый, то по-фетовски — как незваного жильца. Происходило это также и потому, что нигде психологические фантазии, так мало подтвержденные экспериментально и такие самоуверенные в своих выводах, не находили такого расцвета, как в области поэтического звука. Чем только его вообще ни наделяли — и «семантической окраской» (придумали тоже термин для простого человеческого осмысления), и «эмоциональной окраской», и «экспираторной окраской», и «самоокраской», и т. д. Но дело в том, что, наделяя звук всевозможной «окраской», забывают про то, что сами краски эти различимы только при свете смысла (шире — культуры труда). То обстоятельство, что поэт исторгает звук при помощи своих речевых приборов, при посредстве дыхания, действия мускулов грудной клетки, желудочного пищеварения и т. д., — все это не имеет никакого отношения клогической сущности поэтического звука. Для изучения траектории полета ядра чрезвычайно важно знать жерло орудия, силу порохового дыхания, условия вылета, но для объяснения цели полета это нам ничего не даст. Чрезвычайно важно изучать произносительную среду артикулированного звука, но изучение речевой работы вне ее прицела тоже ничего не даст. Словом, — старая истина, что генезис еще не есть сущность. Вот почему глава о поэтическом звуке должна быть пересмотрена. Нельзя рассматривать звуки в поэзии безотносительно к содержанию, безотносительно к их смысловому назначению.

      Большинство существующих классификаций различных сторон поэтического звука поэтому носит совершенно внешний характер. Классифицируются и распределяются отдельные признаки или свойства поэтического звука. Этим отдельным свойствам даются наименования, этикетки и только. Наиболее популярным признаком звучащего строя поэзии считается эвфония (количественная и качественная). А. М. Пеш- ковский предлагает для стилистического анализа следующую классификацию звуков в художественном произведении: l) звуки безотносительно к содержанию: а) благозвучие, б) бла- гопроизносимость; 2) звуки в соотношении с содержанием: а) звукоподражание, б) звуковой символизм; з) произносительная сторона звука: а) произносительное подражание, б) произносительный символизм[1]. А. М. Пешковский выделяет еще благоритмику и затем звуковые повторы, которые он склонен отнести к разделу ритма, хотя звуковые повторы — явление промежуточное между ритмикой и фоникой. Но что такое, например, значит благозвучие и благопроизносимость? А. Пешковский опирается здесь на сравнительные соотношения в художественной речи музыкальных тонов и шумов. Поэзия избегает скопления гласных и согласных. Поэтический язык легче, свободнее, «благозвучнее», «благопроизносимее». Поэтическому языку свойственно «сладкогласие» (евфония). Наконец, можно еще продолжить различение конструктивных признаков звукостроения поэтического языка. Можно это различение связать с дыханием, климатом, географией. Можно звуки распределить по скале «эмоций»: одни-де приятны, другие менее.

      Но разве мало у природы сладких голосов? Что толку в них вне осмысления их именно как «сладких», вне особого их участия в механизме поэтического произведения? Можно без конца экспериментировать (что и делает А. Пешковский) над звуком, но и на йоту не продвинуться с этой стороны к пониманию сущности поэтического произведения.

      Поэтическое звукоупотребление, как мы можем заключить из всего предыдущего, имеет такой же двойной, диалектический смысл. Нет благозвучия в поэзии самого по себе. Оно или осмысливается нами, как ворожба музыки, как начало, обессмысливающее, отвлекающее нас от логического стержня высказывания в сторону мерцания, многозначности, или звук «строится по образу и подобию» логики, звук линейно влечет мысль по однообразному руслу. «Темной природою слова, стихиен) слова, — писал Андрей Белый, — является громкий звук, восстающий на голую абстракцию мысли: козловидный Пан, — он кидается на философа»[2]. Нет, и никогда нет: не только звук не кидается на философа; «Козловидный Пан» служит ему.

      Вот почему в звуковом строе поэтического языка мы найдем столько же примеров на затруднение произношения (как, например, скопление одинаковых плавных — см. статью Л.Якубинско- го в сб. «Поэтика»), как и примеров обратного порядка. Причем в последнем случае мы наталкиваемся на одно замечательное явление — прямое следствие логической экономии. Логическая мысль развертывается в поэтическом звуке тоже по своеобразному локальному принципу. Как в случае с локальным эпитетом, мы видели, что последний строится в поэзии как бы из одного и того же материала с темой, сравнение логически теснится к теме, так одни и те же звуки теснятся друг к другу. Мы замечаем, что поэтический язык часто обозначает одним и тем же звуком или группой звуков различные по существу мысли, точно мы «экономим» звук, стремясь на него нагрузить наш больший логический груз. Совершенно неверно думать, что это бывает только при звукоподражании. Напротив, чаще всего мы имеем дело с чистой конструктивной мотивировкой. Подобозвучие, развернутый звук мотивирован только первоначальным «уподоблением», первоначальным скреплением звука со смыслом. Также как и в развернутой метафоре, здесь может быть целый спектр мотивировок первоначального скрепления, могущий составить задачу отдельного исследования. Не будем отвлекаться в сторону анализом этих мотивировок, укажем только, что подобозвучный строй из одних и тех же звуков может быть употреблен в совершенно различных по смыслу случаях. Например:

      Лежала лодка в золотых осколках

      Последнего, разбившегося солнца.

      (Н. Тихонов)

      «Л», «С», «Т» развернуты в одной теме — лодке. Но те же звуки могут составить подобозвучный строй для совершенно противоположной темы, хотя Бальмонт и уверял, что «л» является мотивировкой важности[3]:

      Со сталелитейного стали лететь...

      ...Стекало в стекольных и падали те

      Слезой поскользнувшись страшною

      (Н. Асеев)

      Более того, у одного и того же поэта, на протяжении одного и того же произведения мы можем найти подобозвучные отрывки, совершенно различно мотивированные. Например, у Сельвин- ского в V главе «Улялаевщины»:

      Поршнями и шатунами вышипая шпарит

      Стрельчато буксуя сиплый паровоз.

       

      Но если можно сказать, что «с» и ш» звучат звукоподражательно паровозу, то те же звуки развертывают другую тему:

      И штарчешки шаря галошей крыло,

      Шам Махорин в шобачьей шубе.

      Что касается паровоза, то он вскоре отправляется там по рельсам другого звука, именно — «ч»:

      И четкой чечеткой через Чаган,

      Вкрадчиво накачивая закачал поезд.

      Но то же «ч», например, у Бальмонта снова возвращается к лодке:

      Чуждый чарам черный челн...

      Чуждый чистым чарам счастья

      Челн волненья, челн тревог и т. д.

       

      Во всех этих случаях налицо перед нами развернутая звуковая метафора. И так же как в случае с развернутой метафорой, здесь имеет место логический повтор, т. е. развертывание логической мысли на одном и том же материале. Обычно здесь любят говорить об «эмоциональном воздействии», «звуковых чарах» и о прочих правдоподобных или вздорных догадках, но к существу поэзии мало относящихся. Звук не избыточествует здесь, а, напротив, экономится. Это явление особенно явственно в народных пословицах и загадках, конструктивный строй которых эстетически выступает именно как логический строй. Это и есть Tsxvp — искусство, как понимали греки. Таковы, например, загадки, где разгадка уже содержится в звуковом строе самой загадки. Например: «Стоит сноха, суха, глуха, а весь мир кормит» (соха) или: «У туши уши, а головы нету» (ушат). Звукоподобная разгадка здесь имеет очевидный логический характер. Наконец, многим народным поговоркам очень часто свойственно звуковое единообразие при смысловом многообразии. Например: «Шел я мимо декоськи, видел дело такоськи: волога вологу ест: я пришел, разландал, выландал и заландал (т. е. шел мимо огорода и увидал овцу, отворил заворы, выгнал ее и запер заворы). Или: футка да фатка, футунди, футундак, да две футе- ницы (шапка, шуба, зипун, кушак, рукавицы). Совершенно тот же прием у Сельвинского (Брахиколон о сущности жизни):

      Фырть-ферть. Верть-бурть.

      Верть-бурть. Фырть-ферть.

      Ну, и что же: смерть?

      Смердь.

      Логическое развертывание мысли стремится к единообразию, кратности. Начало кратности — вот что лежит в основе такого звукового строя. Вот почему в поэтическом языке звуки не только расподобляются, но и уподобляются. «И хохуля себя не хулит, даром, что воняет» — здесь «выхухоль» переделана пословицей на хохулю, ради логики звукового единообразия. Так, дети любят вставлять знакомые им многообразно звучащие стихи в единообразную, более упрощенную и поэтому легче усвояемую звуковую раму:

      Прикибекежакалики в икизбуку декетики

      Втокорокопяках зоковокут окотцака,

      Тякятякя-тякятякя, накашики секетики

      Прикитакащикилики мекертвекецака.

       

      С произносительной стороны, разумеется, это звучит труднее, нежели обычное «прибежали в избу дети, второпях зовут отца», однако звук «к», вводимый после каждого слога с присоединением предыдущей гласной, выпрямляет все стихотворение в сторону технологического звукового единства. Это совершенно тот же прием, как бы после каждого смыслового отрывка прибавлять какое-либо единообразное сравнение (признак развернутой метафоры). Например: прибежали в избу дети «в штанах», второпях зовут отца «без штанов», тятя, тятя, наши сети «в штанах», притащили мертвеца «без штанов». Несоответствие смысла самого текста с этой произвольной логической рамой создает комический эффект. Но самый прием обнажает его логическую сущность — игру в экономию выражения.

      Если развернутая метафора только один из наиболее логически обнаженных случаев поэтических мотивировок, то развернутое подобозвучие или однозвучие только крайнее выражение логического выпрямления звука в поэзии. Это своего рода сплошной повтор, как своего рода сплошной тавтологией является и развернутая метафора. Но если опять от этой крайней формы мы отступим в сторону более тонкого подобозвучия, то принципиальный характер его именно в логическом-то смысле выступает еще значительнее. Вот тут-то сладкогласие (евфония) и звуковые повторы приобретают совершенно новое освещение. Это вовсе не «токмо звон», как говорил Тредьяковский.

       


      [1]     А. Пешковский. Принципы и приемы стилистического анализа художественной прозы // Ars poetica. ГАХИ, 1927 г. (Примеч. автора.)

      [2]     А. Белый. Жезл Аарона. [Примеч. автора.)

      [3]     Ср. «Б», «Л» и «К» у Ник. Панова (Д. Туманного) («Лестница»):

      Электрические блики бились блеклыми рублями

      На блестящих барельефах полированных перил... (Примеч. автора.)

    •  

      Музыка входит в поэзию как ее неотрывная, принципиальная, существеннейшая часть, как коррелят безумия, как начало, нейтрализующее логическую интонацию. А в чем же сущность поэзии, как не в том, что логическая интонация в поэтическом высказывании слегка подрезана, окутана неуловимым сомненьем, выводящим предметы, явления мира из привычного логического ряда. Музыка, как утренний туман, съедает очертания вещей, как Оле-Лукойе брызжет нам в глаза теплым молоком звука. Вот почему музыка существует в поэзии. Ее роль в том, чтобы обессмысливать логическую мысль, в том, чтобы надрывать связь между звуком и смыслом, чтобы все время сталкивать логику с ее линейного пути. Логика и музыка бегут друг за другом в поэзии зигзагами. Музыка — личина бессмысленного в поэзии, тайная личина, которую всю жизнь искал Фет.

      Музыка входит в поэзию с двух концов: через обессмысленный звук и через метр. Метрическая механика поэтического высказывания есть начало чистой нормативности, чистой кратности, которая в музыке находит свое крайнее выражение. Ритм и есть результат взаимодействия между смысловым повтором — интонацией и повтором бессмысленным, механическим отсчетом метра. Сущность этого взаимодействия — надрыв, нейтрализация логической интонации. Следствием этой нейтрализации является то, что формализм хотел продвинуть в центр искусства — именно торможение, задержание и т. д. Но об этом ниже. Звуковая природа поэзии должна быть изучаема тоже, как фактор взаимодействия смысла и музыки. Неоднократно пытались объяснить — «звон» поэтического высказывания, но и большинство этих попыток опять-таки идет мимо имманентной смысловой роли звука в поэзии. Конечно, совершенно бесспорно, что различные звуки вызывают в нас разные чувства и ассоциации. Особенно значительны ассоциации, вызываемые в нас всякими звукоподражаниями.

      Но что толку в том, если мы — как например, Андрей Белый, который всякое сочетание «г» и «р» хотел сделать причиной грозы, — будем устанавливать неподвижные связи между определенными рядами звуков и ассоциаций. Нет таких неподвижностей. И, если ономатопеи, т. е. звукоподражательные слова, по своей фонетической форме вызывают в нас ощущение соответствия между ними и звуковой природой обозначаемых явлений, то это факт психологии, а не поэзии. Но и всякие иные обозначения «эмоциональной окраски» звука: влажности, мягкости, сухости звуков и т. д., — все это может быть материалом для изучения условного рефлекса осмысления. Так, например, легкость произнесения сонорных согласных может подтолкнуть нас на перенесение этих звуков в те слова, которыми мы захотим обозначить женственность, мягкость, нежность. Но все разговоры об «эмоциях», вызываемых звуками, для поэзии совершенно праздны, т. к. никакого отношения к ее сущности не имеют. Вот почему музыка и всякие музыкальные звукосочетания в поэзии должны рассматриваться не сквозь «облака эмоций», а как смысловой фактор, который может иметь и отрицательный характер, т. е. смысл данных звукосочетаний может быть в том, чтобы бороться со смыслом, чтобы обессмысливать значение этих звуков. Вот почему всевозможные виды звуковых повторов аллитераций, ассонансов — суть не что иное, как явление развернутой мотивировки. Причем и здесь, как мы видели из вышеприведенных примеров, звуки или сплошь уподобляются в соответствии с технологическими требованиями, или это уподобление имеет прямую логическую мотивировку. Так, Маяковский свидетельствует («Как делать стихи»), что он прибегает к аллитерации «для большей подчеркнутости важного слова». Звуковой профиль поэтической строки поэтому всегда может быть отнесен к этой внутренней логической или технологической мотивировке. Теория О. Брика, впервые давшего ряд многочисленных примеров звуковых повторов у Пушкина и Лермонтова, может быть отличной иллюстрацией к вышесказанному[1]. Логическую мотивировку выбора заумных слов мы находим также у Сельвинского (например, его цыганские или пролог «Пушторга», где дано зырянское поморье (Тема): «Ой-хай васки ранда пала, моря-моря, Белая моря» и т. д.).

      Мало того, поэт осмысливает звуковое единство не только отдельных строк и строф в соотнесении с ритмическим развертыванием мотивировки, он ищет звуковой профиль даже целой темы, звукосмысл, кратный ко всему развернутому в стихотворении строю звукообозначений:

      ............................ Пушкин

      Эти программные звуки строил на гаммах.

      Чутко слушая в них привередливым ухом

      Струнный отзвук центрального нерва поэмы.

      Так «Евгений Онегин» (ген-нег)

      Полуперевертень, в чьих притушеных звуках

      Уже дана хандра и ленивое барство.

      Французский прононс приличной московской речи

      И круговорот самого сюжета романа.

      «Медный всадник» (едны-адни) — галоп

      С громоздким гудом позеленевшей меди.

      («Записки поэта»)

      Совершенно очевидно, что звуковой повтор здесь поистине дятел смысла.

       


      [1]     Впрочем, сам автор в своей статье «Звуковые повторы» («Поэтика») говорит только о ритмической обусловленности. Брик не разбирает самой существенной — именно смысловой стороны явления. Поэтому автор не дает ни размера этих ритмических единиц, не касается ударения в слове и т. д. В то же самое время ритм понимается Бриком как нечто автономное от смысла произведения. Вот почему для Брика образ и звук — это тоже два элемента разнородных поэтических устремлений. Ю. Тынянов («Проблемы стихотворного языка») дает попытку объяснить звуковые повторы уже на фоне смысла (именно на фоне, т. к. Тынянов отделяет семантику поэтического произведения, разбирая элементы последнего часто вне их функциональной обусловленности со смыслом). «Роль звуковых повторов, — пишет Тынянов, — вызывающих колеблющиеся признаки значения (путем перераспределения вещественных и формальных частей слова) и превращающих речь в слитное, соотносительное целое, — заставляет смотреть на них, как на своеобразную ритмическую метафору». Как мы можем заключить из предыдущего, это определение тоже неудовлетворительно, т. к. носит односторонний характер. Звуковой повтор связан со смыслом не через ритм, а непосредственно, инее одном формальном повторе тут только дело. Звуковой повтор имеет в стихе двойной диалектический смысл. Через свою музыкальную природу он связывается с ритмом, как явлением синтеза логической и поэтической интонации. Но сам ритм может быть метафорой и помимо звука.

    • XXV. РИФМА

      Но возвращение звука, точно повторяющегося припева, может вдруг глянуть на нас и с другой стороны. Именно звуковой повтор — качественное начало инструментовки — может стать началом количественным, элементом метра. Так музыка протянет свои щупальцы к смыслу, обнимая мозг через рифму двойным безумием звука и метра. И когда прозвук ритмического скока услышим в аллитерациях, звуковых повторах, связанных с синтаксическим параллелизмом, качество звука превращается в количество. Так рождается рифма, которая является не чем иным, как одним из видов звуковых повторов. В. Жирмунский дает в этом смысле совершенно правильное определение рифмы: «Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишья, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения». Но положение рифмы в конце ритмической группы не составляет принципиальной характеристики рифмы как таковой. И действительно, есть рифмы начальные, обрамляющие — кольцевые и проч. Вот почему Жирмунский прав, относя к понятию рифмы «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»[1]. Это положение подтверждается и наблюдениями из

      истории возникновения рифмы в древнегерманском аллитерационном стихе, ассонансами в романских языках, наблюдениями над характерами рифмы в русских былинах, песнях, пословицах и т. д. Наконец, рифма может являться средством сближения смыслов через сближение звуков (например, каламбурная рифма у Минаева и Маяковского).

      Рифма стоит на границе между качественными и количественными элементами стиха. Но, как мы видим, в структуре рифмы нет ничего принципиально нового, что бы ее отличало или выделяло в особую провинцию поэтического мира. Ничего нет в рифме, как ничего нет и в звуке, и в образе, чего бы раньше не было в смысле поэтического произведения. Если звуковая природа поэзии еще хранит под своей таинственной сенью назойливую «философию эмоций», то непосредственная связь рифмы со смыслом произведения (хотя бы и в отрицательную сторону) считается истиной бесспорной и общепризнанной. В самом деле, рифма, как и образ, такой же наследственный майорат поэзии, виднейший признак поэтического именно как поэтического. Вот почему рифма является не чем иным, как тоже фактором развернутой поэтической мотивировки. А раз так, то двойному звуковому и метрическому бессмыслию рифм соответствует двойное логическое и технологическое ее осмысление.

      Анализ практического рифмоупотребления убеждает нас в том, что рифма живет и изменяется именно как фактор специфического смыслового воздействия. Всякий раз, как с появлением нового поэтического течения появляется новая логическая струя, последняя рушит нормативную музыкально-предписы- вающую сторону рифмы. Так, немецкие романтики сделали своим поэтическим знаменем борьбу против точной рифмы. Но сами по себе «точные» и «неточные», чистые и нечистые рифмы не имеют самодовлеющего значения. Точная, укрытая, интимная фетовская рифма может снова вернуться как факт революции, как новое поэтическое осмысление после деканонизации эпохи Брюсова-Блока-Маяковского-Сельвинского. Но нам здесь существенна не историческая, а принципиальная сторона дела. Рифма связана со смыслом глубокой принципиальной связью. Нет рифмы вне смысла. Даже рифмованные заумные слова только потому и могут выступать как рифмованные, что мы простилаем их самим смыслом рифмы, рифмы, как таковой. Если бы мы могли «отвлечься» не только от смысла звуков заумных слов, но и их метрического повтора, то они не существовали бы для нас вне рифменной конструкции. Совершенно неверно (как это, например, делает Жирмунский) связывать смысл рифмы только с вещественной частью слова. Так, например, Жирмунский полагает, что если рифмуются корни слов (волн — поли), то это рифма смысловая, если же рифмуются суффиксы, формальная часть слова (анье — енье, ала — ела — ая, енный, истый, альный и т. д.), то это рифма — «звуковая». Точно «звуковая» рифма — это рифма менее осмысленная, чем рифма «смысловая». За всякими такими классификациями по всевозможным оттенкам, на что так падки лингвисты, часто скрывается непонимание действительной смысловой сердцевины поэтического языка. Рифменные различия (что существуют у разных поэтов) не затрагивают принципиально смыслового построения рифмы.

      Рифма, в силу ее близости к нормативной стороне музыки (по сравнению с простым звуковым повтором), обычно чаще выступает как явление технологической мотивировки поэзии. Это и дало повод Гете сыронизировать относительно того, что «рифма тянет рифму», избавляя автора от необходимости мыслить. Но сам этот технологический мотив может получить и логический оттенок, стать мотивом внутреннего смыслового отталкивания, мотивом поэтической интонации. Разве не у каждого поэта мы найдем это явление глубоко принципиального значения, событие, которое подглядел Ней, когда:

      Из витрины, рифмы ради.

      Спрыгивает пестрый барс.

      Разве не о том же говорил Пушкин:

      Читатель ждет уж рифмы розы;

      На, вот возьми ее скорей[2].

       

      Разве не вырывается здесь рифма из бессмысленной технологии метра, чтобы заблистать перед нашим умственным взором осмысленностью своей роли, своим собственным смыслом. Так раб на галере бросает свое весло, и оно падает с необычным всплеском, ударяясь о дерево равномерных весел собратьев. И бич смысла ложится на плечи раба. Разве такое непрестанное переосмысливание рифмы не составляет ее существа? Рифма также играет в смысл, играет во мнения, как и все в земных садах поэзии. Рифма расскажет о тысячах приемов, когда поэт выделяет или стушевывает через нее различные смысловые оттенки. Здесь также мы можем наблюдать «сплошную рифму» (по аналогии, а вернее, по тождеству смыслового механизма), своего рода развернутую рифму, подобно сплошной развернутой метафоре или развернутому звуку. Тавтологическая рифма, если хотите, родная сестра тавтологическому эпитету. У них одна мать — логическая экономия.

      О, не так ли, как баранам рябой барс.

      Как и ты, бывал я бранным, рябой барс,

      И как ты, живу убранством, ковром вверх.

      Не отбрасывая тени, рябой барс.

      (Селъвинский)

      Помимо тавтологической концевой рифмы «барс» (ведущей здесь свое начало от народных параллелизмов), мы видим здесь целый ряд внутренних рифм и переливов: бар — бра — ряб — ак. Все это создает необычайно богатую внутреннюю смысловую игру. На фоне всех этих звуковых повторов и аллитераций, принципиально не связанных с размером, сама концевая форма «барс» особо выделяется в своей метрической функции. Барс раздваивается. Через звуковое сближение он уходит в середину строк, давая по-особому видеть свою клетку метра. И не так ли птица, садящаяся на ветку на зов своей заключенной подруги, дает нам по-особому почувствовать и неволю, и свободу. А вот, например, другой отрывок из Блока, где смысловая интонация тоже формуется рифмой:

      Прошли часы. Приходил человек

      С оловянной бляхой на теплой шапке.

      Стучал и дожидался у двери человек.

      Никто не открыл. Играли в прятки.

      Были веселые морозные святки...

      Тавтологическая рифма «человек» переносит на это слово логическую интонацию. Она еще усиливается противопоставлением этого человека с оловянной бляхой на шапке дому живущему своим праздником. Этот «диссонанс» социальный, и его хочешь перенести или подкрепить диссонансной же рифмой: шапке — прятки. Тут рифма двузначна (случай энантиосемии рифмы). Следующая затем точная рифма «святки» придает всему отрывку иронический оттенок, еще усугубляя противопоставление. Чувствительность нерва стиха повышается к концам строк. Так чисто технологическая мотивировка перерастает уже в мотивировку логическую[3].

      Характер этого явления особенно выступает в составных рифмах или в неологизмах, когда ради рифмы подтесывается само слово. Повод неологизма тогда ясен — это рифма. Но неожиданно может выступить наперед не технологическая, а логическая мотивировка и даже совсем заслонить первоначальное осмысление рифмы. Например:

      Анархист Свобода, бунтарь-вдохновенник.

      Старый каторжанин в голубых кудрях.

      Сокрушенно укорял: «Да не надо ж вам денег

      Путаники эдакие — зря».

      («Улялаевщина»)

      Новое словообразование — «вдохновенник» — технологически прозрачно, — оно родилось из-за «денег». Но этот признак оттесняется могучей логической интонацией нового слова, которое легко и хорошо подчеркивает общую ироническую интонацию отрывка. Легко отделяешь «веник» (от «вдохновенни- ка») и еще легче соединяешь этот образ с «голубыми кудрями». Здесь та же двупланность рифмы, что выдвигает конструктивизм. В народных поговорках мы очень часто встречаем не только рифменное «торможение», а, напротив, логическую рифму. Например: «сам с ноготок, а борода с локоток». Здесь рифма «с локоток» перевешивает своей логикой, т. к. нам кажется «логичнее» сравнение бороды с локтем, нежели человека с ногтем. Сопоставление «правдоподобия» метафор скрадывает технологическую обязательность рифмы, ее логическую бессмысленность. В русском народном стихе, былинах и песнях это явление отмечалось неоднократно многими исследователями, в частности Александром Веселовским. Впрочем, в наиболее парадоксальной форме суждение о смысловом характере рифмы русского народного стиха было сказано еще П.Д. Голохвастовым: «Русский стих не только не нуждается в рифме, но передовое побрякивание этих бубенчиков с трубадурова тамбурина тут бы просто невыносимо. И в самом деле, только иногда, красной речи ради, играет созвучием соответственно-смысловых слов, а не слоговым однозвяканьем пробавляется русский стих»[4].

      Но как мы можем теперь заключить из существа самой рифмы, преступления последней против логического смысла вовсе не так велики, а главное — это преступление по своему составу ничуть не более тяжкое, чем преступление музыкального звука, образа-символа или любого собственно-поэтического признака. Однако если рифма подвергалась наибольшим нападкам со стороны логической мысли, то это, мне кажется, объясняется ее наиболее уязвимым положением на границе двух бессмысленностей: музыкального звука и метра; хотя признание народной мудрости, так широко использовавшей конструктивные особенности рифмы (именно в логическом-то смысле), должно было бы служить неопровержимым свидетельством в пользу ее принципиальной невинности. «Коль не в лад, так и не рад», говорит пословица. При ближайшем рассмотрении нападки на рифму со стороны логического высказывания оказываются нападками поэтическими, вызванными сменой поэтических стилей, а следственно — новыми требованиями самого поэтического означивания. Пример тому хотя бы Тредьяковский, который сначала доказывал необходимость рифмы, а под конец свой литературной деятельности отрицал рифму, ссылаясь на нарочитость и искусственность ее. Любопытно, что в обоих случаях Тредьяковский в виде доказательства тоже указывал на русскую народную поэзию. Теперь-то мы понимаем, почему это так могло получиться: да потому, что сущность поэзии двойственна и нет легче, как набирать самые противоположные по смыслу поэтические примеры, якобы устанавливающие единственную сущность поэзии. Поэтическая истина — истина диалектическая, наименее неподвижная из всех истин, существующих на свете. Она всегда верна только в свое мгновенье и в своем пуанте, в своей точке.

      Ведь это же поразительно: стих

      Строится на относительностях.

      Селъвинский

       

       

       

       


      [1]     В. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. Петроград: Academia, 1923. С. 9. (При- меч. автора.)

      [2]     Или ср. «Домикв Коломне»: «Ведь рифмы запросто со мной живут; / Две придут сами — третью приведут». (Примеч. автора.)

      [3]     Ср., например, тавтологическую рифму у В. Луговского («Фронты»):

      Валит снег, а ветра круты.

      Скажи, моя молодость, — это ты.

      Ночь февральская — это ты.

      Кровь по жилам — это тоже ты.

      А с тобой красноармейские посты.

      А с тобой мандатные листы... и т. д.

      Смысловой характер рифмы здесь совершенно очевиден. (Примеч. автора.)

      [4]     П.Д. Голохвастов. Законы стиха русского народного и нашего литературного.

      СПб., 1883. С. 49. (Примеч. автора.)

    • XXVI. О НАСИЛИИ И ПРАВОВЫХ НОРМАХ ПОЭЗИИ

      «Бессмысленность» поэтического высказывания дразнит смысл под формальной логикой своей конструкции. И, если для Фета не существовало поэзии, в которой был смысл, то Салтыков- Щедрин раздраженно иронизировал: «Зачем нам (в поэзии ходить по веревке, да еще приседать через каждые четыре шага». В поэзии, во всем ее строе, есть какой-то элемент насилия, конструктивной навязанности. Да и сколько голосов раздавалось о поэтическом насилии, о насилии силлабики, метрики, тонического стихосложения. Однако «насилие», которое мы встречаем в поэзии над логической мыслью, о чем нам резко заявил Щедрин, «насилие», имеющее глубокий философский смысл. Дойдя до конца стихотворной строки, до рифмы, мы как бы приходим на край поэтического света. Мысль обрывается здесь музыкой. Мысль должна свершить какой-то перенос, enjambement.

      Этим термином обычно называют синтаксический прерыв, смысловую невязку, создаваемую тем, что метрический размер разбивает и членит предложение на свой салтык. Например:

      Скажу, рысак! Парнасский иноходец

      Его не обогнал бы. Но Пегас

      Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец

      Иссох. Порос крапивою Парнас.

      («Домик в Коломне)

       

      Здесь музыка метра бьет все синтаксические паузы и уничтожает, плавит все знаки препинания. Каждая строчка читается независимо от смысловых знаков препинания, например: «Иссох, порос крапивою Парнас» и т. д. (относя сказуемое «иссох» к подлежащему «Парнас», а не к «колодец». Напротив, если мы будем здесь выделять логическую интонацию, то уничтожится сам стих. Конфликт двух интонаций, фетовской и щедринской, приобретает в этом отрывке непримиримый, мучительный волнующий характер. Нет, недаром в их голосе мы слышали вибрацию борьбы и возмущения, возмущения «насилием». Но и помимо случаев таких резких столкновений смысла и музыки, как в вышеприведенном отрывке, всякое стихотворение уже одним своим внешним видом, разбивкой на строки и строфы, кричит нам о трагедии смысла в объятиях музыки, о трагедии хитроумного Улисса, плененного сиренами.

      В каждом стихотворении логическая мысль, ступая по ритмическому следу, подходит к концу своей ритмической группы (к концу строки) и... как бы логически прерывается. Она точно начинает свою жизнь сначала (перенос! enjambement!, с новой строки, давая первому слову своему, как новорожденному ребенку, имя с большой буквы. Даже графически (начиная с большой буквы новую стихотворную строку мы ознаменовываем рождение новой метрической единицы, ритмической группы. Метр сбивает заглавную «букву» (выделенную смысловой интонацией в середине строки. Она, эта буква, повисает в нашем глазу, как пустой зрительный остов, как большое платье, на маленьком, по смыслу, приниженном метром, существе — звуке.

      Мы видим, однако, что «насилие» в поэзии не так-то просто. Оно имеет столь же двусторонний, лукавый, диалектический характер, как и все предметы в царстве Аполлона. Оно идет столь же от музыки, как и от логики. Они оба правы и неправы. Они бьются не на живот, а на смерть. Они платят кровью за кровь, и одно насилие в поэзии сменяет другое. Явление это для самой поэзии имеет глубочайшее принципиальное значение. Здесь мы снова возвращаемся в круг самых основных философских проблем поэзии. Но к вопросам этим мы подошли теперь не со стороны их качества, а со стороны их «количества». Сквозь рифму нам видится уже новый мир какой-то своей чистой логики, логики без плоти, логики бессмысленности, логики метра и ритма. К этим основным для поэзии вопросам, к вопросам ритма мы подойдем со стороны метра, как единицы чистого «насилия». Чтобы оттенить именно философский характер всего дела, мы заметим здесь, что и вся история поэзии может быть рассматриваема именно под углом смены всевозможных «насилий». Р. Якобсон на материале Маяковского очень остроумно показывает, «как поэтическое движение, направленное против одних просодических (произносительных насилий, неизбежно приводит к другим просодическим насилиям. Нормировка чередования долгих и кратких слогов в чешском количественном стихе, подобно нормировке чередования ударных и безударных слогов в русском «силлабо-тоническом» стихе, языку навязана, но избегнуть такого насилия можно только, прибегая к инородным насилиям»[1]. Навязанность привычного синтаксиса поэт заменяет навязанностью своей смысловой интонации, своих ритмов, акцентов. «Стих Маяковского, не знающий, в силу своих ритмических особенностей, тесных словесных групп, объединенных сильным ударением, декламируется так, как если бы все входящие в стих слова связывались между собою впервые:

      А’ после /о 'ночи/ и 'друг о 'друге...

      спол’зутся 'друг на 'друге по’теть...

      от’дал тог’да бы 'все на свете...[2]

      Затененные члены предложения и слабоударные слова насильственно выпирают. Впрочем, этот прием не составляет особенности поэтики Маяковского, а встречается у большинства поэтов.


      [1]        Р. Якобсон. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин: Гос. изд., 1923. С. 112. (Примеч. автора.)

      [2]        Р. Якобсон. О чешском стихе. С. по. (Примеч. автора.)

    • XXVII. ПАДШИЙ АНГЕЛ СМЫСЛА

      Но что же такое поэтическое «насилие»? При внимательном рассмотрении его мы приходим к одному замечательному по многообразию следствий выводу. Все поэтические «насилия», и в том числе наиболее наглядное — рифмы, могут быть сведены к одному знаменателю — ритму. Смысл поэтического произведения непрерывно наталкивается в своем логическом развитии на какое-то специфическое единство, которому, помимо смысла, подчинены все стихотворные элементы. «Для связывания звуков в высшие единицы, — говорит Брок, — слоги-слова или такты-предложения — связная речь пользуется, с одной стороны, отстепенением в главные и подчиненные звенья, с другой стороны, соединением звеньев общими ритмико-мелодическими узами»[1]. Но если в прозаическом высказывании ритм анархичен и безволен, то в поэзии он непрестанно дает себя чувствовать при каждом продвижении мысли, точно цепь каторжника, которая звенит при каждом шаге.

      Поэтический ритм, таким образом, выступает перед нами в двойной личине. Это не только своя организация, подчиняющая своему единству все стихотворные элементы, но организация, созданная под знаком насилия, организация империалистическая, собирающая под свою ферулу всех недовольных смыслом логического высказывания. Мир поэтического ритма не живет сам по себе, своею замкнутой, обособленной, бессмысленной жизнью, напротив, все его строение целеобусловлено. Как падший ангел логики, ритм живет враждой со смыслом. Люцифер, восставший на «логос», ритм бродит в поэзии, как вождь и (равновеликий со смыслом) диктатор, организуя в своем единстве поющую и блестящую армию поэтических бессмысленностей. Но вся эта армия живет только этой борьбой. Весь ее собственный смысл — только на острие ее ритмической шпаги. Как только логическая мысль гневно ломает эту шпагу или умирает смысл, пораженный музыкой, тотчас умирает и исчезает поэзия.

      Связанная речь в своем смыслоустроении, как видели мы, развертывается в формах логики. Кратность какого-либо понятая системе или миру ориентирует нас в последнем, «нагружает» мир на себя. Но всякий логический оформленный смысл как бы содержит в себе элемент «насилия», инерции. В нем самом не заключено с необходимостью его отрицание. Формально логический смысл всегда самовладеющ, как самовладеющ кадр кинокартины, в котором с необходимостью не заключены изменения следующего кадра. Напротив, символ является диалектической противоположностью кратности. По отношению к чистому (диалектическому) смыслу чистая его форма всегда бессмысленна. Получив свою форму, логический смысл уже не «позволяет» с ней никаких вольностей, никакой игры, так как всякое видоизменение и смещение этой формы меняет его собственную сущность, сущность данного логического высказывания. А вместе с тем смена этих логических форм, ритм их и есть жизнь. Поэтический ритм тоже должен быть понят только как смысловой ритм, как чистая смысловая диалектика. И что это именно так, мы постараемся доказать ниже.

      Прежде всего, первое тому доказательство сама история и генезис ритма. Если генетическое, т. е. происхожденческое объяснение ритма не объясняет его формальной сущности, то оно создает вспомогательную наглядную модель для такого объяснения, подводит нас к пониманию уже формального механизма ритма. Точнее, сам этот формальный механизм является умственным сколком с реальной диалектики материального мира. Вместе с тем непонимание смысловой структуры ритма приводит в области поэтики к наивным и вреднейшим заблуждениям «музыкально-психологического» типа, до сих пор весьма живучим в учении о ритме.

      С чем же «борется» поэтический ритм? Какую форму он отрицает? Если сам он существует только конкретно, т. е. в живой связи с чем-то другим, то с чем именно? Теоретическая поэтика недаром всегда чувствовала, что именно ритм составляет конструктивную основу стиха. Именно так понимает роль ритма хотя бы Ю. Тынянов, разбивший свою книгу «Проблема стихотворного языка» на две главы: «Ритм как конструктивный фактор стиха» и «Смысл стихового слова». Б. Томашевский («Проблемы стихотворного ритма») попытался, кроме того, разделить стихотворный ритм на три группы или класса: ритм словесно-ударный, ритм интонационно-фразовый, ритм гармонический, распространяя тем самым понятие стихового ритма еще на целый ряд языковых элементов, участвующих в построении стиха. Сделано это было, впрочем, главным образом ради преодоления (или поглощения) исконного поэтического дуализма: ритма и метра. Так или иначе, формалисты недаром выдвинули наперед роль ритма как конструктора стихотворного произведения. Тынянов — так тот отнес к ритмическому конструктивизму и все специфические стороны смыслоустроения в стихе, как, например, единство стихового ряда, тесноту его, динамизацию всего речевого материала, т. е. сообщение последнему служебно-двигательного характера. Только ритм противостоит смыслу, как владыка поэзии. Он строит, он организует по своим законам. По каким же именно?

       


      [1]        0. Брок. Очерк физиологии славянской речи // Энциклопедия славянской фи

      лологии. Вып. 5. СПб., 1910. С. 202. (Примеч. автора.)

      Олаф Брок (1867—1961) — норвежский филолог-славист, основоположник описательной фонетики славянских языков. (Примеч. ред.)

       

    • XXVIII. ЛОГИКА - МУЗЫКА - РИТМ

      В сущности все подчас остроумные и глубокие наблюдения, сделанные в области конструктивной роли ритма в поэзии, оставались, однако, своеобразной теоремой Ферма, показанной, но недоказанной. Наиболее интересным в этом смысле примером является работа о ритме Тынянова («Проблема стихотворного языка»). Конструктивное насилие ритма над смыслом логического высказывания принимается как нечто само собой разумеющееся. Вся задача автора заключается в том только, чтобы обследовать характер этого воздействия на «семантику» (слова, фразы и т. д.) ритмической конструкции стихотворения, что и приводит Тынянова к очень расширенному толкованию стихового ритма (так как смысл в стихе сам лезет в огонь, где только можно). Здесь обычно забывают самое главное, что если ритм и борется в поэзии со смыслом, то не чем иным, как оружием последнего. Да и сама эта «борьба», сама ритмическая конструкция стихотворения есть только особая функция смысла, особое его раздвоение, заставляющее противопоставлять «упаковку» логики ее содержимому, логике формы — диалектику содержания. Короче говоря, музыкально-ритмические шоры стихотворения (что обессмысливает смысл, так как живую диалектику осмыслений загоняет на Прокрустово ложе чистой формы) — сами эти «шоры» сделаны по образу и подобию логики. Смысл сам строит себе эшафот ритма в поэзии по своим разумным законам.

      Вот почему необыкновенно наивны и обнаруживают полное непонимание сущности поэзии суждения, полагающие установить тождество всех ритмов: в поэзии, музыке, архитектуре, физиологии, истории и т. д. Ритм в поэзии и в музыке может иметь только материальное сходство или формальную общность. Но формальная общность, например, хрусталика глаза с кристаллом хрусталя, надеюсь, по существу не заменит нам одним другого. Нигде «дух музыки», между прочим, не сыграл столь провокационную роль, как в поэзии. Тому причиной прежде всего история, могучее дыхание веков. Всегда ссылаются на то обстоятельство, что древние не разделяли музыки и поэзии. Эсхил, Софокл, Пиндар и Сафо сами сочиняли музыку к своим стихам. С Эврипидом содружествовал один из первых композиторов Тимократ Аргосский. Страшное вино Диониса, пьянившее ум смешением трех ритмических струй: танца, музыки и песни- стиха, не только всегда горит на языке поэтов, но и до сих пор туманит головы теоретикам. Едва ли из них много наберется, которые бы понимали специфическую смысловую (в негативном смысле) роль музыки в поэзии. Напротив, очень охотно философы и теоретики здесь сами бросают руль, чтобы покачаться на «волнах эмоций». Немудрено, что сами поэты (а каждый поэт втайне всегда исповедует фетовскую философию сладкого бессмыслия поэзии) во все времена поклонялись богине музыки, всегда готовые положить на ее жертвенник свои творенья. Музыка всегда считалась чем-то более высоким, совершенным, каким-то недостижимым идеалом для поэзии. Именно так писал о музыке Новалис. Б. Эйхенбаум отмечает, что «тяготение к идеалам музыки характерно для русских романтиков: Жуковский, Козлов, В. Одоевский (сам хороший музыкант), Гоголь, Тютчев, Фет, Тургенев — все они объединяются особым культом музыки, как высшего искусства»[1].

      «Поэзия в песнях, — говорит Гоголь — первый поэт среди прозаиков («О малороссийских песнях»), — неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мысли более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или, лучше сказать, поэзия поэзии». У символистов, как мы видели, обращение к музыке носит уже несколько иной характер. А именно, символисты (Блок, Белый, В. Иванов) видели в музыке не только самоцель, но и особое символизирующее средство, средство вызывать намеки о тех вещах, для которых «нет слов». Все это, повторяю, создало сильнейшую музыкальную традицию в поэзии, которая надолго затемнила изучение ее со стороны логики. Своеобразная идея исторического реванша за разрыв музыки и поэзии стала на долгое время господствующей у некоторых теоретиков. С этой идеей носился еще и Сенковский («Древний гекзаметр»).

      «Поэзия и музыка, — писал он, — две родные и неразлучные сестры, при великом переломе в историческом и нравственном быту древнего мира, расторгли свой природный союз и разошлись надолго. Музыка отделилась от поэзии, поэзия от музыки. Что выиграли они в этом разводе? Поэзия, искусство некогда столь удивительное, столь возвышенное, столь чудное, что не уступало в идеальном совершенстве самой даже скульптуре, перейдя в распоряжение людей, чуждых всякого музыкального образования, сделалась самой инти-музыкальной разладицей»[2]. Поэзия должна взять музыкальный реванш, «назад к музыке» — уже в наши дни призывает А. Квятковский.

      Как мы увидим ниже, если в каком-либо смысле и можно говорить о приближении музыки к поэзии, то только в конструктивном. Музыка входит и может входить в поэзию только как рычаг осмысления, как особый фактор символизации, как фактор, вызывающий игру во мнения, и, наконец, как математически работающая логическая машина обессмысливания, как нормативная дисциплина формального смыслоустроения[3].

      Поэзия и музыка вовсе не являются «двумя родными сестрами». Если хотите, поэзия и музыка — невенчанные любовники, прикованные к галере любви, любовники неутолимо-злые, враждебные страстью, мирящиеся лишь на несколько мгновений, чтобы снова мстить врагу с ненавистью любви.


      [1]     Б. Эйхенбаум. Мелодика русского лирического стиха. Петроград, 1922. С. 21. (При- меч. автора.)

      [2]        0. И. Сенковский. Древний гекзаметр. Собр. соч. Т. VII. СПб., 1859. С. 229—230. [Примеч. автора.)

      [3]        Я нашел у M. А. Петровского («Теоретическая поэтика», конспект лекций, читанных на первом курсе литературного отделения этнологического факультета 1 МГУ в 1926—1927 г.) совершенно справедливые соображения: «Логика лежит в основе художественной композиции. Но эта логика особая, потому что она связана с особым сознанием — эстетическим. В чистом виде эта эстетическая логика наблюдается в музыке, искусстве, которое с некоторым правом характеризуется иногда как искусство беспредметное или „чистое". Вот почему теория композиции наиболее развита по этому поводу именно в музыке. Теория композиции есть нормативная логика музыкального искусства, и всякие нарушения этой логики непосредственно и безусловно осознаются как фальшь». (При- меч. автора.)

    • XXIX. „РАСТЕТ ЧИСЛО С СВОЕЮ ВЫСШЕЮ ЦЕЛЬЮ»

      Над живой звучащей плотью витает не только безумный дух музыки. За ним встает дух еще более бесплотный, пронизывающий и неумолимый. Это дух математики, начало кратности и числа. Наша обычная связная речь формуется из звуков, связанных с условиями нашего дыхания, произношения и т. д., но в соответствии с интересами прозаического высказывания, применительно к изливающейся мысли. Дыхание, тембр, интонация, время — все это за вычетом поправок на свои технические условия применяется к смыслу высказывания, точнее — составляет аппарат означивания, является клавиатурой, которой управляет смысл. Со стороны формальной мы различим в прозаическом высказывании целый ряд конструктивных моментов (слово, разделы, ударения слов, синтаксис и т. д.). Мы найдем там и чередования количественного и качественного порядка, своеобразный, неорганизованный, анархический ритм. Но они даны нам как «насилие». Мы не можем «предвидеть» чередований, ритм обычной речи, мы не можем «предугадать» повторы ударений или тональных изменений. Величайшая анархия и безволие ритма царствуют в прозе. Смысл и только смысл — безраздельный повелитель в этом мире неограниченного автократического произвола. Все строится на потребу смысла, а его пути неисповедимы суть, его пути сама диалектика.

      И вот тут-то к нам приходит математика. «Ты думаешь, — говорит она, — что строительные начала речи, чистые кирпичи конструктивизма имеют ценность и сами по себе и не только заслуживают такого помыкания ими в прозе. Тебе кажется, что логическая мысль, вырываясь из горячего мозга человека, перебегая к другому, пользуется элементами построения речи слишком поспешно и расточительно, воздвигая походные палатки из мрамора. Так в чем же дело? Возьми этот мрамор, возьми логическое ударение слова и отнеси его к идеальной системе построения, сделай его кратным этой системе, воздвигни математический дворец музыки. Конечно, ты этим спутаешь, свяжешь свободный бег смысла, но ты самим построенным ритмом дашь человеку предвидение. Ритмически повторяющиеся начала дадут тебе возможность ощупать мыслью все здание, прокатиться колесом кратности (алгоритмики, как сказал бы математик) по всей системе. Так астроном по нескольким градусам движения кометы восстанавливает в уме всю ее орбиту так палеонтолог по кости вымершего животного строит весь его скелет, так математик одним числом открывает двери вселенной, так поэт по одной, двум строкам уже видит ритм целого стихотворения.

      Это предвидение музыки, хотя пустое внутри истинным знанием, но упражняющее в тебе механизм предвидения, мускулы науки, упражняющее рефлексы далеко идущей ориентации тебя в мире.

      Со времен Посидония[1], определившего стихотворение как «речь мерную», речь специально построенную, поэзия отнесена к миру математики именно со стороны своего построения. Кратность, логичность построения противостоит в поэзии квантовости, символичности ее высказывания. Математическая сторона музыки, сообщающая поэзии эту кратность, логическое единство построения — и есть ритм. Как мы уже видели, ритм не есть что-то постороннее, приносимое в поэзию извне. Ритмические чередования есть идеальный слепок с тех чередований, которые уже даны нам в речи; идеальный в смысле своей упорядоченности, идеальный в смысле отнесения всех ударений к логически замкнутой кратной системе. Начало ритма лежит в самом стихе, а именно — в логической интонации, в чередовании ударяемых и неударяемых слогов


      [1]     Посидоний (139/135—51/50 до Р.Х.) — древнегреческий философ-стоик; здесь по одному из эпиграфов к книге Густава Шпета «Внутренняя форма слова» цитируется фрагмент несохранившегося трактата Посидония «О слоге», приводимый Диогеном Лаэртским: «Стихотворение есть речь мерная, стройная, более устроенная, чем проза». (Примеч. ред.)

       

    • XXX. ЛОГИЧЕСКОЕ УДАРЕНИЕ

      Принципиальная связь логического ударения и ритма в поэзии до сих пор осталась еще очень мало обследованной именно со стороны возникновения и роли поэтического ритма. Происходило это потому, что и само-то логическое ударение в слове до сих пор чрезвычайно мало исследовано не только в философском, но и историческом смысле[1]. В. Жирмунский к «ритмическим определителям» относит прежде всего «отклонения в наличном составе и расположении ударений». Далее сюда он причисляет относительную силу ударений, расположение словоразделов и, наконец, ритмико-синтаксические фигуры86. Если последний признак имеет отчетливый формально

      смысловой характер, то сила ударении — термин, дающии повод к кривотолкам, т. к. может быть понимаем в физиологическом смысле. Как мы увидим потом, это Вавилонское смешение языков физиологии, психологии, формальной логики, музыки и т. д. — составляет печальный удел большинства теорий ритма. Часто смысловая интонация ставится на место грамматической формы, и наоборот.

      В чем же истинный смысл того явления, которое мы называем языковым ударением? «В русском языке, — говорит Грот[2], — ударение составляет одну из индивидуальных особенностей внешней формы слова. Оно образовалось вместе со словом, почему так, а не иначе — это, по крайней мере в большинстве случаев, тайна создания слова, непроницаемая для наблюдателя точно так же, как тайна всякого творчества, которой не разгадает никакой Лафатер[3] филологии... Но что ударение служит одним из орудий мышления, это также несомненно. Если для отмечения разных отношений между предметами, для выражения разных видоизменений мысли явились в языках флексии, то почему же не могло быть употреблено для подобной же цели ударение? Неестественно было бы, если бы ум человеческий пренебрег таким удобным средством для достижения в большей степени той точности и определенности, к которым он стремится в выражении. Вот чем объясняется логическое назначение акцента, и очевидно, что с постепенным развитием языка, под влиянием возрастающей строгости мышления и анализа, логическое начало усиливается и в этой области слова»[4]. Наблюдения Грота правильны и глубоки. Несомненно, что ударение, так же как и синтаксис (флексии), непосредственно связано с самой истекающей мыслью и с диалектикой духовной деятельности человека. Ударение, так же как и синтаксис, принадлежит к сущностным (онтологическим) определителям речи. Оно не составляет формальной необходимости грамматического строя. Можно также «обойтись» без ударений, как и без флексий. Но вместе с тем ударение только и передает мысль в самом ее существе. Ударение — душа речи, как говорил Диомед — латинский грамматик III века.

      Но вместе с тем ударение, как и всякое самодовлеющее конструктивное начало, не заключенное с необходимостью в данном нам предмете, предстает нашему уму в формально-логическом смысле как некое «насилие». Ударение нам «кажется» снизошедшим извне, как «дух божий», носящийся над хлябями звука. В. Гумбольт и здесь, как вообще в области философии языка, — первый, кто указал на эту принципиально философскую сторону логического ударения в слове. «В слоге, — пишет Гумбольт, — можно различать три фонетических свойства: особенный его звук, количество и ударение. Первые два свойства определяются самым существом слога и составляют как бы телесный его вид; ударение же зависит от свободы говорящего, им сообщается звуку и составляет в нем пришлую силу, как бы чужой дух, в него вдыхаемый. Оно носится над составом речи, как особенное начало, более одушевленное, чем язык в веществе своем, и составляет непосредственное выражение того веса, каким лицо говорящее хочет заклеймить произносимую речь и каждую часть ее. Сам по себе всякий слог способен иметь на себе ударение. Когда же его получает только один из нескольких, то прочие, непосредственно его сопровождающие, остаются без ударения, если только говорящий не захочет нарочно придать силу которому-нибудь из них. Это повышение голоса на одном слоге и понижение на других первому дает перевес, заставляет примыкать к нему выговор остальных и тем самым смыкает их в ритмическое целое... Ударение больше всякого свойства языка подлежит двоякому влиянию, со стороны значения речи и со стороны метрического свойства звука. Первоначально и в своем истинном виде оно, бесспорно, зависит от первого»[5].

      Таким образом, Гумбольт уже ставит основную принципиальную проблему языкового ударения, именно, он говорит о зависимости ударения, о его функциональной природе. По отношению к слову, к фразе ударение является как бы исчезающей малой величиной, пределом, лимитом речи, математической точкой смысла. Ударение — это число речи, эталон живого высказывания. Речь неударенная — речь несказанная. А раз так, то мы приходим к выводу кардинального философского значения: ударение — это сущностный (онтологический) фокус внутренней формы слова. Вот почему в смысловом ударении мы должны различать и внутреннюю, и внешнюю форму его. Вся путаница, которая царит в лингвистике по поводу логического ударения, проистекает как раз из-за смешения этих форм. Чаще всего мы встречаемся с мудреными классификациями словесных ударений, именно как внешних явлений. Обычно под ударением (латинское ictus — удар) разумеют оттенки силы и музыкальной высоты звука живой речи. В зависимости от того, где эти оттенки наблюдаются, различают ударение трех родов: слоговое, в слове и в предложении. Кроме того, различают еще ударения со стороны силы потока воздуха, направленного горлом для произнесения данного звука, и со стороны музыкальной высоты. «Тот и другой момент, — пишет Брок, — действует совместно во всех языках: нет языка без степеней в экспираторной силе и нет языка без степеней в музыкальной высоте; но научное изложение требует, насколько возможно, различения экспираторного момента от интонационного. Относительное значение того и другого момента различно для различных языков, в некоторых преобладают экспираторные различия, в других тонные, и это определяет характер всех или некоторых ударений. На этом основании славянские языки давно уже разделены на языки с „экспираторным ударением" — велико- и малорусский, польский, чешский, болгарский и языки с „музыкальными" ударениями — сербо-хорватский, словенский»[6].

      Наконец, изучение ударений со стороны силы звука привело лингвистов к еще более сложной дифференциации. Ф. Саран[7]различает, например, девять различных степеней ударений. Три из них являются дифференциациями обычного понятия «ударного слова», три из них употребляются для неударных слогов, две степени относятся к особым случаям логического ударения или эмфатического выделения ударных слогов, наконец, — слабые начальные слоги фразы или предложения обычно составляют среднюю (или нулевую) степень ударения. А. Эллис[8] в звуковом анализе английского стиха различает девять степеней ударности и столько же длительности и высоты. Наконец, В. Жирмунский различает в русском языке по крайней мере четыре степени ударности («две для ударяемых и две для неударяемых слогов»). Р. Якобсон говорит о трех основных типах просодии: графико-логической, объективно-кинетической (моторной), акустической, противопоставляя им свою систему, фонологическую, исследующую звук во всех его внешних проявлениях (силе, тональности и т. д.), как функцию значения его, как функцию «установки», которую Якобсон резко разделяет на две части: прозаическую и поэтическую.

      Интересная работа Якобсона на сравнительном материале чешского и русского стиха, на мой взгляд, с исчерпывающей научной доказательностью опрокидывает множество «музыкальных» и «физиологических» заблуждений и теорий, являющихся плодом кропотливых, но схоластических наблюдений над внешнею физическою формою словесного ударения. Для задачи нашего исследования нет нужды разбирать и перечислять многочисленные обследования внешней формы ударения, так как, строго говоря, все такие теории и классификации никакого отношения к существу поэзии не имеют.

      Такие теории могут стать главами различных наук о природе, но к науке о духе, каковой по преимуществу должна являться поэтика, они имеют особое касательство (если, разумеется, исследователь не задается прямою целью, нередкой кстати, — отыскать или подчинить смысл логического высказывания человека его дыханию). Заманчиво и легко устанавливать симметрию сильного времени, сильного дыхания и смыслового акцента до тех пор, пока дело касается сравнительно небольших единиц речи: слога или, в крайнем случае, слова. Но в лингвистической науке тотчас возникают трудности, как только дело переходит к целому предложению. «Кроме ударения слога и слова, — говорит Брок, — существуют еще ударения, как экспираторные, так и интонационные, для высших единиц речи, предложений. Об этих ударениях и их отношениях к ударениям слога и слова имеется для славянской речи пока еще мало сведений»[9]. Известна попытка Востокова определить меру логического ударения в предложении. Востоков пытался установить естественные границы подчиненных ударений в известном ряду слов. Количество это Востоков назвал «прозодиче- ским периодом». Но так как Востоков понимал ударение лишь как «повышение голоса в каждом слове на одном или на нескольких слогах»[10], то и границы прозодического периода у него носят чисто эмпирический характер: на единый дых; «можно произнести не более слогов понижаемых, или без ударения, как сколько вынесет грудь человеческая, не переводя дыхания»[11]. Теорию прозодических периодов Востоков применил к русскому стихосложению. «В них (в стихах) считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды, т. е. ударения, по коим и должно разделять стихи в старинных русских песнях»[12]. Ударения эти, хотя по смыслу и подразумеваются логическими или «ре- торическими», как называл их Востоков, но по теории последнего определяются дыханием. На этом основании Востоков хотел установить «объятность русского стиха», прозодические периоды, которого не превышают семи-восьми слогов (обыкновенно по четыре-три).

      Одна из немногих попыток построить стих на логическом ударении — теория Востокова — однако, не может быть ни в какой мере отнесена к последовательно проведенной логической точке зрения. Любой пример, любая фраза, хотя бы вот эти произносимые мною сейчас слова, показывают, как трудно практически определить объективную неизбежность помещения логического акцента на том или ином слове, в той или иной части предложения. Лингвистическая наука знает еще несколько способов распознавания логического ударения фразы: по контексту, т. е. по смыслу, затем — подставляя под каждое слово данной фразы его контротермин, распределение слов на сильно и слабо ударные, синтаксический способ (Саран, Острогорский, Пешковский), когда ударение предлагается ставить на сказуемом. Для нас опять-таки нет нужды перечислять и разбирать также и способы определения фразовых ударений. Наше небольшое отступление в сторону истории и теории словесных ударений с очевидностью показывает, что вывести объективный смысл высказывания из внешней картины словесных ударений невозможно. Как иронически заметил В. Чудовской, «всякий смысл» есть всегда «отсебятина», которая не должна «зазнаваться»[13]. Иными словами, всякий смысл ударения есть внутренняя форма, величина диалектическая, меняющаяся. Внешняя форма ударения должна рассматриваться именно «изнутри». Тогда сразу она раскроется, также как и функция смысла, тоже как величина переменная, целеобусловленная. Тогда все эти бесчисленные классификации по всевозможным признакам логических ударений приобретут совершенно иной одухотворенный характер. В ином случае будем ли мы различать девять или девяносто девять степеней ударений, это даст нам такое же знание об истинном существе предмета, как горсть рыбьей чешуи — о живой рыбе. Почти все попытки, которые мы знаем в этом направлении, не идут далеко в суть дела. Это есть главным образом попытки выделить морфологические единицы речи, стержнем которых является логическое ударение. Такая единица есть единица звуковая, чувственная, но вместе с тем и смысловая, как бы естественное соотношение формы «внешней» и «внутренней» (вспомним Востокова). Сивере[14] называл группу слогов, возглавляемых логическим ударением, речевым тактом, Пирсон — сегментом, В. Чудовской — логоморфемой и т. д. Но опять-таки все такие образования совершенно условны. Никакими софизмами нельзя доказать, что данное логическое ударение требует при себе непременно четыре, а не пять слогов.

      Нет ничего неподвижного в таких соотношениях, в сцеплении природы и духа, внешней и внутренней формы. Нет ничего более текучего, трепетного, диалектического, нежели человеческая мысль. В мириадах ударений и интонаций обнаруживает она себя в речи. То, что мы обычно называем в речи логическим ударением, вовсе не является на самом деле им полностью. Это вещь совершенно условная, величина внятная для нас исторически, по навыкам, по преданию. То, что обычно называют логическим ударением в слове, есть исторически, по конструктивному опыту, разумный инструмент общения людей. Мое право ставить в слове «замок» ударение на первом или на втором слоге, есть право «естественного договора», возникшего на основе климата, географии, физиологии, экономики и т. д. Логическое ударение в слоге, в слове, в предложении есть в широком смысле начало культуры, как кремневый топор, как сигнал электровоза, как Венера Милосская. Мы ваяем слово его ударением, осмысливаем его, как элемент человеческой культуры. Внешне звуковой состав слова как бы конструктивно равняется по его ударению. Ударение — смысловой камертон слова, всей речи в целом. Но, как явствует из всего материала и строя нашего исследования, то, что мы обычно называем логическим ударением, есть только наиболее выразительная внешняя форма обозначения слова. Форма, практически являющаяся для нас конструктивно опознавательной, единицей отсчета. На самом деле, всякая лживая речь полна смыслового трепета, бесчисленных оттенков интонирования. Необходимо тщательно различать внешнюю форму интонирования; интонирование голосовое, звучащее, от «абстракции» его — интонирования самого смысла, беззвучного и бесплотного смысла, что бьется изнутри в слове, заставляя нас усиливать дыхание, повышать или снижать голос, увеличивать или сокращать время и т. д. Итак, то, что обычно понимают под логическим ударением, есть величина принципиально практическая, это — печать смысла в слове, окультуренный звук, сгусток нашего опы-та. Логическое ударение или просто ударение в слове и в речи, как частица культурно-исторического опыта человека, закрепленного в словесной конструкции, есть, таким образом, величина ориентировочная. И вот здесь мы встречаем чрезвычайно важное обстоятельство, характеризующее внешний строй всевозможных интонаций и ударений. «Все ударения, кроме логического, — пишет В. Всеволодский-Гернгросс[15], — уместно называть подчиненными, потому что, во-первых, они никоим образом не повышают его силы, а во-вторых, строятся в одной с ним музыкальной тональности». Это наблюдение не единично, и оно имеет решающий характер для живого прозаического высказывания. Этот факт говорит о конструктивном главенстве, примате логического смысла в речи.

      Таким образом, мы пришли к замечательному выводу: начало и конец слова, — это его логическое ударение. И вот здесь, и нигде в ином месте, лежит загадка поэзии. Здесь возникает этот мятеж против смысла, этот протест против «насилия» конструкции слова, против бездушного деспотизма формальной логики. Здесь разыгрываются трагические события бестелесной истории смысла. Сюда, к логическому ударению в слове, поэзия подсылает свое страшное безумие музыки. Оно проникает в мозг слова в защитном обличьи математики. Так приходим мы к пониманию метра и ритма в поэзии.


      [1]        Вопрос о логическом ударении совершенно не разработан в русской науке. В сущности, дело сейчас обстоит почти что так же, как юо лет назад, и наши сведения по этому поводу немногим превосходят те, которыми обладал Востоков. Совершенно различные писатели П. Голохвастов, И. Смоленский, В. А. Богородицкий, О. Брок, И. Огиенко, В. Чернышев, В. Всеволодский-Гернгросс и др. сходятся в жалобах на полную неисследованность вопроса. Библиографию см. у Смоленского, И. Огиенко (Русское литературное ударение. 2-е изд. Киев, 1914), В. Всеволодского-Гернгросса. Наши лучшие курсы языковедения — А. И. Томсон (Общее языковедение. Изд. 2-е. Одесса, 1910), В. К. Поржезинский (Введение в языковедение. Изд. 4-е. M., 1916) уделяют логическому ударению 1 страницу из XVI и 448 (Томсон), 12 строк из целой книги (Поржезинский). Лучше обстоит дело со слоговым ударением, о нем русская филологическая наука насчитывает немало капитальных сочинений, начиная с трудов знаменитых русских акцентологов — А. X. Востокова (Русская грамматика по начертанию его же сокращенной грамматики полнее изложенная. СПб., 1831) и Я. К. Грота («О спряжении русского глагола и важности в нем ударения», «О глаголах с подвижным ударением», «О русском ударении вообще и об ударении имен существительных» / Труды Я. К. Грота. Том II. СПб., 1899), где помимо ценного материала даются глубокие, но скудные замечания о сущности русского ударения. Об ударении в других славянских языках см. Р. Брандт (Начертание славянской акцентологии. СПб., 1880), хороший подытоживающий обзор славянского ударения дает О. Брок (Очерк физиологии славянской речи // Энциклопедия славянской филологии. Вып. 5-2. СПб., 1910), но об интонации предложения в великорусском яз<ыке> он не говорит ничего, отсылая читателя к Томсону и В. А. Богородицкому (Очерки по языковедению и русскому языку. Изд. 2-е. 1909). (Примеч. автора.)

      86           Жирмунский. Введение в метрику. Л.: Academia, 1925. С. 161; более краток, конечно, С. К.Булич (статья «Ударение» в Энц<иклопедическом> словаре Брокгауз—Ефрон, т. 68). А между тем, еще в 1812 году А. Востоков (Опыт о русском стихосложении // Санктпетербургский вестник. 1812. 2-е изд. СПб., 1817) сделал попытку обоснования русского народного стихосложения на «прозодических периодах», под которыми он разумел наши современные речевые такты. Теория Востокова имела большой успех: ее воспринял Пушкин («Мысли на дороге») и несколько эпигонов-авторов середины XIX века, каковы П. Перевлесский (Русское стихосложение. СПб., 1853), В. Классовский (Версификация. СПб., 1863),

      А. Лебедев (Стилистика // Филологические записки. 1877. Вып. 5 и 6) и др., дававшие слабо замаскированное терминологическими изменениями изложение ее. П. Голохвастов в своей чудаческой книге «Законы стиха русского народного и нашего литературного» (СПб., 1883), воюя с официальной стопочислительной теорией, в сущности, в своих «смысловых стопах» повторяет востоковские прозодические периоды. Через 30 лет к тем же выводам придет Д. Г. Гинцбург в своем бестолковом исследовании «О русском стихосложении» (Пг., 1915), в котором смешаны музыкальная и логическая точки зрения: «в основании русского стиха лежит логическое ударение» (С. 256). В статьях крайнего представителя школы А. Белого в русской метрике — Валериана Чудовского, в особенности в его «Нескольких мыслях к возможному учению о стихе» (Аполлон. 1915. № 8—9), Чудовской, заменяя стопу, как ритмическую единицу, «логоморфемой», т. е. «словом-понятием», замыкает круг движения востоковской теории. В 1879 г.

      Шафранов (О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевами. СПб., 1879; печаталось в Журнале Мин<истерства> нар<одного> просв<ещения>. 1878. № ю, п; 1879. № 4, 9) возражал Востокову и его последователям, отрицая попытки принимать логическое («реторическое», как он его называл, говоря, что никакого логического ударения нет и быть не может) ударение стиховым определителем: «На реторическом ударении, — писал он, — невозможно основать народно-русское стихосложение, ни какое бы то ни было другое». Логическому ударению как основе стихосложения он противопоставлял мелодическое начало: «тоническое стихосложение основано не на одном ударении, а на ударении, соединенном с протяжностью». Еще дальше пошел Ф. Истомин (Тоническая теория в славянском народном творчестве. Сборник статей по славяноведению, составленный учениками В. И. Ламанского. СПб., 1883). Он вообще подверг сомнению возможность построить русское стихосложение на ударении и предлагал опять применить к славянским языкам долготу и краткость. «Применение такой долготы и краткости к славянскому народному творчеству могло бы дать положительные результаты и объяснило бы многое». В конце XIX века логического ударения касались в своих книгах преподаватели «выразительного чтения» Д. Коровяков (Этюды выразительного чтения. СПб., 1890; Искусство выразительного чтения. СПб., 1904), П. Эрастов (Искусство чтения. СПб., 1903), В. Острогорский (Выразительное чтение. 1886). К ним же примыкают И. Городенский (Об основных тоновых модуляциях речи применительно к выразительному чтению. Тифлис, 1899 — попытка сближения зачаточной тогда теории интонации с музыкой; даются, правда неточные, нотные транскрипции предложений различных типов, сообщаются некоторые сведения о тонации логического ударения) и И. Смоленский (Пособие к изучению декламации. О логическом ударении. Недостающая в трудах по логике глава. Одесса, 1907 — единственное сочинение на русском языке). Придается чрезвычайно важное значение логическому ударению. Для отыскания логического ударения в стихах рекомендуется наивно-варварский метод «скеле- тирования», т. е. выбрасывания из текста слов, «не оказывающих влияния на смысл», делаются выговоры Вагнеру и Мусоргскому, допускавшим расхождение сильного времени и логического ударения в музыке, написанной на текст. Хорошее популярное изложение русской орфоэпии в книгах В. Чернышева (Русское ударение. Пособие к его изучению и употреблению. СПб., 1912, и Законы и правила русского произношения. Изд. з-е. Пг., 1915). Касаются они и логического ударения, но очень кратко. Современное учение о русской интонации — у В. Всеволодского-Гернгросса (Теория русской речевой интонации. Пг., 1922), интонационное значение ударения, способы его определения, распределение логических ударений в предложении, речевые такты). Синтаксическая теория интонации — в «Русском синтаксисе в научном освещении» A. M. Пешковского (Изд. 3-е. M.—Л.: ГИЗ, 1928). Последняя по времени работа, касающаяся логического ударения, — статья теоретика музыки Э. К. Розенова «Динамика музыки и речи» (Искусство. 1927. Книга IV). Порочность общей дуалистической концепции приводит его к неверным выводам вроде признания пресловутого звукового символизма. Наиболее глубокий подход к изучаемому явлению у Ф. Е. Корша (О русском народном стихосложении // Изв<естия> Отд<еления> р<усского> яз<ыка> и слов<есности> А<кадемии> н<аук>. 1896. Т. 1 и продолжение этого иссл<едования>: Ударения в языке русской народной поэзии // Изв<естия> Отд<еления> р<усского> яз<ыка> и слов<есности> А<кадемии> н<аук>. 1897. Т. II) и у Р. Якобсона (О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин: Гос. изд., 1923). (Примеч. автора.)

      87           Я. Грот. О русском ударении вообще и об ударении имен существительных / Труды Я. К. Грота. Том II. СПб., 1899. С. 293. (Примеч. автора.)

      [3]        Иоганн Лафатер (1741—1801) — швейцарский писатель, богослов и психолог; основатель криминальной антропологии. (Примеч. автора.)

      [4]        Я. Грот. С. 353. (Примеч. автора.)

      [5]     В. Гумбольт. 0 различии организмов человеческого языка и о влиянии этого

      различия на умственное развитие человеческого рода. Пер. П. С. Билярского.

      СПб., 1859. С. 151—152. Цит. по: Я. К. Грот. С. 339. (Примеч. автора.)

      [6]        О. Брок. Очерк физиологии славянской речи. С. 202—203. (Примеч. автора.)

      [7]        Франц Саран (1866—1931) — немецкий филолог, стиховед; автор книги «Немецкая просодия» (Deutsche Verslehre; 1907). (Примеч. ред.)

      [8]       Александер Эллис (1814—1890) — английский филолог-фонетик и акустик; автор пятитомного исследования «О староанглийском произношении» (On Early English Pronunciation; 1869—1889). (Примеч. ред.)

      [9]     О. Брок. Очерк физиологии славянской речи. С. 203. (Примеч. автора.)

      [10]      А. Востоков. Опыт о русском стихосложении. Изд. 2-е. СПб., 1817. С. 95. (Примеч. автора.)

      [11]      А. Востоков. С. 100. (Примеч. автора.)

      [12]      А. Востоков. С. 105—106. (Примеч. автора.)

      [13]       Интересна, хотя и ошибочна, философия ударений в разных языках В.Чудов- ского (Несколько мыслей к возможному учению о стихе. С примерным разбором стихосложения в 1 главе «Евгения Онегина» // Аполлон. 1915. № 8—9). «Везде, — пишет Валериан Чудовской, — ударения выражают дух языка — дух народа. И там, на Западе, оно глубоко несвободно. В коротком итоге: по-французски ударений слишком мало — меньше, чем понятий; по-немецки слишком много — больше, чем понятий. По-английски тоже много, да еще часто вне понятий. Наше ударение не порхает, как пташка, и не ползает, как левиафан, оно ходит, как разумный человек, знающий, что ему нужно. Только на русском языке можно с совершенной точностью провести этот великолепный закон: несколько понятий — столько понятий — сколько ударений. Только по-русски слово как замысел сознания может совершенно совпадать со словом как явлением голоса». (Примеч. автора.)

      [14]       Эдуард Зиверс (Sievers; 1850—1932) — немецкий филолог, один из основателей фонологии; автор фундаментального труда «Основы фонетики» (Grundziige der Phonetik; 1876—1901). (Примеч. ред.)

      В. Всеволодский-Гернгросс. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922. С. 86. (Примеч. автора.)

    • XXXI. О ДУАЛИЗМЕ МЕТРА И РИТМА

      Поэтический ритм нейтрализует логическое дарение в слове. Поэтический ритм надрывает безапелляционность логической интонации, смещая обычный, естественный порядок прозаического высказывания. Вот почему ритм является главным конструктивным фактором стихотворного языка. Это потому что ритм непосредственно перестраивает самые основы слова, что он затрагивает в речи ее святая святых — логическое ударение. Вот почему ритм — это дух поэзии, самое ее существо, так же как и образ или звук, поскольку они неотрывны от поэтического смысла. Поэтический ритм неотрывен от логического ударения, неотрывен от смысла. Ничего не понимают те люди, что отождествляют поэтический ритм, например, с ритмом танца или чистой музыки. Я скажу даже больше: дух сомненья, ошибок, фантазий, заблуждений, домыслов в теоретической поэтике берет свое начало именно здесь, на стыке музыки и смысла. Именно здесь, из непонимания смысловой целеобус- ловленности поэтического ритма, родилась знаменитая проблема поэтического дуализма, проблема метра и ритма. На ней следует несколько остановиться, т. к. она принадлежит к числу исконных, основных вопросов поэзии, вопросов жизненно-мучительных, как проблема субъекта и объекта или идеи и бытия в философии. Но есть ли она на самом деле и в каком виде действительна эта проблема?

      Издавна существует признание бесспорности этого дуализма. Но и издавна людьми откровенными эта область признавалась наиболее темной и противоречивой областью поэзии. Один из наиболее интересных ведунов музыки Вольфинг (Эмилий Метнер) писал по этому поводу: «Научные выражения, метрика и ритмика суть по сию пору условные термины. Если профессор Лейпцигского университета по кафедре истории и теории музыки, говоря о ритмике, разумеет момент длительности (—^и), а говоря о метрике — момент весомости \  >или^и —), то профессор Мюнхенского универси

      тета по кафедре истории и теории литературы поступает как раз наоборот»[1]. Но не менее противоречивые и взаимно уничтожающие определения метра и ритма мы найдем и в теоретической поэтике. Так, согласно «логометрической» системе Валерьяна Чудовского, «метр есть реальная частность в некоей совокупности явлений — в явлениях упорядоченности закономерного движения. Ритм — отвлеченный из всей совокупности общий ее смысл»[2]. Наоборот, для С. Боброва и эта точка зрения имеет общераспространенный характер: «всякое пристальное и квалифицированное обследование метра приводит к единицам ритмическим, что и естественно, т. к. приоритет стихообразования всегда остается за последними. Исходя же отсюда, надобно правильно определить метр, как абсолютную и абстрактную форму, которую с большим или меньшим приближением можно обнаружить в поэме»[3]. Если опять-таки для музыкального критика Вольфинга «метр представляет собой неизбежный жизненный компромисс между ритмом, как творческой идеей, и тактом», являющимся «бессодержательно-формальною грамматической данностью музыкальной речи», то, наоборот, для профессора по кафедре теории литературы Жирмунского (вслед за Ф. Сараном) «стихотворный ритм (а не метр) является результатом компромисса между метри-

      ческим законом и естественными фонетическими свойствами речевого материала»[4].

      Недостатка примеров на эти взаимоисключающие определения и параллели нет, и мы могли бы продолжить их и дальше. Для нашей задачи достаточно подчеркнуть самый факт настойчивых разноречий, существующих в этой области. Разноречия эти представляют для нас материал первостепенного принципиального значения. В самом деле, нетрудно видеть, что во всех этих случаях, когда речь идет о содержании терминов «метр» и «ритм», само это содержание определяется функцией предмета, не данностью его, а ролью. Но функциональность, которую мы наблюдаем в поэтической речи, двойного порядка: музыкального и смыслового, причем первый конструктивный ряд в свою очередь является функцией по отношению ко второму ряду. Иначе говоря, все определения различных видов чередований (метр и ритм), какие мы замечаем в поэзии, если они исходят из одних только формально математических композиционных особенностей музыки, должны быть перетолкованы и на другой лад — со стороны смыслообусловленности, иначе мы снова попадаем в плен схоластики внешних различий. Здесь мы снова сталкиваемся с разделением ритмических явлений внешнего и внутреннего порядка. Те внешние звуковые и всякие иные чередования, как ритм, или группы чередований, как метр, который мы наблюдаем в речи поэтической, получают свое имя и место только в соотнесении с чередованием или ритмом внутренним, смысловым. Этот последний возникает как математическое упорядочение, или переосмыслива- ние ударений, этих сигналов смысла, которыми мозг освещает свою дорогу в темном хаосе звуков. Со стороны музыки, математики, формально-механической логики, речевое ударение возникает, как «свет из бездны», необъяснимо, неожиданно. Оно всегда провал, формальный прерыв, эллиптический элемент речи. Речевое ударение принципиально есть чистая качественность, чистый квант. Ряд ударений, будучи переосмыслен, перестроен музыкально, математически, превращается в ряд количественный и кратный. Превращение качества в количество — такова работа поэтического метра. Превращение качества речевого ударения в двусмысленный, диалектический, мерцающий, качественно-количественный распорядок — такова работа ритма.


      [1] Вольфинг. Инвективы на музыкальную современность // Труды и дни. № 2.

      1912. Сб. «Модернизм и музыка». M.: Мусагет, 1912. С. 357. (Примеч. автора.) m2 g Чудовской. Несколько мыслей к возможному учению о стихе // Аполлон. 1915.

      № 8—9. С. 62. (Примеч. автора.)

      [3]     С. Бобров. Метрика. Статья в «Литературной энциклопедии». Изд. Л. Д. Френкель. Т. I, столбец 441. (Примеч. автора.)

      [4]     В. Жирмунский. Введение в метрику. С. 18. [Примеч. автора.)

    • XXXII. ВНЕШНЯЯ И ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА РИТМА

      В явлениях поэтического метра и ритма поэтому также необходимо различать внешнюю и внутреннюю форму их. Вся путаница, что происходит вокруг этих вопросов, при внимательном рассмотрении оказывается не чем иным, как путаницей, возникающей из этого смешения. И как только пытаются группировать какие-то реальные чередования независимо от смысловой игры, ими вызываемой, тотчас теоретическая мысль заходит в тупик. Например, последовательное возвращение звуковых явлений (сильного дыхания, интонации и т. д.) имеет в поэтической речи очень сложный характер. Часто под ритмом понимают (С. Бобров) просто «непрерывное возвращение эффективных феноменов через ощутительно равновеликие промежутки»[1]. Но несомненно также, что ритмическая цельность и ритмический порядок получаются только вследствие группового согласования речевых начал. Несомненно, что метрическое разнообразие вовсе не есть нечто совершенно отвлеченное, насильственно навязанное речи. Метрические нормы или типы исторически существовали и существуют, все время изменяясь от одной поэтической школы к другой, от Тредьяковского до Ломоносова и от Блока до Сельвинского. Отсюда представляется логичным создать объединенное понятие метра вообще, абстракцию метрических, групповых объединений, некий метрический закон стихотворного языка. Но какие признаки мы будем выносить за скобки? Где критерий отбора? Лишь только мы захотим запечатлеть закон в какой-либо отвердевшей метрической форме, как тотчас мы видим всю нелепость подобного занятия. Да и вообще, если идти со стороны реальных проявлений метра, мы можем прийти к тому выводу, что вообще все метрические деления принципиально необязательны для поэзии. Могут существовать и существуют стихи, не имеющие метра. И, напротив, можно разделить обыкновенную прозаическую речь на метрические схемы. Так, между прочим, и поступил Андрей Белый, заявив, что никакой разницы между прозой и поэзией с точки зрения метра не существует[2]. Условность ямбов и хореев совершенно очевидна. Протесты против метрических канонов возникают всякий раз, как данные метрические формы начинают стеснять поэтическое развитие. Таков, собственно, смысл и выступлений против метрической «пятихвостки» (ямб, хорей, анапест, амфибрахий, дактиль), в частности соображений, высказанных против нее А. Квятков- ским. Это вопрос практики, а не принципа.

      Таким образом, реально в стихе метрические группы мы всегда обнаружить можем. Принципиальной же необходимости их мы в самом стихе не найдем. Отсюда стремления изобразить метрические формы как некий отвлеченный закон стиха, Мойру поэзии, как судьбу неизбежного членения. Метр тогда просвечивает сквозь звуки, как некий транспарант, вносящий заданный порядок в поэтическое письмо. В таком случае то, что получается в действительности, реальную картину подчинения речевого материала метрическому транспаранту называют ритмом. Широко распространенная идея ритма как компромисса идеи и бытия, метрического закона и речевого факта — в сущности глубоко ошибочная идея. Все неясно в ней. Зачем звуковому материалу заключать компромисс, делать уступку абстрактному закону, который для него и для поэзии вовсе не обязателен? Почему вообще нужно делать уступки только в сторону речевых или метрических форм? Почему не сделать «уступок» и в сторону смысла? Почему вообще поэзия должна отвешивать поклоны несуществующим богам, именуя ритмом шишки на своем лбу?

      В сущности, понимание ритма как компромисса «фонетического материала» и метрического закона есть совершенно внешнее понимание и является псевдонимом определения Андрея Белого, по которому ритм является тоже некоей симметрией отступлений от метра. Внешний, механический характер такого определения совершенно очевиден. Это вполне подкрепляется и результатами работ Белого по ритму («Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре»), работ, бесспорно замечательных по замыслу, по количеству затраченного труда и по... унылому бесплодию результатов. Механистичностью и схоластикой веет от всех этих кропотливых подсчетов и фигур ритмических «ускорений» и пиррихиев, ибо в основе всего этого лежит порочная, мертвая и совершенно произвольно механическая идея о том, что метр именно и есть та печка, от которой танцует поэзия. Метр ничуть не больше ориентирует нас в поэтическом мире, чем, например, рифма. И действительно, более чем странно, как это делает Белый, арифметическим путем определять величину поэта и составлять сравнительные таблицы дарований, отщелкивая на счетах «ритмические отступления». Вообще все числовые эксперименты, которые совершаются на поэтическом материале, могут иметь только очень ограниченный условный характер. Тем более крайне осторожны должны быть выводы таких измеряемых числом различений метра и ритма[3].

      «Первая настоятельная задача, — писал Андрей Белый, — заключается в точном разграничении ритма и метра; странно сказать, но эти области доселе смешиваются, в то время как ритм является выражением естественной напевности души поэта (духом музыки), метр является уже совершенно точной кристаллизированной искусственной формой ритмического выражения»[4]. Странно не то, что доселе не разграничены ритм и. метр. Странны сами эти разграничения. Странен характер их. Странно смешение внешней и внутренней формы явлений чередования в поэзии, странно удивительно статическое, а не функциональное понимание метра и ритма.

      Со стороны внешней формы, строго говоря, никакого принципиального различия между ритмом и метром нет. Метр вовсе не есть какой-то надуманный гомункулус поэзии. Напротив, он реально существует, его нетрудно выделить. В стихотворной речи он иногда имеет определяющее композиционное значение. Метр есть мера в том смысле, что «дает показания о равенстве интонационных отрезков стихов»[5]. Это есть вид организованной в своем звучании речи. Его смысл — в инерции порядка. Прочитав строку четырехстопного ямба, мы «ждем» такого порядка и в следующей строке, мы осязаем мыслью равновесие, какое всегда ищет поэт между метрической инерцией и инерцией самих слов, инерцией, создаваемой логическими ударениями последних. Словесные отряды должны шагать в ногу, согласно избранному метрическому порядку. Но размеры и характер формирования этих ритмических частей есть дело именнопоэтической практики, дело историческое в широком смысле. Нет никакой принципиальной разницы со стороны сущности организации, организации как таковой, между взводом, полком, даже отдельным организованным солдатом. Реальное метрическое членение есть такое группирование словесного материала, которое целиком может быть приравнено к речевому членению, которое захватывает не только целые группы слов, но и отдельные звуки, т. е. к ритму. Со стороны своей внешней формы метр есть не что иное, как ритм в оптовой упаковке. Совершенно справедливы те (как С. Бобров, например), которые считают, что все явления метра сводимы к ритмическим единицам, или те (как Б. Томашевский, например), которые видят в метре первичный более грубый признак, настраивающий на предвзято-организационное осмысление речи, а в ритме более тонкий признак, признак вторичной, обращающийся к тем элементам речи, которые как бы остаются в тени, за акцентами логики и метра, но которые собственно и создают ритмическую гармонию. Между первым и вторым рядом нет никакого принципиального скачка, и мы переходим «постепенно» от метра к поэтическому ритму, как внешнему материальному явлению, как модификации метра. В жизненном реальном смысле поэтический метр и ритм сближает также то простое обстоятельство, что к ним в равной мере неприложимы категории чистого порядка, например идеальной длительности. Никогда нельзя заранее точно вычислить на секунды длительность произношения какой-нибудь, например, амфибрахической единицы, как и нельзя также вычислить длительность произношения ритмического отрезка. Вещь эта является производной от интерпретации и внимания, на которые реально «опирается» живой поэтический ритм.

      Однако, как бы мы ни сближали метр и ритм как внешние поэтические явления, как бы мы их ни приводили к одному принципиальному знаменателю, в их внешних формах мы найдем также и целый ряд признаков, которые как бы понуждают нас их резко разграничить. Вся трудность возникает только в выборе принципа разграничения. Вот тут-то мы и приходим к необходимости рассмотреть поэтический метр и ритм со стороны их внутренней формы, со стороны их смыслообус- ловленности. И горе тому, кто попытается построить опять-таки эти различения наивным линейным путем, просто приведя к логической противоположности внешние признаки различия. Внешние эти различия, как мы потом увидим, имеют тоже сложный диалектический характер. Во внешней форме метра мы найдем, как я сказал, немало обособляющих его признаков. Метр всегда нам кажется чем-то более «искусственным», нежели ритм. Неоднократно наблюдалось, что люди, прекрасно ориентирующиеся в ритме какого-либо поэтического произведения, очень плохо разбираются в его метрическом строении. Метр ближе к отвлеченности, к музыкальным нормам. Его роль в стихе слишком чопорна и законосообразна. И тот факт, что наиболее сложные и богатые внутренней смысловой игрой поэтические произведения — часто вовсе не опираются в своем организационном единстве на метрический порядок, заставляет многих смотреть на метр только как на высший абстрактный закон, навязываемый поэтами речевому материалу. Сталкиваясь со словесным звуковым порядком, аскетический метр якобы делает уступку жизненным потребностям, и в результате этого компромисса на свет рождается ритм. Все теории компромисса, однако, оставляют без ответа один существенный вопрос: в чем, собственно, смысл этого компромисса? Где его общеобязательность? Почему вообще он возникает?

       


      [1]     С. Бобров. Ритм. Статья в «Литературной энциклопедии». Изд. Френкель.

      Т. II. Стлб. 715. [Примеч. автора.)

      [2]     См. его статью «О художественной прозе» // Горн. 1920. № 2—3. (Примем. автора.)

      [3]     Ср. замечание по этому поводу С. П. Боброва (Ритм // Лит<ературная> энц<иклопедия>. Изд. Френкель. Т. II): «Большинство русских ритмических обследований в стихах, начатых с Белого, по существу бесполезны, ибо заняты обследованием случайных явлений в стихе в массовых масштабах. Согласно теоретической статистике, такие явления всегда обнаруживают известную правильность; вообще говоря, эта правильность может быть обнаружена в любом явлении (ср. исследование академика Маркова о встречаемости буквы „о" в „Евгении Онегине", исследование, произведенное для специально математических целей) и решительно ничего не говорит о существе стихового ритма, тем паче, что исследователи, как повелось с Белого, или ограничиваются обнаружением данной правильности, или, при помощи казуистической диалектики, доказывают полученными цифрами собственные „прозрения"»... Добавим здесь, что Белый примерно таким именно путем «доказывает», что графика ритмических ходов тютчевского «Фонтана» изображает не более не менее, как действительный подъем и падение воды в фонтане, забывая, что с таким же успехом «графику фонтана» можно повернуть вершиной вниз, т. к. математические координаты имеют совершенно условный характер и ничего общего с реальным движением воды в пространстве не имеют (см. статью Белого «Жезл Аарона», сб. «Скифы»), Чаще всего в таких случаях мы попадаем в дебри самой вульгарной числовой мистики. (Примеч. автора.)

      [4]        Андрей Белый. Лирика и эксперимент // Символизм. М.: Мусагет, 1910. С. 254. [Примеч. автора.)

      [5]        Б. Томашевский. Стих и ритм // Поэтика. Вып. IV. Ленинград, 1928. С. 24. [Примеч. автора.)

       

    • XXXIII. РИТМ И СМЫСЛ

      Ключ ко всем этим проблемам мы найдем во внутренней форме ритма. Зададим себе вопрос: в каком соотношении находится реальное ритмическое чередование со смысловым действием последнего в стихе.

      Однажды я видел на телеграфных струнах

      Пять-шесть ласточек. Черные птички сидели.

      Подобно нотам на музыкальной строчке —

      И вдруг ухо кольнуло отблеском мысли

      Проскандовать по ним мелодию.

      (И. Сельвинский, «Записки поэта»)

      Ритмические чередования в стихе садятся на поэтические строчки, как черные ласточки, на нотные струны. И мы всегда воспринимаем эти ритмические чередования не как простую внешность, а непременно в соотношении со смыслом. Мы всегда ищем мелодию смысла[1]. Здесь мы можем установить следующий закон: поэтическое произведение лишь настолько опирается на организационные свойства ритма, ритм лишь настолько является конструктивным фактором стиха, поскольку омногосмысливается, нейтрализуется акцент высказывания. Ритм символизирует речь путем переорганизации ее логических ударений. На этом мы впоследствии еще несколько остановимся.

      Таким образом, мы приходим к выводу первостепенной важности: поэтический ритм не простое организационное средство поэзии, а явление развернутой мотивировки, такой же логический фактор, как и все поэтические слагаемые. Круг последних замыкается ритмом, который вовсе не составляет что- то совершенно отличное от, допустим, сравнения или рифмы. Ритм входит в конструктивный монизм поэзии. Ритм неотрывен от смыслового конструктивизма. Отсюда ясно, что все попытки установить какую-то непосредственную связь через поэтический ритм с реальными явлениями окружающего мира, связь только по признаку внешней симметрии, являются в лучшем случае продуктом добросовестной наивности. Таковы, например, домыслы Н. В. Недоброво[2] о том, что «всякая искренняя и всякая убедительная, т. е. действительно внятная душе, речь должна быть признана ритмической, так как ее ударения и паузы совпадают с ударениями и паузами души», или Д. Гинц- бурга[3], для которого «поэтический ритм — это великолепное течение животворящей струи природы во вселенной» или еще: «ритм есть закон движения сфер небесных, и его гармониею упивались в священном восторге древние мыслители Эллады». Опять-таки нет нужды для задачи нашего исследования перебирать все заблуждения человеческого ума в области теории ритма. В большинстве своем они, как я уже сказал, возникают вследствие непонимания внутренней формы ритма. Поэтому теоретики и сближают внешнюю форму ритма с самыми различными областями. Существует примерно три главнейших типа ритмологических теорий: физиологический, музыкальный и синтаксический. Теории первого порядка готовы объяснитьпоэзию физиологическими процессами (от действия предстательной или иных эрогенных желез), вплоть до дыхания. «Читатель чувствует так, как поэт, потому что так же дышит», — говорит, например, Л. Выготский[4]. Для «музыкальников» (как, например, для того же Гинцбурга), а число их многочисленно, «стихотворение есть чисто музыкальное произведение», а в основе ритма лежит музыкальный такт[5]. Связь ритма и синтаксиса привлекла к себе теоретическое внимание сравнительно недавно. Этому мы обязаны главным образом работам формалистов. Здесь мы уже имеем серьезную попытку установить тесную связь между поэтическим ритмом и смыслом через синтаксис. Ритмический ход в таком случае получает объяснение из расположения ударений и пауз и синтаксической структурой. Получаются своеобразные ритмико-синтаксические фигуры (термин О. М. Брика), составляющие основу стихотворной речи. Пример Брика: две разные строфы начинаются следующими строчками:

      «И недоверчиво, и жадно»

      и

      «И целомудренно, и смело»...[6]

      Ритмический ход этих строк совпадает, так как совпадает синтаксическое построение и расположение ударений. Тождественен ли здесь смысл и, соответственно, смысловое интонирование ритмических ходов? Нет, не тождественно. Что же здесь в таком случае совпадает? Совпадает внешняя форма. Вот почему термин этот, «ритмико-синтаксическая фигура», не решает дела о связи ритма и смысла. Связь последних не может быть установлена только через целый ряд внешних форм. Если понимать под синтаксисом науку о речевых формах мыслесочета- ний, то в данном случае нельзя говорить о синтаксисе. Вот почему я полагаю более правильным называть такие «фигуры», которые дают застывшую недвижную картину расположения ритмических чередований во взаимоотношении с логическими ударениями и фразовым строением, ритмико-грамматическими фигурами (подчеркивая этим условный, недиалектический характер установления здесь связи ритма и смысла).

      Как мы уже сказали, связь ритма и смысла — есть внутренняя форма, есть начало или фактор внутренней поэтической диалектики. Характер этой связи есть явление мотивировки в широком смысле слова. То есть мы можем сказать, что существует бесчисленное количество ступеней, когда ритм своей математической музыкой оттесняет смысл, когда гибнет смысл и музыка занимает его место, затем, когда логические ударения под влиянием музыкально-ритмических ударений как бы надрубаются, лишаются своей непогрешимости, приобретают характер двусмысленный отсвечивающий музыкой, символический, и, наконец, когда смысл порядком своих фразовых и словесных ударений разбивает и оттесняет ритм, сводя его на роль незаметного внешне-организационного средства. Я повторяю, что здесь существуют не только эти три определяющих координаты или ступени. Между ними существует еще целый ряд трудно учитываемых переходов. Это, собственно, и создает смысловую игру в поэзии. Но если, как мы видим, ритм может приобретать черты музыки, обессмысления, стало быть, он может превращаться в метр. Ведь о метрических формах говорят, что они по смыслу инородны речи, что они лишь призваны в поэзию, как варяги, володети и правити великим и обильным, но неустроенным царством прозаического высказывания. Недаром некоторые (как С. Бобров, например) считают, что поэзия отличается от прозы именно не ритмикой, а метрикой. Здесь оттеняют в таких случаях нормативную черту метра, его законообяза- тельность, его конструктивную силу вязать логический смысл и чинить ему препятствия (не понимая под метром только знаменитую пятихвостку русских размеров). Ю. Тынянов («Проблема стихотворного языка»), говоря о ритме как конструктивном факторе стиха, чаще всего подразумевает в это время за ритмом именно музыкально-нормативные черты метра.

      Но дело, разумеется, не в термине. Назовем ли мы эту интонацию безумия, свойственную поэзии, метром, ритмом или тактом — дело не изменится. Исторически целесообразно закрепить права на эти прерогативы за метром, хотя по существу более правильно (как это и делает, например, Вольфинг) выделить их в специальную область музыкального такта. Метр есть алгебра поэзии, ритм — ее арифметика. Метр есть норма, ритм есть факт. Смысл есть мэтр (хозяин) ритма. Метр есть мэтр музыки.

      Нужно опять-таки тщательно различать форму от материальных свойств явления. Мы все время сейчас говорим о формально-композиционных свойствах метра. Практические соображения против существующих метрических форм (например, той же «пятихвостки») могут заставить выступить против них. Но это движение всегда будет направлено против внешней материальной исторически-закрепленной формы, а не против внутренней. Так, например, тактометрическая теория стиха А. Квятковского, выступающая против метрических форм, отнюдь не посягает вообще на нормативно-конструктивные формы поэзии. Скорей, напротив, в этом смысле он хочет загнать стих в тесную и жесткую сетку метронома, который на каждый звук и ударение отпускает время с аптекарской точностью. Вся суть только в том, что Квятковский хочет разбить стихотворение на такие мелкие такты, чтобы они казались не стесняющими свободное чередование логических акцентов. Но смешно думать о действительном подчинении речи в поэзии жесткому тактовому делению. Вообще же материальная сторона изохронизма в поэзии, т. е. равенства временных отрезков речи, еще у древних обратила на себя внимание, что вполне понятно, так как всякий изохронизм тесно согласуется с физиологической природой человека. Давно уже было замечено, что нам «легче» усваивать и запоминать всякие ритмические, равновременные формы. По этому признаку, между прочим, и возникают литературные заимствования[7].

      Таким образом, введение музыкального счета в поэзию представляет двоякие выгоды: практически тактовый стих — это стих несравненно более емкий, гибкий, эластичный, в смысле естественного расположения логических ударений, в общем же смысле нормативного воздействия, инерция изохронизма, т. е. равенства временных отрезков, тактовый стих, как стих более «музыкальный», организационно более согласующийся с нашей физиологической природой. Тактометрическая система, предложенная А. Квятковским, является своеобразным соединением метрического, т. е. основанного на времени, стихосложения и акцентного стиха, или «ударника», являющегося одним из видов тонического стихосложения. Тактометрическая единица во всех смыслах является кратной к различным видам метрических форм (ср. с таким же определением ритма С. Бобровым).

      Несущественно, возможно ли или нет реальное укладывание стиха в такты, в отмеренные ему метрономом секунды. Может быть, и можно добиться такой идеальной читки стиха, хотя это вовсе не свойственно человеческой речи. Гораздо важнее понять, что это принципиально несвойственно речи, как несвойственна ей всякая линейная механика. Важно увидеть здесь внутреннюю форму, драконовы законы математики, нормативную сторону явления. Именно этой, воздействующей на смысл, на порядок логических акцентов стороной математическое, равномерное чередование (звуковых, дыхательных, интонационных и всяких иных сигналов) входит в поэзию как ее конструктивный фактор. Вот здесь-то и рождается вся эта поразительная разноголосица в вопросах метра, ритма и такта. Происходит она потому, что один и тот же речевой сигнал может осмысливаться то как сигнал метрический («закон», конструктивно навязанный), то как ритмический («естественное отступление» от закона), то как тактовый (отсчитывающий время произношения). Вот почему все принципиальные различия между метром, ритмом и тактом, что делаются только на основании одних внешних форм, — никуда не годятся. Различать их можно только функционально по отношению к их смысловой роли, т. е. по внутренней форме. Напротив, все внешние явления должны быть пересматриваемы с этой фоно- и ритмологической точки зрения. И действительно, все научные исследования этого рода доказывают, что во внешней форме, материальной стороне явлений — мы всегда можем установить в построении формы ее смысловую направленность. Так, смыслообусловленность ритма в поэзии всегда запечатлевается внешне, всегда перестраивает материю. Это верно не только в отношении слоговых и словесных, но и фразовых ударений. Ритм, как мы сказали, смещает в поэзии логическое ударение с его обычного места: усиливает, педализирует при совпадении сигналов, ослабляет при несовпадении. Р. Якобсон доказал, что «если даже и объективно слог, осуществляющий сильное время, выделяется по сравнению со слогом, осуществляющим слабое время, то в ритмической речи первый будет субъективно еще усилен, второй обратно еще ослаблен, т. е. неминуема утрировка отношения»[8]. Но если расширить понятие ударений, то, как сказано, мы придем к понятию логического акцента или смысловой интонации, которая, молнией пробегая по звуковому ряду, заставляет вспыхивать какой-нибудь звук или группу звуков, объединяя смысловым светом, единством смысла все фразовое построение:

      Сто слепящих фотографий

      Ночью снял на память гром.

      (Б. Пастернак)

      Логическое ударение — это «слепящая», внутренняя форма молнийного узрения. Оно, как мы установили, составляет первооснову конструкции слова или речи в широком смысле, и в частности поэзии. Не надо смешивать нашу точку зрения с востоковской, который понимал логическое ударение только как внешнюю форму построения. Если опять-таки, как мы установили, смысл ритма в поэзии заключается не только во внешней организации звукового материала, но и в придании символической вибрации логическим ударениям и разделам (а к ним, стало быть, должны быть отнесены все смыслоориентирующие членения, как словоразделы, синтаксис в целом и т. д.), то естественно было бы говорить и о фразовом ритме, нейтрализующем фразовую интонацию. Теперь-то мы понимаем, почему к такому выводу пришел, например, Томашевский, различающий особый интонационно-фразовый ритм. Такое расширительное толкование ритма у Б. Томашевского (как и у Ю. Тынянова) подходит уже к пониманию ритма как особой смысловой внутренней формы. В самом деле, нужно сделать еще только один шаг к понятию смысловой интонации, которая покрывает все фразовые членения. Если есть нечто материально весьма «неопределенное», что ней- трализующе воздействует на такое же весьма материально «неопределенное», как фразовая смысловая интонация, то нетрудно убедиться, что мы имеем здесь дело именно с особой смысловой поэтической игрой. Но если она верна в отношении общего речевого или поэтического интонирования, то она должна быть верна и в его частях, в слове, слоге и т. д. (т. е. мы возвращаемся к тому, о чем уже сказано выше, т. е. переходим уже на наши позиции).

      Можно, конечно, говорить о выделении в эту высшую метрическую группу область интонационно-фразового ритма, каденции, темпа речи и т. д. (как это делает Томашевский), но ясности это в дело не внесет. Материальная «неопределенность», т. е. условность выбора таких внешних, общих признаков, не подлежит сомнению. Проще всего смысловая речь ритма устанавливается не по таким особым или условным признакам, а через синтаксис. А что такое синтаксис, как не примерный, историческим опытом накопленный, порядок расположения слов как логических ударений или разделов. Синтаксические правила (вернее, грамматические правила, так как я под синтаксисом понимаю «необязательную» форму речи) есть своего рода правила шахматной игры. Теория синтаксиса есть теория дебютов, начал игр. Поэтический ритм, как мы легко можем заключить, нарушает эти правила, смещает общее синтаксическое ударение — построение. Так, например, Ф. Е. Корш в своем исследовании «О русском народном стихосложении» прямо говорит «о борьбе между ритмом и смыслом». Но более того, на основании обширного материала русского народного стиха Корш показывает, что ритм отталкивается от грамматики, от исторически закрепленной логики. Происхождение «словесно-поэтического ритма» принципиально смысловое. «Хотя несомненно, — говорит Корш, — что главное ритмическое ударение не может падать на слог, не имеющий ударения прозаического, тем не менее сплошь да рядом мы находим случаи подчинения логического порядка ударения требованиям ритма, иными словами: главное ритмическое ударение не может проявиться без помощи грамматического — того, которое свойственно слову в отдельности, помимо его связи с другими словами в предложении; но для него отнюдь не обязательно совпадение с теми из грамматических ударений, против которых в данном сочетании слов звучит сильнее ближайших к нему таких же ударений по причинам логическим. Противоречия между ритмикой и логикой прямо следует ожидать при сравнении восходящего характера русской речи в пределах всякого сочетания слов, произносимого отдельно, с обратным отношением главного и второстепенного ритмических ударений в полустишьи былевого размера»[9]. Например, главное ритмическое ударение на определении, поставленном впереди определяемого:

      Широко раздолье по всей земли...

      Два’остра'копья мурз^мецкие:

      Подобные же примеры Корш приводит по всевозможным синтаксическим сочетаниям. «Такую же борьбу между ритмом и смыслом, — говорит Корш, — мы встречаем и при распределении слов по полустишиям»[10]. Нет нужды здесь приводить все многочисленные примеры на эту тему, отослав интересующегося к соответствующим сочинениям. Для задачи нашего исследования достаточно установить принципиальную проблему, возникающую из встречи ритма и смысла: ритмический шаблон накладывается на синтаксический шаблон (точнее, грамматический), и это создает особую смысловую игру. Неправильно указывать на противоречия между грамматикой и психологией, как это делает Пешковский («Русский синтаксис в научном освещении»). Важно здесь увидеть формально смысловые противоречия, а не материальные. Мало ли какие могут быть противоречия между грамматикой и интерпретацией, которая, как говаривал Кант, явно зависит от хорошего пищеварения. Это совершенно самостоятельная, не относящаяся к поэтической природе, область.

      Так как мы установили неотрывную от смысла, функциональную роль ритма подобно иным элементам стиха, то отсюда вытекает два важных вывода. Во-первых, ритм входит в единый логический конструктивизм стихотворной речи, так же как и образ, звукопись, рифма и т. д. Ритм — первый между равными, но не единственный конструктивный фактор стиха. Первый потому, что затрагивает жизненный нерв речи — ее ударение, ее смысловую интонацию. Во-вторых, ритм может не только отсвечивать, мерцать качественной стороной речи, но и сам превращаться из количества в качество, т. е. брать на себя непосредственно функции знака. Ритм может не только бороться со смыслом, но и обозначать этот самый смысл. Не только участвовать в количественно-организационном объединении и построении звукового материала речи, но и быть самой этой речью. Это особенно ясно в случаях ритмоподражания в случаях своеобразной развернутой ритмической метафоры. Разумеется, условно «развернутой», т. к. всякий ритм на то и есть ритм, чтобы быть развернутым и развертывать, т. е. соотносить с жесткой логикой «других логик» (т. е. диалектику смысла). Обычно в таких случаях ритм бывает метафорой, образом, знаком музыки. Например, таков ритм в «Цыганской рапсодии» Сельвинского:

      Гей-тара, гоп-тара гундаала

      Задымило дундаала

      Прэндэле-андэле дэнти даводаляда

      Турундарадирадара дундаала

      Гопы-гопы-гопы-гопы

      Ой-и мор’ы будэ-удэ

      Ай-ди дуди дыди-дуди дуди? дыди?-дундаала.

      Или также, например, у Луговского ритм непосредственно передает «смысл» фокстрота:

      Рыжие фонари.

      Крапленые козыри

      Сити ли

      Сиднея

      Или Явы.

      Губами сочен

      Очкаст и точен

      Мчит

      Напропалую

      Дьявол.

      Раз и

      Два и

      Три и

      Плавь океана

      Тенты тумана

      Три тысячи миль ночного ветра

      Моря и горы

      Ряса Тагора.

      Мысль ясна. То, что ритм может быть «подходящим» или «неподходящим», «высоким» или «низким», — общеизвестно: на этом строится прием ритмических каламбуров.

      Наконец, следует в заключение указать на «смысловспомогательную» роль ритмического хода при переносах (enjambement). Эта сторона ритма обычно никогда не останавливает на себе внимания, вследствие того что перенос обычно относят к главе о метре. Но, как мы уже видели, ритм может превращаться в метр, коль скоро его сигналы начинают осмысливаться как нормативные. Ведь тот особый смысловой эффект, что создается переносом, является следствием столкновения смысловых синтаксических навыков с нормативным математическим распорядком. Ведь по сути дела совершенно схожую смысловую игру мы имеем и при всякой инверсии, т. е. при всяком необычном употреблении или расположении слов. Цезура тоже, бесспорно, должна быть отнесена к этой многочисленной семье смыслоущемителей. В сущности, мы можем говорить о переносе не только как о явлении композиционных особенностей стиха, разбираемого на строчки, но мы можем говорить и о «переносе» внутри этих строк, и даже больше — внутри слов. Разве лишнее, добавочное время, которое поэзия вносит в обычное произношение слов, разве растягивание слов, паузы, скороговорки не являются нормативным вмешательством музыки в слово? Равномеренный тактовый стих дает нам здесь один интересный эффект. Именно, в тактовом стихе «перенос» передвигается с конца строк внутрь слова. Сглаживается синтаксическое воздействие переноса. Последний придвигается непосредственно к ритмико-логическому слову. В слове непосредственно под сенью логического ударения «перенос» как бы затушевывается. В тактовом стихе ритм смягчает, делает тоньше синтаксическую выразительность переноса. Возьмем, например, отрывок из Марины Цветаевой (для которой перенос является едва ли не главным поэтическим приемом):

      И — набережная. Воды

      Держусь, как толщи плотной.

      Семирамидины сады

      Висячие — так вот вы.

      («Поэма конца»)

      Уже в ударнике перенос, как явление затрудненного синтаксиса, смягчается. Так, например (у Агапова):

      Когда же махровые венчики гаруса

      расцветали на коленях у фрейлин, он

      из маминой кофточки налаживал парус

      и был капитан Робинзон.

      У Сельвинского мы находим смелые переносы даже с разрывом слова. Смысловое единство здесь цементируется главным образом ритмической непрерывностью, опирающейся на тактовую инерцию:

      А за ним — конная. Косаки, табуны.

      Кухня, палатки нарядныя.

      Щербатая Дюймовочка, волчьи бунты

      Тачанки с пулеметами, зарядный ящик.

      Если ритмическая инерция смягчает грамматический разрыв, то, напротив, тактовый поток звукостиха создает часто такой «разрыв», внутрисловесный перенос, не закрепленный в метрических формах, невидимый глазами, но слышимый ухом. Однако эта внутренняя разбивка звуков по тактам создает смысловую игру более тонкую, нежели в обычном переносе метрико-синтаксического порядка. Так, например, тактовая читка следующим образом изменяет метрическое лицо ударника:

      Конница подцокивала прямо по доро-оге, (раз-)

      (Раз)-ведка рассыпалася ще за-а две версты-ы.

      Волы та верблю-уды, мажарины та дро-оги (пше-)

      (Пше)-ничные поду-ухи, тюки-и хо-олсти-ин (и и)...

      («Улялаевщина»)

      В тактовом стихе время вторгается в середину слова, «разрывая» его материальную форму, например у А. Квятковского:

      /Тихи/-е по/-ляны /золо/-ти,/мой/ день!/-

      /Спелым/ аро/-матом/, /вете/-рок/, дай/дань/, и-/

      /Ду по/о/по-/лям /и /нет/—/дум/

      Математика равномерности и смысл, число и интонация вступают в смысловую борьбу. Арена этой борьбы — ритм. Сама же борьба — поэзия.

       


      [1]     Ср. у M. А. Петровского (Теоретич<еская> поэтика. Конспект лекций, читанных в 1 МГУ в 1926/27 г.): «Учение о поэтической композиции требует исследования видимой ритмической структуры в ее органической связности со смысловым ее качеством. Внешний ритм в поэзии есть лишь абстракция. И поэтика только тогда начинается, когда мы исследуем поэтическую композицию в аспекте ее внутренне-смыслового ритма». (Примеч. автора.)

      [2]        И. В. Недоброво. Ритм, метр и их взаимоотношение //Труды и дни. № 2.1912. С. 16.

      (Примеч. автора.)

      [3]        Д. Г. Гинцбург. 0 русском стихосложении. Пг., 1915. С. 34. (Примеч. автора.)

      [4]        Л. Выготский. 0 влиянии речевого ритма на дыхание // Сб. «Проблемы современной психологии». ГИЗ, 1926. С. 173. (Примеч. автора.)

      [5]        Д. Г. Гинцбург. С. 35 и 36. (Примеч. автора.)

      [6]        О. M. Брик. Ритм и синтаксис // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 28. (Примеч. автора.)

      [7]     Ср., например, у С. Боброва (Заимствования и влияния // Печать и Революция.1922. Кн. 8): «Все относящееся к тропам с трудом запоминается читателем, какбы ни был уточнен его слуховой и воспринимающий аппарат. Легче и действеннее и на более долгое время запоминаются фигуры риторические, еще легче фигуры грамматические, и, наконец, совершенно порабощают ученика фигу- рьг метрико-ритмические, особенно все касающееся цезур и краезвучий стиха». Любопьгтно и признание Маяковского («Как делать стихи») в том, что он напевает сначала ритмическую схему стиха («Та-ра-ра-ра-ра-ра-ра-ра»), а потом уже подыскивает под нее искомые слова. Маяковский сначала строит клетку, а потом ловит соловья, а не наоборот. Впрочем, мы можем и не поверить на слово поэту, т. к. соловей — смысл, как мы знаем, запевает раньше, и мысль о клетке — стихе появляется позже, как злая тень соловьиной песни. (Примеч. автора.)

      [8]     Р.Якобсон. О чешском стихе. С. 18—19. (Примеч. автора.)

      [9]        Ф. Е. Корш. 0 русском народном стихосложении // Известия Отд<еления> рус- <ского> яз<ыка> и словесности Акад<емии> наук. 1896. Т. I. С. 14. (Примеч. автора.)

      [10]      Ф. Е. Корш. 0 русском народном стихосложении. С. 17. (Примеч. автора.)

    • XXXIV. КОПЬЕ АХИЛЛА

      Теперь мы можем подвести итоги всему нашему исследованию. Результаты, к которым мы пришли, это философия и методология единства, конструктивный монизм в поэзии. Ничто не существует в поэзии само по себе: ни образ, ни звук, ни ритм. Они едины в своей внутренней форме, дети одного смысла. Но они замкнуты в его доме.

      Мир поэзии конечен, как вселенная Эйнштейна. Он конечен в своей конструктивной смыслообозначенности. Он бесконечен в своей диалектике. Он замкнут смыслом, его формой. Он живет его жизнью, как земля диалектикой солнца.

      Но что такое сам смысл? Мы все время говорили о нем как о чем-то предельно ясном. Быть со смыслом, т. е. быть с мыслью. Но сама мысль была для нас некоею абстракцией. Смотря на освещенные предметы, мы относили видимость их к некоей стихии света. Но разве сам смысл не есть сама жизнь, диалектика самого смысла—диалектика самой жизни. Когда открыли гробницу Тутанхамона, то на безмолвных каменных плитах в очертаниях древней египетской пыли нашли след человеческой ноги, ступавшей здесь три тысячелетия тому назад. Эго был след вора, вторгшегося в гробницу. В чем смысл этого следа на каменной ступени? Время оботкало его невидимым, но непроницаемым платом своего исторического пространства. Все живое умерло в этих далях. Но вот этот рисунок пыли, разве это не ключ к этим умершим для нас смыслам? Это и есть самый живой смысл, регистрирующий для нас теперь взаимоотношения этого неведомого нам человека и его окружавшей действительности. Это след чьей-то ноги, испепеленной в ничто тридцатью столетиями, есть некая интонация, какую мы слышим в нем теперь.

      И только так можно говорить об интонации в поэзии. Она — отпечаток культуры. Поэзия всегда интонирована, всегда — и в частях, и в своем целом — оставляет в нашем сознании след, который мы воспринимаем как историческую, экономическую, биологическую или какую иную, но всегда «регистрацию» взаимоотношений человека и природы. Точно лестница Иакова спускается к нам поэзия, и мы, смеясь, но оглядываясь, поднимаемся на небо. Поэзия, как и слово, лестница ступеней культуры, ступеней смысла. Вот почему мы говорим о поэзии как о явлении политического ряда, ряда экономического или физиологического. Вот почему можно говорить о разных планах поэтического образа. Но обо всех этих ступенях можно прежде всего говорить как о ступени самого смысла, как о его диалектике. И обо всех «планах» можно говорить, как о материи вообще, что раскрывается в смысловой диалектике.

      Материальный слепок стопы, найденный в гробнице Тутанхамона, мы относим к единству картины, которую себе воссоздаем по целому ряду признаков. Мы говорим в таком случае о смысле обнаруженного явления. Точно так же мы можем говорить о смысловом единстве материальных поэтических признаков какого-либо произведения. Если мы разделяли, в целях методологических, в поэзии музыку и логику, ритм и смысл, говорили о борьбе между ними, то в действительности, реально они даны нам в поэзии как слитное, синтетическое явление. Мы всегда синтезируем поэтическую и логическую интонации в одну смысловую интонацию, которая может быть то более «окрашена» в музыкальные тона, то в более логические, то звучать безумием, то информацией, то наклоняться изъявительно, то повелительно. Но в каждый данный миг это будет одна интонация. Если мы раньше говорили о некоем статическом качественном единстве поэтического произведения, говорили об образе целой вещи, например «Медного всадника» или «Кавказского пленника», то теперь мы можем говорить о динамическом единстве целого произведения, о его интонации. Можно говорить об авторской интонации, т. е. об авторском осмыслении произведения, наконец, об интерпретации вообще как явлении эпохи, физиологических факторов и т. д. Можно говорить об интонации как об объективном факте, устанавливающем в данном поэтическом произведении историческую ступень взаимоотношений человека и природы. Но всегда это будет смысловая интонация, интонация, как что-то общее и в достаточной степени материально «неуловимое» или нерасчленимое, что мы относим к «общему» смыслу. «Поэтичность» всякой интонации заключается в ее символической вибрации, ее мерцании смыслом. Но и в игре мы прежде всего видим человеческое в широком смысле этого слова, видим испытание природы радостью неотягченного целью действия.

      Поэзия не есть информация, исповедание или мнение. Поэзия — это игра во мнения. Ночь возвращает нам мерцание звезд, невидимое днем, поэзия — мерцание смысла, невидимое в труде и логике. Мысль освежает себя в поэзии. И в этом биологический смысл искусства.

      Освежив горячее тело

      Благовонной ночною тьмой.

      Вновь берется земля за дело.

      Непонятное ей самой.

      (Н. Гумилев, «Дракон»)

      Но в самом конечном высшем смысле, облагораживающем биологию игры культурой человеческого, сущность поэзии и искусства в том же, в чем и сущность культуры самой, — в творческом оборудовании людей. И, может быть, одно из глубоких слов об искусстве, искусстве, «заражающем» мир, было сказано именно Львом Толстым.

      Вот почему всякий настоящий поэт приносит с собой и новую интонацию. Всякий истинный поэт переобновляет наши «мнения» изнутри. Мы ценим в поэзии в конечном счете не только — «освежив горячее тело...», но какую-то новую смысловую интонацию, какую-то новую формулу единственной темы нашей: культуры и природы, ценим конструктивное, культурное завоевание. Мы ищем услышать в каждой новой поэтической интонации это знакомое, прерывистое дыхание тютчевских демонов глухонемых, дыхание человека-победителя, дыхание культуры. Всякая истинная поэзия есть всегда поэзия внутренней формы, поэзия, устанавливающая не только новые формы, новые виды сцеплений звука и смысла (собственно в литературном смысле), но и шире — раскрывающая диалектику бытия и идеи. Если под культурой в формальном смысле понимать отношение идеи к опыту, то настоящая поэзия есть всегда поэзия внутренней формы культуры, она всегда возводит нас на новую ступень смысла, всегда обогащает данный нам исторический опыт новым обобщением. Вот что значит — дарование поэта, «божественный глагол», «искусство видеть мир». Вот почему вся подлинная поэзия есть и смещение прежде данного, есть разрушение внешнего, как функция переобновления внутреннего. Поэзия всегда революция. В этом сущность поэзии, ее принципиальное структурное свойство. И не мир, но меч природе несет она.

      Все попытки построить теорию поэтической интонации, как нечто над смыслом звучащее, — по сути дела праздные попытки. Меньше всего можно говорить в поэзии об интонации только как о внешней форме. Впрочем, связь звуковой интонации со смыслом — вещь настолько очевидная, что смысловой ее характер проступает даже тогда, когда в интонации хотят услышать «космические шелестения». Андрей Белый жаловался, что «мелодия стиха в загоне у теоретиков»[1]. Однако большинство попыток внести теоретическую ясность в вопрос об интонации и мелодии стиха — порочны и безнадежны по своей методологии. Для того чтобы говорить об этих вещах, нужно предварительно разобраться в смысловой структуре поэзии. Тогда мы поймем, что то, что мы называем ударением, композиционным сигналом, интонацией, мелодией, — суть зачастую синонимы мысли, смыслоустроения[2]. А. М. Пешковский, конечно, прав, когда говорит, что «интонационный» способ (выражения категории сказуемости) есть не что иное, как «особый вид ударения, которое мы делаем на одном из слов фразы»[3]. И Пешковский абсолютно неправ, когда говорит, что ударение это обычно называется «логическим», но на самом деле по происхождению своему оно может быть и логическим, и психологическим, и, до некоторой степени, грамматическим, и даже чисто ритмическим (когда во фразе не выделяется никакого логического или психологического центра), и потому его лучше называть безразличным в отношении происхождения термином: «фразовое ударение». Вопиющая путаница и смешение логики, психологии и грамматики, феноменологии и природоведения, дисциплин эйдологических и наук, изучающих реальные явления, — характерно не только для одного Пешковского, но и для громадного числа языковедов, грамматиков, поэтиков.

      Не только «фразовое ударение», но и все элементы морфологии речи должны изучаться прежде всего через смысл, через семантику речи. Вся морфология речи есть функция смысла, функция видоизменения значения (т. е. и употреблений) слов, что последовательно и закреплялось в грамматических формах. Само же это видоизменение значений, семантика речи в широком смысле должна изучаться в непосредственной связи с социально-экономическим строем народов, в связи с общей диалектикой культуры. Всуе говорить о какой-то «психологической» интонации, отделяя ее от смысловой, когда само понятие «психологическая» никакого отношения к поэтике не имеет, да и вообще употребляется в науке в тех случаях, когда «за неимением гербовой, пишут на простой».

      Изучение явлений речи, и в частности — поэтической речи, через ее значение (а стало быть, и через ее интонацию) в подлинно-научном смысле находится в зародыше. Тем более в своей дальнейшей стадии к установлению через смысл, интонацию поэзии непосредственной функциональной связи с социально-экономическим строем материалистическая поэтика и лингвистика едва-едва приступает, ибо так недавно началось накопление по необходимости громадного количества для данной задачи фактов.

      Рядом с этим накоплением фактов должна идти и формальная разработка диалектики интонации, в частности интонации поэтической. Попытки формалистов в этой области, впрочем, ничуть не успешнее лингвистов. Одна из крупнейших работ в этой области, именно «Мелодика стиха» Б. Эйхенбаума, — неудачна. Эйхенбаум проделывает заранее обреченную на неуспех (вследствие в корне ошибочной методологии) попытку разграничения (конструктивного, но не связанного со смыслом) мелодики, интонации, ударения и т. д. Вместе с тем Эйхенбаум усматривает какую-то «систему интонирования», не зависящую от значения слов, а механически связанную с ритмом. «В лирике напевного типа, — пишет Эйхенбаум, — доминантой является интонация, которая реализуется в тех или других особенностях синтаксического строения. Мы здесь наблюдаем не простую смену речевых интонаций, а развернутую систему интонирования, в которой композиция стихотворения определяется гораздо больше, чем словесными темами»[4]. Жирмунский совершенно справедливо возражает, что как «можно наблюдать» мелодическую систему поэта в целом, отказываясь от наблюдений «отношений между высотами гласных», от «установления интервалов» и прочее. Как может мелодия механически порождаться ритмом? «Стоит только вспомнить, что чередованием четырехстопного амфибрахия с трехстопным написаны одинаково „Ангел" Лермонтова и „Песнь о вещем Олеге" Пушкина, для того чтобы убедиться в отсутствии такой механической связи между мелодией и ритмом». Да это ясно и без всякого примера. Это вытекает из самой диалектики поэзии. Ясно, что Эйхенбаум, говоря о незвучащей мелодии, подразумевает музыкальный нормативный костяк, своего рода алгебраизованный ритм, являющийся конструктивной «доминантой» стиха. Это вздор, т. к. доминантой всякого стиха является смысл, хотя бы и преподанный нам в бессмысленном обличьи музыки. Никакая музыка поэзии не сделает. Только музыкально совершенные стихи, даже организованные по всем правилам тактометра, высшего современного стихосложения, бледнеют перед стихами, «сильными» своим непосредственным значением слов. Ср., например, эти две строчки, из которых первая написана сложным такто- виком, со счетом на шесть восьмых, а другая простым четыре- хударником:

      /У-у-/у! ка-/кая /длинна-/я Рос-/сия/...

      (А. Квятковский, «Санная луната»)

      Какая неуютная наша Россия.

      (И. Селъвинский, «Улялаевщина»)

      На сколько бы тактов звук «у» ни растягивать, от этого читателю страшнее не станет, в то время как эпитет «неуютная» — разом дает нам образ, который своею силой перекрывает воздействие конструктивных очертаний стиха. Да и вообще количественные элементы (напр., музыкальный счет) в поэзии сильны только тогда, когда они переходят в качество смысла. Сами по себе в поэзии они ничто, одна внешность.

      Если теория ходит вокруг тайн интонации, боясь войти туда через единственно возможные врата, врата смысла, то поэзия развивается в сторону закрепления в стихе смысловой роли — интонации. Я говорю главным образом о по- этах-конструктивистах, у которых углубленная проработка смысловой первоосновы поэзии является стилевым признаком. Сюда нужно отнести все опыты фонетической транскрипции стиха, обозначение особыми значками силы ударений, повышений и понижений голоса и т. д., у Сельвинского, Агапова, отчасти у Луговского, Адуева, Квятковского. Наиболее интересным приемом смысловой интонации является предложенное впервые Сельвинским введение в средину слова вопросительного знака. Как, например:

      Тольк што там завтря-ды наш жизь? ка?пейка,

      Ды не дорубит шашыка — дохалопнет пулемёт.

      Вопросительный знак как интонационное средство, заставляя повышать голос в середине, напр., слова «капейка», вводит в последнее пошиб какой-то бесшабашности, той удальской интонации, в какой написана вся казачья песня Улялаевщины. Возражения, какие уместны против всевозможного введения различных значков для обозначения читки стиха, эти возражения — практические, требования удобства и сообразования с читательскими навыками. Все же возражения «принципиальные» против фиксирования интонации наивны и свидетельствуют о непонимании сущности дела[5].

      Напротив, история лингвистической культуры говорит о том, что все человеческие языки образовались из постепенного закрепления интонации. «Язык наших предков был языком интонаций, но не языком слов. Сравнивая между собою современные языки, можно установить, что значение интонации падает с развитием словаря и что менее развитые языки, языки первобытных народов, ценят интонацию значительно выше»[6]. Лингвистические изыскания академика Н. Я. Марра тоже говорят о первобытной нерасчлененности смыслов в словах, о «полисемантизме праязыков». В первобытных языках основное и функциональное значение слова часто смешивается. Морфологическое расчленение этих частей речи пришло позже. Вначале оно отражалось только в интонации. И сейчас 450 раздельных звуков китайского языка выражают, в зависимости от интонации произнесения, до 50 ооо понятий, слов-понятий. В языке аннамском слог «ба», произносимый с четырьмя различными ударениями, может выразить целую мысль, целую фразу. В языке японском слово «су» обозначает гнездо и уксус, «хи» — день и огонь, «ку» — девять и грусть, в зависимости от высоты тона произнесения. В русском и немецком языках интонация по преимуществу меняет оценку понятия, но не самое понятие[7].

      Но если понимать под интонацией расширительно-смысловое ударение, то этот общий закон, что интонация есть понятие, — будет верен во всех языках.

      Таким образом, фиксирование интонации поэтических произведений отнюдь не является изолированным продуктом школьного новаторства, а, напротив, глубоким образом связано со всем развитием лингвистической культуры. Закрепление интонации — факт прогресса этой культуры. Она целиком опирается на социальное и материально-экономическое развитие человеческого общества. Лингвистическая культура также знает свою рационализацию, как и промышленность. Причем первая по своей диалектике культуры глубочайше связана со второй. Лингвистическая культура также знает свои проблемы скрещиваний, унификаций, интернационализма, как и культура в целом. Общие конструктивные тенденции в развитии языков те же, что и в развитии других орудий и распределении их в человеческом обществе.

      Вот почему интонационная рационализация, взятие на учет Сельвинским звукового хозяйства, напр., в цыганском поэтическом жанре, по сравнению с неубранной интонацией цыганских стихов, например, Блока, есть такой же факт новой конструктивной культуры эпохи, как рационализированный чистый заводской двор рядом с расточительно-неубранными помещениями старого завода. Все такие сопостановления по необходимости носят условный характер, но они отнюдь не бездоказательны: развитие науки во всех областях идет именно к пониманию конструктивного единства стилевых признаков всякой эпохи.

      Итак, интонация есть основной фактор мотивировки стиха. Интонация как непосредственный знак смысловой игры. В интонации отражается вся жизнь поэтического смысла, колеблющаяся между музыкой и логикой. И как только логическая интонация ранит поэзию, тотчас смысл, отказываясь от самого себя, дает место интонации музыки звука и ритма. Ибо смысл поэзии — это копье Ахилла, которое заживляло раны, им же наносимые.

       


      [1]     А. Белый. После разлуки. Берлинский песенник. (Примеч. автора.)

      [2]        A. M. Пешковский писал по этому поводу (Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Ars poetica. M.: ГАХН, 1927.. С. 54): «Этот отдел (мелодии) впоследствии будет, вероятно, центральным отделом анализа, сейчас же о нем почти нечего сказать. Мы все непосредственно чувствуем, что мелодия, это — тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и все так называемое „содержание'; что, читая, напр., Чехова (и при том не отдельные места и не отдельные произведения, а всего характерного Чехова), мы применяем одну мелодическую манеру чтения (сдержанно- грустно-заунывной назвал бы я ее), читая Гаршина — другую (трагически-за- унывную), читая Л. Толстого — третью (основоположнически-убеждающую), читая Тургенева — четвертую (специфически-повествовательную), и т. д., и т. д. Если справедливо, что „человек — это стиль", то не менее справедливо, что

      „стиль — это мелодия". Однако ухватить этот особенный стержень при современном состоянии разработки вопроса нельзя».

      Очевидно, добавим мы от себя, что ни при каком состоянии лингвистической науки или теоретической поэтики эту «мелодию», о которой говорит Пешковский, «ухватить» будет нельзя. Ясно, что Пешковский, говоря о мелодии как манере чтения, подразумевает внутреннюю форму ее, т. е. функцию мировоззрения, являющегося делом культуры, продуктом взаимоотношений человека, общества и природы, делом экономики. В мелодиях, которые называет Пешковский (например, Чехова и Толстого), явственно звучит даже непосредственно классовый мотив. Вряд ли последний можно ухватить на основании только одних внешних лингвистических или синтаксических данных. (Примеч. автора.)

      [3]        А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении, з-е изд. М.—Л.: ГИЗ, 1928. С. 198. (Примеч. автора.)

      [4]     Б. Эйхенбаум. Мелодика стиха. Петроград, 1922. С. 9. (Примем. автора.)

      [5]     Так идут мимо возражения А. Лежнева («Илья Сельвинский и конструктивизм») по поводу того, что цыганские стихи Сельвинского, лишенные своей фонетической транскрипции, окажутся в положении медузы, вынутой из воды: они расплывутся. Совершенно верно. Но это как раз говорит в пользу автора, а не против него. Это говорит за то, что введенные автором дополнительные значки — суть значки смысла. Эти значки то же самое, что и слова. А если слова выбросить из стихотворения, то, разумеется, от него ничего не останется. (Примеч. автора.) А. Лежнев (Абрам Горелик; 1893—1938) — литературовед и критик, участник группы «Перевал». (Примеч. ред.)

      [6]        В. Всеволодский-Гернгросс. Теория русской речевой интонации. Петроград: ГИ, 1922. С. 8. (Примеч. автора.)

      [7]        Эти примеры приводит Всеволодский<-Гернгросс>. Он группирует даже языки на три вида: где интонация равнозначна слову, где интонация играет вспомогательную роль (меняется отношение говорящего) и, наконец, когда интонация играет смешанную роль. Надо ли добавлять, что эта классификация имеет совершенно условный характер и ни в какой степени принципиально-смысловой сущности интонации не затрагивает. (Примеч. автора.)

    • XXXV. КОНСТРУКТИВИЗМ КАК ПОЭТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ

      Царство поэзии — это Платоново государство философов и поэтов. Оно знает одну свободу — диалектики. Оно знает одного диктатора — смысл. «Неосмысленному да нет места» — вот закон этого государства. Тому, что не связано со смыслом, нет места в поэзии. Он проникает все в поэзии. Он во всем: и в виде каждого произведения, и в его построении. Он сама мысль (данная как игра) и развернутая мотивировка этой мысли. Он «содержание и форма» вместе взятое. Мы прошли по всем тайникам поэзии.

      Что есть поэзия? Непостижимый туман.

      Белая плешь на географической карте?

      Мы прошли и там, где на географической карте только белая плешь эмоций и «бездн». Везде, где есть поэзия, есть прежде всего смысл, есть особая смысловая игра. Кто посмеет теперь сказать, что художественное произведение, в котором есть смысл, не существует. Что ж, мы подняли перчатку, брошенную нам Фетом. Мы знаем теперь, что не существует художественного произведения, в котором нет смысла.

      Более того, нет художественного произведения, в котором нет логического смысла. Последний обнаруживает себя в поэзии прежде всего как мотивировка. Само поэтическое (например, поэтический образ) может казаться нам и «нелогичным», неправдоподобным, но само это неправдоподобие должно быть внутренне, в пределах искусства оправдано, мотивировано, т. е. должно быть логично. Идея развернутой мотивировки, и технологической, и логической, вне которой нет поэзии, приводит нас к общей системе поэтического смыслоустроения, которую мы назвали конструктивизмом.

      Так приходим мы к заключительному и кардинальному выводу всего нашего исследования: конструктивизм — это основная философская категория поэзии. Если символизм, мерцание смысла, является своего рода первородным признаком всякого искусства, если формализм является его вторичным, техническим признаком, то конструктивизм является общим, родовым понятием по отношению к первым двум, соединяя в своей монистической и диалектической системе смыслоустроения анархию символа и логику техники, мысль и музыку. И не эта ли философская идея есть основная идея «Записок поэта» Сельвинского? Философско-поэтический рост Евгения Нея, следующий по этапам развития русских литературных школ, не ступает ли вместе с тем по основным философским ступеням искусства. Сначала первобытный символизм: «северно-белая птица с красным клювом и лапками», вспыхнувшая мерцанием символа перед взором поэта, «воду можно не только пить», затем — второй этап поэтического развития — профессиональный техницизм: заповедник имен и звуков», «блистает, блещет и блестит», «революция возникла для того, чтобы Блок написал „Двенадцать"», и, наконец, приход к вершинной идее искусства — к конструктивизму: «невидимой точке», вокруг которой могла бы организоваться система, «отношение к миру, вещь, без которой поэт не смеет коснуться ни одной лирической темы», «ключ таинственных линий, на которые мастер опирает прессованное замыслом сырье».

      «Отношение к миру» и «ключ таинственных линий» — мы назвали раньше логической и технологической (или собственно эстетической) мотивировкой, объединив их для поэзии в более общее понятие развернутой мотивировки. В широком смысле это значит отнесение каждого поэтического факта к логическому ряду. «Ключ» может отпирать только механизм логики, а не символа. Идея мотивировки, оправдания логики лежит в основе конструктивизма. Замысел мастера, смысл произведения прессует сырье, организует само произведение. То, что мы называем эмоциональным воздействием искусства, есть вторичный продукт, возникающий через организованный, построенный эстетически смысл. То произведение искусства плохо — не волнует, не «заражает», — что плохо организовано, именно как эстетическое произведение, как равновесие мотивировок, как диалектика символа. Всякое истинное произведение искусства всегда конструктивно в высшем смысле этого слова, также как оно всегда символично или всегда реалистично. Все эти наименования обозначают основные принципиальные категории искусства.

      Подлинное произведение искусства всегда глубоко реалистично в высшем смысле этого слова, т. е. замысел эстетической организации неотрывен от самого «сырья». Не только жизненная верность и правдивость эстетических изображений, но и правдивость их в пределах самого замысла, — это общие черты всякого реалистического искусства. В этом смысле «Божественная комедия» Данте — удивительный документ высшего реализма, где внутреннее правдоподобие эстетического построения, фантастикой отодвинутое от действительной жизни, как бы становится на место правдивости самой жизни. Недаром рассказывают, что современники Данте думали, что поэт на самом деле нисходил в царство Люцифера. Известна легенда о двух девушках Вероны, встретивших Данте на улице. «Смотри, — сказала одна из них, — это тот, что ходит в ад и приносит оттуда вести». — «Правда, — воскликнула подруга, — у него от адского огня даже потемнело лицо и закурчавилась борода». Глубоко реалистичны в своем смысле и сказки Андерсена. Реализм в искусстве есть всегда реализм конструктивный, построенный. Так построены все браки, смерть и события у одного из величайших реалистов — Толстого. Вот почему реалистическим мы должны называть произведение правдивое, близкое подлинной жизни не только в логическом смысле, но и в технологическом. Это не значит, что правда выдумки может стать в реалистическом искусстве на место правды жизни. Напротив, правда жизни проверяет правду эстетическую[1]. Вместе с тем всякое настоящее произведение искусства глубоко символично, оно мерцает смыслом, оно живет сразу в нескольких планах, иначе это не было бы произведение искусства[2]. Конструктивизм, как система всех мотивировок, как диалектика эстетических мотивировок, обнимает в философском смысле и символизм, и реализм, как системы мотивировок, по отношению к общей их диалектике — частные.

      Праздней спор об уместности употребления здесь тех или иных терминов[3]. Конструктивизм наиболее полно выражает определяющую черту всякого искусства — его логику.

      Литературные школы, носящие одноименные названия (как символизм и т. д.), превращают в признак стиля, выделяют и усиливают то, что в своей основе входит в состав каждого произведения искусства. В этом смысле конструктивизм, выделяя как признак своего стиля организационное начало искусства, занимает центральное место в ряду других эстетических положений. Вот почему конструктивизм как литературная школа провозгласил употребление всех методов других школ, и зауми, и звукописи, и насыщенного образа, и т. д. Теоретически, как мы теперь видим, это глубоко опирается на функциональную природу поэзии. Не эту ли служебную, подчиненную роль по отношению к смыслу, к поэтическому замыслу всех слагаемых поэзии еще резко отметил Пушкин. Все слова, все рифмы хороши в поэзии:

      Не стану их надменно браковать.

      Как рекрутов, добившихся увечья.

      Иль как коней за их плохую стать, —

      А подбирать союзы да наречья;

      Из мелкой сволочи вербую рать.

      Мне рифмы нужны, все готов сберечь я.

      Хоть весь словарь; что слог, то и солдат —

      Все годны в строй: у нас ведь не парад,

      У нас война...

      («Домик в Коломне»)

      Профессиональное чувство поэта-мастера не раз остывало в поэтических формулах, лирических отступлениях, максимах и признаниях. Разве не говорил Максимилиан Волошин, что «стих создает безвыходность, необходимость, сжатость». Точно обращаясь к поэту-организатору, человеку мысли и труда, он говорит ему о сотворении стиха: «Умом и терпугом, паялом и терпеньем». «Вперед, мечта, мой верный вол», — восклицал Брюсов.

      От поэтических принципов, дерзко — для своего времени — сказанных Пушкиным, до этого жеста мастера, утирающего со лба соленый пот удовлетворенной усталости и труда, — здесь протянута одна принципиальная линия, нашедшая в современном литературном конструктивизме свой действительный расцвет и философское оправдание. Вместо «поэзии как волшебства»>у символистов конструктивизм провозгласил «поэзию как мастерство». Больше того, это не просто целесообразная поэзия, а поэзия целеустремленная. Этот дух рационалистического напряжения, эту подчеркнутую смыслообусловленность Сель- винский предложил назвать еще частным, видовым (для конструктивистского стиля) термином — дубль-реализм. Реализм двойной, напряженный. Это барокко организованности, ее гротесковый расцвет, назвал бы я. Не просто смысл, а смысловая нагрузка, не просто тема, а тема, вмешивающаяся в технический распорядок произведения, — вот стилевая черта конструктивистского искусства. Идея мотивированного искусства конструктивизма снимает идею искусства тайного — символизма.

      Общие принципы конструктивизма, таким образом, находят себе еще и специальное выражение, как признаки стиля литературной школы, провозгласившей безвыходность эстетических мотивировок, принцип сжатости (как, например, локальный принцип), интервенцию сюжета (как, например, введение в поэзию приемов прозы) и, наконец, господство смысла, единого творца поэзии. Общие философские предпосылки конструктивизма влекут за собой и целую методологию искусства. В руки исследователя художественного произведения конструктивизм дает метод, вскрывающий произведение изнутри, метод неопровержимый в своей ясности, ибо этот метод — логика.

      Эпоха входит ныне в искусство поступью командора-логики. Многим кажется, что это кладет на современную поэзию печать рационализма. Но в действительности не происходит ли это потому, что поэзия захотела говорить вместе с эпохой. Впервые, после многих десятилетий, поэзия говорит о логике и через логику перебрасывает мост в технику и науку.

      Но значит ли это, что поэзия уходит от своей смысловой игры? Всегда, пока поэзия будет поэзией, мерцающее пламя символа будет тревожить и звать людей, всегда поэзия будет двигаться в обе стороны, всегда будет играть нашими мнениями, волновать и вопрошать. Поэзия всегда начинается с повышения смысловой интонации, и философский ключ ее — вопросительный знак:

      Почему светлой речи значенья Я с таким затрудненьем ищу?

      Почему и простые реченья Словно томную тайну шепчу?

      Почему — спрашивает нас поэзия, почему — спрашивает нас жизнь. Почему — спрашивает нас природа. Ибо поэзия — это две личины единства, ибо алмаз и уголь — это две личины одного единства-углерода.

      —    Почему ты так тверд? — спрашивал уголь своего близнеца. — Разве мы не находимся в близком родстве? Так говорил Заратустра.

      —    Почему ты так черен, — спрашивал алмаз. — Почему тебя бросают в люциферовы топки машин, огненные могилы атеистов? Меня кладут на грудь женщин, теплую зыбку человечества, меня вправляют в тиары владык.

      Ответом поэзии на ее «почему» было наше исследование. Мы нашли разгадку ее тайн — в смысловой диалектике. Мы начали с обследования самых глубинных истоков поэзии. От намерения поэзии «сказаться без слов» мы пришли к проблеме самого выражения. Мы увидели далее, что проблема всякого выражения может быть сведена на вопрос о строении самого слова. В этом атоме поэзии мы раскрыли мир чистой диалектики. Само слово мы назвали логическим квантом, обозначив этим количественную замкнутость слова — то, что слова даются нам как единицы смысла, ударения, мотивы, неразложимые в своей формальной структуре. В противоположность индуктивному, квантовому смыслообразованию словесной единицы, последняя укладывается, как дрова, в штабеля дедуктивной логики. Кратность слова — это кратность механической логики, монофункциональность знака. Образ мы определили как по- лифункционалъный знак. Мы установили, что поэзия движется в слове и в ту, и в другую сторону: и в сторону квантового символического смыслообразования, и в сторону механической кратности. За словом поэзии, сказали мы, стоит не только хаос символа, но и таблица умножений.

      Истоки поэтических школ в формально-теоретическом смысле восходят к этим основным вопросам смысловой диалектики. Так, символизм обосновал свою философию поэзии на мерцании смысла, на символе. Однако искусство не только символично, но и логично. Внутренняя ошибочность философских положений символизма завела сознание в бодлеровский непроходимый лес всесмыслия. Сам по себе, как поэтическая категория, символ вместе с тем составляет основную черту образа

      как начала искусства. Разбор положения, что «искусство — это мышление образами» (Потебня — символисты) и что «поэзия говорит образами о том же, о чем наука говорит понятиями», силлогизмами (Белинский), — привел нас к выводу, что в основе образа лежит идея знака, — т. е. диалектика поэтического образа есть диалектика самого слова. Свойство образа — много- значить — есть вид игры. Последняя же есть в широком смысле фактор взаимоотношения человека, общества и природы, вид познания действительности, вид воздействия на нее.

      Образ — всегда функция смысла. Даже взятый в своей крайности — как знак без значения (напр., заумная поэзия) — знак поэтического мира (чистой формой которого является образ), пока он является знаком — является всегда знаком смысла. А раз так, то через диалектику смысла эстетический мир смыкается с логикой (стало быть, с миром материи). Стало быть, символическая и логическая сторона в образе находятся в теснейшей связи. Существо же поэзии состоит в соотнесении каждого символа к логике. Логика обнаруживает себя в поэзии как мотивировка, причем как мотивировка двойная, диалектическая: мотивировка собственно логическая и мотивировка технологическая или эстетическая. Вторая нейтрализует первую (и наоборот). Сбивая логическое высказывание с его насиженного гнезда понятия, технологическая мотивировка превращает его в символ. Пересечение, диалектика этих мотивировок и составляет спецификум искусства.

      Раскрывая идею поэтической мотивировки как идею построения произведения, идею логическую в широком смысле этого слова, мы проанализировали ее роль во всех сторонах поэтического произведения. Мы убедились, что единство построения, как выражение внутренней смысловой диалектики, равнозначимо и для образа (локальный принцип), и для фонетики, и для рифмы, и для ритма. От качественных начал поэзии мы обратились далее к началам количественным. Как и на протяжении всего нашего исследования, мы различили здесь внешнюю и внутреннюю формы явлений чередований в поэзии, т. е. ритма в широком смысле этого слова. Мы увидели нормативную роль музыки, являющейся в поэзии технологическим выражением (технологической мотивировкой) требований кратности механической логики. Таким образом, мы пришли к общему выводу, определяющему поэзию во всех ее сторонах и проявлениях как игру во мнения в широком смысле этого слова, игру, заполняемую борьбой смысла и музыки и выражающуюся в том, что технологическая мотивировка нейтрализует мотивировку (ударение, интонацию) логическую, и наоборот. Мы назвали систему нашей методологии поэзии конструктивным монизмом, являющимся в конце концов, в основе своей, главой диалектического материализма. Мы начали наше исследование как борьбу за смысл в поэзии. Кто может теперь сказать, что поэзия бессмысленна? Разве не одним смыслом, не только смыслом живет поэзия? Разве не перед нашими глазами поэзия развертывается, как мотивировка, из стебля логики? Вот почему мы будем вправе заключить наше исследование парафразой Кантова изречения о науке и математике, сказав, что в поэзии, как и во всяком произведении искусства, заключается столько искусства, сколько в нем заключается конструктивизма.


      [1]        «Проверять героя бытом» — советовал Белинский и не раз повторял Плеханов. (Примеч. автора.)

      [2]        Гегель говорил, что произведение искусства, освобождая действительность от случайного, дает ей лицо бесконечного (как идеи). (Примеч. автора.)

      [3]        И. Иоффе (Культура и стиль. Ленинград: Прибой, 1927) называет конструктивизмом искусство индустриальной интеллигенции (буржуазии). Искусство же пролетариата он называет конструктивным реализмом. К первому ряду Иоффе относит, между прочим, в равной степени и Маяковского, и Пастернака. Очевидна неточность такой терминологии, группирующей искусства по второстепенным признакам. Всякий реализм есть в известном смысле конструктивный реализм, т. е. построенный, технологически мотивированный. Конструктивизм же, не как стилевая черта определенной школы, а как философская категория, тоже непременная принадлежность всякого искусства, в том числе и пролетарского. Я думаю, что последнее искусство должно соединить стилевые черты трех основных школ: реализма, символизма и конструктивизма. Но в общем смысле только конструктивизм, как эстетическая система целеустремленности, наиболее близок эпохе. (Примеч. автора.) Иеремия Иоффе (1891—1947) — музыковед и искусствовед, автор монографии «Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Литература, живопись, музыка натурального товарно-денежного индустриального хозяйства». (Примеч. ред.)

    •  

      КОНСТРУКТИВИЗМ

      Гвоздь строительства социализма — в организации В.И.Ленин

      Ч

      то такое литературный конструктивизм, взятый отдельно, сам по себе? В сущности, в его основе лежит довольно несложная, простая идея. А именно: литературный конструктивизм, как он у нас получил развитие в Советской России,— это школа, в которой смысл произведения одновременно является и главным орудием, при помощи которого строится все произведение. Иначе можно сказать, что идеология в искусстве распространяется и на его технику: идеология выпрямляет технику, определяет выбор эпитетов, близких к теме, ритма и т. д.,— словом, участвует как в выборе, так и в характере его обработки.

      Это есть проработка искусства «орудием разума», как выражался Дицген. Разум неоднократно привлекался в искусство в качестве надежного средства, когда произвол вдохновенья (или недостаток последнего) лишал искусство его способности заражать, т. е. быть организационным средством культуры. Мало того, Брюсов и символисты— в России, Рене Гиль и сциентисты — во Франции всего лет двадцать пять назад провозглашали разум и науку как важнейших участников современного искусства. И,наконец, вообще, в известной доле разумный смысл наличествует во всяком произведении искусства, будь оно даже заумным опусом футуриста А. Крученых.

      Конструктивизм - организационно-рационалистическое течение в литературе. Суть его не в том, что принципы, которыми он оперирует, абсолютно новы или не встречались ли у кого раньше. Ведь и образ и символ, бравшиеся за основу имажинизмом и символизмом, тоже существуют в каждом литературном произведении. Суть в том, чтобы вскрыть причины, по которым различные общественные слои отдают предпочтение в литературе различным формальным элементам: символу, образу, смыслу и т. д., берут эти различные элементы за основу своих литературных теорий. Суть в том, что количественное приращение, перегиб формального элемента, уж переходит в качество. Основная установка нашего литературного конструктивизма -  искусство, чтоб организовать массы, чтобы быть деятельным участником культуры, должно быть раньше само организовано; эта основная установка приобретает свой особый смысл и конкретное содержание как явление исторической диалектики русской литературы, как естественный закономерный этап формирующёгося нового сознания, т. е. как выражение новых, народившихся - потребностей, по-своему окрашивающих искусство.

      Всякое новое литературное течение отвечает поэтому многими своимисторонами целому ряду таких новых потребностей, созревших в глубине общественно-экономических, культурных и, наконец, даже специально-литературных пластов. Так, в последнем смысле конструктивизм является реакцией против многих положений футуризма, уже сыгравшего свою роль по отношению к символизму и предвоенной литературной общественности. Пафос плановости советского строительства, рационализма, культурничества, европеизма — все эти черты новой созидающейся культуры находят, естественно, более громкий резонанс в слоях главным образом советской интеллигенции. Именно эти настроения и являются той атмосферой, в которой возник и растет литературный конструктивизм. В этом смысле литературный конструктивизм выражает собой некоторый вид усвоения интеллигентскими и разночинными слоями новых производственных отношений, приспособления к социализму, не мерцающему на небе вифлеемской звездой, а прорастающему уже на земле.

      Для первоначального грубого определения будет достаточно сказать, что новое и характерное в конструктивизме содержится именно в этих его двух сторонах, отвечающих вновь возникшим рядам культуры СССР. Требования сюжета, внутренней емкости литературной формы, более глубокого и тонкого использования малейших элементов — слагаемых художественного произведения, уточнение функциональной роли последних по отношению к целому, к теме, наконец, тяготение к эпичности в поэзии,— все эти черты, в разной степени свойственные и Сельвинскому, и Вере Инбер, и Багрицкому, и Луговскому,— все это в формально-литературном смысле отталкивается от футуризма, являясь, во-первых, реакцией против «разрушительных», «заумных» футуристических традиций и, во-вторых, дальнейшим развитием стиховой формы периода Блок — Маяковский. В общественном смысле литературный конструктивизм опирается на новое, молодое поколение советской интеллигенции — поколение, сформировавшееся в основном уже после Октября, выросшее вместе с ним, напоенное в первую очередь его замыслами построения новой культуры и нового мира. И здесь конструктивизм идет на смену богемскому, драчливому, но более старшему поколению интеллигенции, по инерции продолжающему под маркой Лефа, в более просторных для себя условиях борьбу со «старьем» (хронологически понимаемым).

      Этими своими двумя сторонами конструктивизм, как я сказал, может быть примерно, пока начерно, определен в своей роли как новое направление  в советской литературе, а главным образом — в поэзии.

      Есть у конструктивизма третья сторона. Именно о ней будет идти речь, преимущественно, в настоящей главе. Именно этой третьей своей стороной конструктивизм становится понятным как нечто более глубокое, как явление, связанное со всем ходом мировой культуры. Отсюда, с этой позиции, мы проникнем более глубоко и в суть формальных принципов литературного конструктивизма. С этой стороны общественная роль конструктивизма как особого, необыкновенно характерного мироощущения нашей эпохи приобретает более значительные и, если хотите, волнующие черты. В этой своей части конструктивизм становится на гребень гигантской волны энергетического подъема и небывалого роста техники. Отсюда конструктивизм перекликается со многими родственными явлениями культуры в самых различных областях.

      С этой новой вершины литературный конструктивизм почувствует связанным себя и с естественно-научным миром — не в прежнем, внешнем, брюсовском или футуристическом смысле, а органически, по сходству тенденций, по близости характера развития, по однозначности явлений, несмотря на различие целей. Через конструктивизм брезжит возможность морфологического, методологического сближения науки и искусства и, в частности, поэзии. Гётевская мечта - единство поэзии и науки — ходом культуры теперь вновь и вновь выдвигается под самыми различными именами и в самых различных областях. Не просто симметрия, не простые бесплодные аналогии, не сходство терминологии, наконец, создают почву для новых широких обобщений, имя которым мы даем «конструктивизм». Это больше, чем все это взятое вместе. Это стиль эпохи, её формирующий принцип, который мы найдем во всех странах нашей планеты, где есть человеческая культура, связанная теми или иными путями с культурой мировой.

      Мы найдем этот стиль во всех проявлениях современности снизу доверху. И тогда в литературе конструктивизм раскроется нам так же, как итог мирового масштаба.

      Какое же это мировое явление, дающее с третьего угла конструктивизму в литературе новую широчайшую перспективу?

      Это мировое явление есть то, что мы можем назвать грузофикацией культуры, насыщением её всяческого рода нагрузкой, что, в свою очередь, острее выдвигает организационные задачи, как таковые, как потребность в переорганизации. Конструктивизм, организационное целеустремленное мироощущение, привычка подходить ко всему с организационной, переустроительной или просто строительной точки зрения — вот это следствие необычайной грузофикации культуры. Раскроем этот термин.

      Конструктивизм, как я писал, родился грузчиком. Но вся история человеческой культуры есть история перекладывания человеком нагрузки природы со своих плеч (рук, ног, мозгов) на искусственные «упоры», наконец,— на плечи «машинных рабов». Образ грузчика неизменно проходит через все человеческие изобретения. Модель, кукла грузчика,  является ключом, вскрывающим любой механизм и любое уравнение. Потому что формально-логические конструкции арифмометра, молотилки, термометра и бинома Ньютона или даже таблицы умножения  тождественны. Именно, в каждом этом случае мы найдем своеобразный «упор» (внутреннюю форму) и то, что на него нагружается. Нагружается всегда какая-нибудь потребность, которую хочет извлечь человек. Например, арифмометр удовлетворяет потребности механического счета. Это  - «нагрузка». «Упором» является материал, из которого состоит арифмометр.

      Такова формально-логическая фигура. В ней, как меньшее яйцо в большем, такая же формально-логическая фигура -  это математические уравнения, при помощи которых был вычислен арифмометр, его внутренняя форма. Здесь мы тоже можем отыскать «упор» -— аксиоматические предпосылки или формулы, выражающие сопротивление материалов, из которых построен арифмометр. «Нагрузкой» будет тогда искомое, процесс или функция.

      Материя и движение: «упор» и «нагрузка». Эту модель грузчика мы можем выразитьалгебраически в виде уравнения. Все члены этого уравнения будут «текучи», переменны. Назовем А— упором, В— нагрузкой. Подставим сюда термины диалектического материализма, перенесем «грузчика» на самый верх, в философию. Тогда А будет сущностью вещей или субстанцией, а В -  видом «эксплуатации» сущности, будет теорией или ступенью познания. «Сущность» вещей или «субстанция» тоже относительны. Они выражают только углубление человеческого познания объектов, и если вчера это углубление не шло дальше атома, сегодня — дальше электрона и эфира, то диалектический материализм настаивает на временном, относительном, приблизительном характере всех этих вех познания природы прогрессирующей наукой человека. И вот замечательное явление: история человеческой культуры свидетельствует о беспрерывном «уменьшении» первого члена нашего уравнения – « грузофикации» - и о непрестанном увеличении второго члена. «Упоры»  уменьшаются, материя«дематериализуется». «Нагрузка» все время увеличивается. Конечно, это надо понимать относительно, диалектически. В этом явлении отражается процесс культурного роста человека, который, воздействуя на природу, изменяет и самого себя (Маркс). Человек не просто животное, делающее орудия (Франклин). Человек  -  животное, делающее все более и более тонкие и сложные орудия, достигающие все большего эффекта при одновременном уменьшении мертвого веса орудия, при своей одновременной «дематериализации» его. В последнее столетие, а в особенности в наши дни, этот процесс стал ускоряться в геометрической прогрессии. Мы «чувствуем», как с каждым днем расширяется сфера нашей власти по отношению к природе, как функционально растет мощь человека, как раздвигаются горизонты научно-теоретических обобщений. Мы чувствуем «ускорение культуры». Мы чувствуем это также и потому, что господствующий хозяйственный режим мира, режим капитализма «перегружен». Он не вмещает материальной и духовной культуры, созданной им самим. Она снова перекладывается на плечи человека. Мир довлеет к переорганизации. Это организационное настроение передается по всем этажам. Оно одинаково характерно сейчас и для и для политики, и для права, и для химии, и для физики.

      Физика переживает сейчас эпоху революции, какую она не знала со времен Ньютона. На почве общности организационных интересов сдвигаются разные области по методам своим и даже по объектам исследования (двойная нагрузка на один упор), как, например, химия и физика. Это то, что называется грузофикацией культуры. Именно эта грузофикация создает мировую конструктивно-объединительную тенденцию, которая остро, спазматически ощущается нами. Именно это явление грузофикации культуры вызывает по всем линиям проступание конструктивизма как общего уклона, свойственного всем областям культуры и по-новому освещающего настроения и потребности, из которых родился конструктивизм в нашей советской поэзии.

      В чем же выражается, конкретно, вовне этот процесс? Вот несколько примеров.

      Авиация. Во всей авиации резкое явление дематериализации, сокращение веса за счет вытесненных, «незначащих» членов и повышение динамических возможностей - торжество конструктивизма. За 10 последних лет мы видим в моторостроении колоссальное увеличение коэффициента силы на единицу веса. Все аэропланное моторостроение шло под знаком борьбы с весомостью. За 10 лет с 4 кг веса на лошадиную силу авиамоторы «развеществились» до 0,6 кг. на лошадиную силу. Изменение типов самолетов совершалось в сторону динамики, нагрузки новых функций: а) перемещение угла наклона, поверхности крыльев относительно оси моторов (самолет Шмидта); б) переменные площади несущей поверхности крыльев (Левассер); в) переменная кривизна (профиль) крыльев (Рени); г) применение разрезной формы крыльев (Хендлей-Пэдж). Наконец, cокращение площади крыльев. Увеличение скорости с 50 кмдо  500 км в час. В проекте: бескрылые самолеты, летающие на высоте. 10-12 км со скоростью до 1 000 км в час. Проект (русского профессора Ботезата) летающего миноносца. Летающие амфибии. Радиоуправление самолетами с земли: выпадение из цепи пилота. Искусственный радиопаралич мотора. Радио-«аркан», набрасываемый на магнето-машины и останавливающий последние на расстоянии. Вся авиация решительно свидетельствует о стремительном вытеснении посредствующих членов на основе повышения коэффициента нагрузки на единицу материального упора.

      Телефон. Резкая «дематериализация». Изобретение радио и выпадение сотен тысяч тонн проволоки как посредствующего члена.

      Военная техника. Увеличение динамического эффекта на единицу веса снарядов и на единицу времени (пулемет). Переход на невесомые снаряды -  газы. Опыты с радиомагнитными завесами и взрывами на расстоянии.

      Агрономия. Эволюция удобрительных культур в сторону точности и «дематериализации». Сначала - туки, потом питательные газы, наконец -  опыты в Германии со своеобразной удобрительной индукцией, т. е. опыты с повышением растительного эффекта почвы путем освещения её лучами с короткими длинами волн (например, ультрафиолетовыми).

      Аппараты передвижения. Бросающиеся в глаза чисто конструктивные успехи.  Колоссальное увеличение динамической нагрузки. Бешеный темп автомобилестроения. Жироскопические железные дороги, взвешенные в воздухе поезда (попытки использования электромагнитных силовых полей, удерживающих металлы и проводники над землей). Генри Форд организует борьбу с чрезмерным мертвым весом, современных железных дорог («Моя жизнь»). Грядущее отпадение рельс, шпал, лишнего металла.

      Строительные материалы, Вытеснение грубого тяжелого камня и замена его сталью, стеклом и железобетоном. Замещение повсюду в технике «тяжелой» хромоникелевой стали  - сплавами алюминия.

      Какую бы мы техническую область ни избрали, мы повсюду увидим, что конструктивная нагрузка растет с громадной быстротой по сравнению со всем нашим историческим прошлым, это—во-первых, а во-вторых, что тенденция совершающегося процесса одна и та же повсюду. Великая армия «грузчиков культуры» по всему фронту совершает перебежки против общего врага — природы. Как мы увидим ниже, фронт этот далеко не ровен. Да и все «наступление» техники — это диалектический, противоречивый процесс (свершающийся процесс быстрой и мощной конструктивной оснастки культуры — это только одна сторона дела, только одна тенденция, одна линия, выражающая развитие мировых производительных сил). Рост отдельных отраслей техники упирается в имманентные технические законы, определяемые, в свою очередь, свойствами материалов, которыми оперирует данная техническая дисциплина. Например, рост авиации зависит от роста моторостроительной техники. Двигатели же внутреннего сгорания имеют свою «внутреннюю» имманентную техническую логику, имеют свой предел грузофикации. Но развитие авиации зависит также от состояния авиапромышленности и, стало быть, от общих социально-экономических условий.

      Конструктивизм, вырастающий из техничеcкого прогресса, имеет ограниченный круг действия.  Он ограничивается диалектикой истории, ее социально-экономических процессов. Например, капитализм грузофицируется. Тресты превращаются в картели; эти последние имеют тенденцию объединяться в еще более крупные интернациональные организации. Это - ход конструктивизма. Это его линия объединения и нагрузки множественных функций на один более ёмкий «упор». И вот именно на спину этого «грузчика» капиталистической культуры тотчас усаживается макдональдо-гильфердинго-американская теория «конструктивного социализма». Эта теория конструктивного перерастания капитализма в социализм уверяет, что можно достать до неба (социалистического), если надстроить Эйфелеву башню в Париже или Вульворт-бильдинг и Ларкин-тоуер в Нью-Йорке.

      Невозможность линейной надстройки капитализма до социализма без коренной перестройки первого, без закладки нового фундамента, опирающегося на более широкую межклассовую человеческую базу, на более подвижные, «грузофицированные», экономические формы,— это понимает даже Бернард Шоу. Английский юмор утверждает, что это потому, что у Шоу русская окладистая борода. Рядом с картелями есть рынки, и рядом с Макдональдом, даже вопреки ему, есть классовая борьба. Рядом с капиталистическим конструктивизмом (стабилизацией) есть империалистическая война.

      Но удивительный и величественный технический прогресс последних пяти десятилетий по темпу своему, по захвату практических интересов широких масс неопровержим. Было бы странно предположить, что действие этого прогресса прошло или проходит совершенно бесследно для людей. Напротив, именно из всего духа технической эпохи рождается конструктивизм. Он отпечатлевается в нас, как свет, возникающий от нагревающегося тела, колебание частиц которого достигло такой высоты, что он уже ощущаем человеком при посредстве его органов чувств и осознаваем в его сознании. Нечто подобное происходит и с конструктивизмом. Он превращается в своеобразное мироощущение, которое характеризуется всеми чертами технического процесса как такового, его целеустремленностью (техника в своем смысле не знает бесцельности), «экономичностью», рационализмом (ведь всякая техника является материализацией аристотелевой логики). Но и здесь же лежит опасность того, что механические законы технических процессов могут быть так же механически, «технически» распространены на все явления. Есть опасность того, что конструктивизм захочет превратиться в мировоззрение, в монистическую философскую концепцию. Но ведь сущность диалектики в том, что каждая историческая тенденция естественна, законна и необходима,  но только в своих пределах. «Познание человека не есть прямая линия, а кривая линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали. Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой линии может быть превращен (односторонне превращен) в самостоятельную, целую, прямую (линию), которая, если за деревьями не видеть леса, ведет тогда «в болото, в поповщину (где ее закрепляет классовый интерес господствующих классов[A1]  А познание в своем диалектическом развертывании – ведь только отражение материалистической диалектики (истории). Это - азбука.

      История сейчас на таком конструктивном повороте своей спирали. Этот поворот может быть изображен графически:

       

       

      -5000   -2000   -1000      0       1000    7000

      Эта кривая — производительность человеческого труда и увеличения количества энергии, имевшейся в распоряжении европейцев - в течение последних пяти тысячелетий,— неподкупный свидетель того, какой «поворот» вверх произвела история в ХIХ столетии. Переход на другие виды энергии  - пар, а затем электричество — во много раз увеличил энергетические ресурсы, данные человеку от природы. Во всем мире сейчас накопилось около трех четвертей миллиарда искусственных лошадиных сил. Один Форд своими автомобилями дал более трехсот миллионов лошадиных сил. На каждого обитателя нашей планеты приходится теперь в среднем в десять раз больше энергетических возможностей, чем он это получает па чрева своей матери. В частности, на каждого североамериканца приходится в тридцать-сорок раз больше: сорок машинных рабов на одного человека (у нас в СССР, увы, в десять раз меньше Америки).

      Но этот поворот «исторической спирали» сохраняет свой облик взлета (точно смелейшим мазком великого художника человеческой культуры проведенного на графике), если от энергетики мы обратимся к любой области культуры. Тот же результат получится, если мы графически изобразим потребление металлов, стекла, фарфора, хлопка, предметов роскоши или точных инструментов, например, часов, или возьмем цифры мирового тоннажа, числа отправляемых писем, данные о вывозе или ввозе какой-нибудь страны и т. д. (проф. Г. Н и к о л а и, «Итоги современного естествознания»).

      Эта графика сохранит свое подчеркнуто-конструктивное «выражение», если при ее помощи изобразить состояние теоретических наук, а в первую очередь — методов измерения. Размеры ведомого нам мира расширились до совершенно необычайных, величественных границ. Если за единицу принять величину ядра атома водорода, то по отношению к нему величина электрона выразится в 1010, человек — 1052 (большая инфузория, едва видимая глазом), наша Солнечная система в пятнадцать световых часов в 1094, а весь мир, исчисляемый Эйнштейном в семьдесят миллионов световых лет, выразится величиной 10126. Мир электронов так относится к нашей Земле, как Земля относится ко всей Вселенной.

      Эта «нагрузка» миропредставления далеко превышает самые смелые замыслы прошлого века. Эта научная «грузофикация» совершалась под знаком того же отыскания наименьшего «упора» при наибольшем обобщении, при наибольшей нагрузке. И здесь мы наталкиваемся на своеобразную «дематериализацию».

      Конструктивный поворот исторической спирали - выражение, как я сказал, быстрого развития производительных сил. Оно, в свою очередь, выражает собою «активность человека» по отношению к природе. «Эта активность, - как сказал Маркс,— разоблачается технологией». Мир техники - это мир конструктивизма, направленный на природу. С вершины гигантского технического подъема конструктивизм хочет взглянуть на мир с центральной, более обобщающей позиции. И вот мы видим, как на фоне технического прогресса развертывается сильнейшее движение науки к отысканию более ёмких теоретических «упоров» . Если хотите, это преломление в теории той же линии техники. Растут в своей роли, в своем культурном значении как раз именно «технические» отвлеченные дисциплины (или в сторону технизации их). Это мы покажем ниже на примерах.

      «Я думаю,— пишет проф. Р. М и з е с,— что мы уже давно, быть может, уже два десятилетия, находимся на границе эпохи техники и что мы незаметно перешли в новую эпоху, которая характеризуется умственным движением определенного типа, сходного с движением времен Коперника, Галилея, Кеплера,— в эпоху расцвета спекулятивного естествознания[A2]   . Растет роль математического естествознания. А что такое математика, как не совершенная конструктивная система? Рост значения математики происходит на основе роста потребностей в ёмком организационном механизме, который бы нагружал явления на себя, который бы сводил текучие данные эмпирического познания к движениям исследованного и точного механизма. Недаром Кант говорил, что в каждой науке как раз столько науки, сколько в ней заключается математики. «Математика - царица наук», как ее называл также Гаусс, но ее «царственные» особенности, в отличие от земных образцов, заключаются в ее конструктивных, технических свойствах. Вот почему эпоха техники и эпоха математики (а что такое конструктивизм, как не пан-математика, разлитая во все сосуды культуры) идут рядом, вместе, или переходят одна в другую. Вот почему, говоря о конструктивизме в литературе, нельзя не говорить о математике.

      Под сенью математики, «как за чашкой чая», встречаются и сближаются ученые различных наук. У числа,  как у одного инструмента, как у одного ключа (если угодно, даже в обоих смыслах), встречаются и сближаются отдельные науки. Возможность пользоваться одним инструментом— великая вещь. Это вызывает не только общность «профессиональных интересов»..  Возможность пользования стандартным инструментом необычайно упрощает процессы, расширяет сферу действия, увеличивает искомый эффект. Количественное, «конструктивное» завоевание, таким образом, переходит в качество культуры.

      Число, как таковое, всегда было одним из основных организационных средств культуры. Прогресс грузофикации последней отмечался  в первую очередь непрерывным ростом роли числа. Через число сейчас происходит сближение методологии отдельных наук. Химия, физика, кристаллография и т. д. не только пользуются числом как подсобным инструментом, но создаются целые отделы наук, являющиеся поистине конструктивным сколком различных областей математики. «На аналогии между сферою понятий химии, -  пишет, например, проф. А.Васильев («Целое число»),— и учением о целых числах настаивал Куммер». Даже понятие об эквивалентности почти то же самое, как и в теории комплексных чисел. В химии два весовых количества разных тел называются эквивалентными, если они взаимно замещают друг друга при процессе нейтрализации или в изоморфных смесях. Точно так же два идеальных числа называются эквивалентными, если они при превращении  другого идеального числа в вещественное заменяют друг друга. Такие совпадения и аналогии мы можем найти и в теории квант, и в оптике и в кристаллографии. Еще Анри Пуанкаре, известный математик и один из творцов философского релятивизма, удивлялся тому, что «одно уравнение Лапласа встречается в теории ньютоновского тяготения, в теории движения жидкостей, в учении об электрическом потенциале, в учении о магнетизме, о распространении теплоты и т. д.» («Ценность науки»). Один конструктивный ключ математики подходит ко многим тайнам природы.

      Конструктивизм стучится поистине во все двери. Но опять-таки нельзя забывать диалектического смысла этого факта. Нельзя пытаться «отрезок», «кривую» превращать в монистическую «прямую», нельзя забывать качественных различий, нельзя превращать математику как механистическую, конструктивную дисциплину в  универсальную отмычку, годную для всех дверей вселенной. Странное дело, математика – очень отвлеченная наука, но таковы уж свойства затхлого капиталистического режима, что в складках математики больше всего гнездится моль идеализма, непременно съедающая «материю» — первооснову мира. Нет нужды приводить здесь примеры многочисленнейших попыток чисто «математического» истолкования явлений нашего бренного мира без участия материи. Эти попытки возвращают нас иногда к настоящей мистике пифагорейцев, веривших, как известно, в божественную и изначальную природу числа, по образу и подобию которого построен мир (например, теория бесконечности Г.Кантора). Для нас сейчас важно установить, что такое механическое миропонимание подпирается в наши дни огромной конструктивной инерцией культуры, ее сильнейшей грузофикацией. Продолжая мысль механической грузофикации до ее формально-логического конца, мы придем к допущению возможности «нагрузить» все на одну точку (теоретическую).  И действительно, такое допущение было сделано Лапласом, который считал возможным выразить все явленияприроды в одной математической формуле, включавшей бы в себя и наше историческое прошлое, настоящее и будущее. Таков апогей конструктивистской «нагрузки». Совершенно в том же духе уже теперь идут попытки швейцарского математика Вейля, который в четырнадцати уравнениях выразил и электромагнитные явления, и явления тяготения, собрал в одно почти всю сумму физических объектов.

      Но не только математика пытается конструктивно овладеть вселенной. Еще больше обобщений этого рода идет из философии. Последние десятилетия дали целый ряд всевозможных систем, — пол-системок и четверть-системок, целью которых было объяснить мир, идя от чистого механического конструктивизма, только организационных интересов, только методологической гибкости (инвариантизма). И теория экономического «образа мыслей» Эрнста Маха, и эмпириокритицизм Рихарда Авенариуса, и  методологический релятивизм Файхингера или того же Анри Пуанкаре и иные всевозможные теории, пытающиеся использовать современные научные открытия в целях «чисто конструктивного» объяснения эмпирической действительности с устранением самой «эмпирики», «суть явления одного конструктивистско-технического корня». Наука превращается в своего рода прейскурант тончайших орудий. Для чего и для кого, спрашивается, пойдут эти орудия? На это, правда, мы не получим никакого ответа от метафизических «конструктивистов», релятивистов и методологистов. «То, что наука может в последнем пределе постигнуть, — пишет Пуанкаре,— это не вещи сами по себе (материя), как думают наивные догматики, но лишь отношение между вещами, и вне этих отношений вообще не существует для нас никакой умопостигаемой действительности» («Наука и гипотеза»). Наконец мы имеем целый ряд специальных «философий техники[A3]  .

      Роль и возникновение идеалистических теорий объяснимы марксизмом. Корнями своими они уходят в социально-экономическую структуру общества, но стебель их во всех своих разветвлениях питается также и «атмосферой», рост их зависит от количества света, культурного тепла,. от специфических «надземных» надстроечных условий. На всех вышеупомянутых теориях мы найдем печать  эпохи техники, ее «атмосферу», везде мы прочтем имя конструктивизма. Во всяком таком случае «отрезок» исторической конструктивной «спирали» превращается в «прямую» (а там уже «закрепляется классовым интересом).

      Для нас, для нашей темы —важен самый факт возникновения «конструктивистских теорий». Этот факт подтверждает и характеризует процесс грузофикации культуры, это «знамение времени». IIусть эти теории искривления (или, вернее, выпрямления до прямой), но все-таки реального, действительного этапа куcочка отрезка истории - сегодняшнего дня. Именно от этого технического конструктивного русла культуры ответвляется, наконец, «мировая программа человеческой практики» Л.Богданова. Задача этой философии, как говорит Богданов, в том, чтобы исследовать связь мирового процесса с точки зрения всех возможных путей и способов организации». Материя, да и весь диалектический материализм, включается Богдановым в его «Тектологию» как ее часть, придаток. О философии Богданова было написано достаточно[A4] .  Для нас опять-таки важно, что вся «Тектология» есть одно из ярких проявлений наличия конструктивистской психологии, своеобразного состояния умов, организационно подходящих к миру. «Было бы совершенно бесплодно, - пишет сам Л.Богданов, -  говорить о всеобщей организационной науке, если бы сама действительность не давала ее элементов, если бы не обнаруживалась живая реальная тенденция к ее возникновению. Эти условия уже имеются налицо:возрастание однородности и связи методов, практических и теоретических, прогрессивное сближение и объединение мелких специальностей во все более тесные группировки и системы». И еще: «Таким образом, самый ход жизни все настоятельнее и неуклоннее выдвигает организационные задачи в новом виде не как специализированные, частичные, а как интегральные. И вот теперь человечество переживает промежуточную, переходную эпоху: оно еще не в силах приняться за прямое разрешение задач универсальных, но частичные, ему доступные, оно ставит и разрешает во все более широком, по сравнению с прежним, поистине грандиозном масштабе» («Всеобщая организационная наука», часть 1).

      Богданов, включая в свою организационную науку искусство и литературу, таким образом, завершает круг. Богдановым мы закончим обзор технических родственников» литературного конструктивизма, разбросанных по всем этажам культуры.

      Теперь мы видим, каким образом грузофикация поэзии у конструктивистов, более глубокое конструктивное понимание стиха соприкасается со всем стилем современного технического прогресса. Например, одним из формальных требований конструктивистов является требование употребления эпитетов, размера, ритмов, характеристик, близких к теме (принцип локальной семантики). Очевидно, что по тенденции своей это механический принцип. Если же механически его применять, то он ведет к обеднению, а не обогащению поэзии В своем наиболее простом виде локальный принцип выражается в развернутой метафоре, когда один образ проводится через все произведение. Этот прием общеупотребителен. Мы найдем его у многих поэтов. Но суть литературного диалектического конструктивизма отнюдь не в сознательной  «рационализации» стиха. Суть только в некоторой тенденции, в некотором уклоне, совпадающем по смыслу с ходом всех технических процессов. Этой своей стороной конструктивизм отвечает общим назревшим потребностям технической культуры. Этой своей стороной литературный конструктивизм сигнализирует, что сдвиг, уплотнение верхушек культуры действительно происходит и каким-то боком захватывает и искусство — эту по смыслу своему совершенно не механическую, совершенно не конструктивистскую область. Суть в том, что поэзия, абсолютно противоположная всяким механическим тенденциям, дает отклик на эту противоречивую ей тенденцию конструктивизма. Метафизический конструктивизм (т. е. доведенный до конца по правилам формальной логики) должен был бы упразднить, уничтожить искусство. Так, между прочим, и рассуждают лефовские теоретики. В литературном же конструктивизме момент механической «рационализации» есть только диалектический оттенок, призвук, эхо на голос нашей технической эпохи. Вот в каком смысле надо понимать. формальные положения поэтического конструктивизма.

      Как это практически делается, например, у Ильи Сельвинского или Веры Инбер —  «сознательно или «бессознательно», по голосу холодного рассудка или «когда божественный глагол до слуха чуткого коснется», — это в конце концов неважно. Это дело поэтической кухни или, как она называется, психологии творчества.

      Господство темы, инфляция методов прозы в поэзию — все это, формально-существенное у конструктивистов, в связи со всем вышеизложенным приобретает также новое освещение. Это не только реакция против лирики футуристов, но тоже в известном смысле внесение организационных элементов в литературу. А что такое теория тактометрического стиха конструктивистов (стиха музыкального счета), разработанная Александром Квятковским? Организационный смысл ее в том, что она дает новую, более емкую измерительную единицу стиха, более емкий дематериализованный упор. Тактометр кратная единица по отношению к прежним, более грубым членениям стиха: ямбу, хорею, амфибрахию и т. д. На всем вышеразвернутом фоне грузофикации культуры теория А.Квятковского тоже своего рода симптом времени.

      — Слышишь, муза? — точно спрашивает снизу забойщик производственной техники.

      — Слышу, батько, — отвечает поэзия.

      Таков литературный конструктивизм с его третьего угла. С этой своей стороны он раскрывается как явление, стоящее в ряду мирового хода культуры. Отсюда он пропитывается всеми соками современной культуры, усваивает темп технического производства, взбирается на новую наблюдательную вершину. Все это входит составной частью в него как в мироощущение, определяет подход к жизни. Но все это идет, так сказать, от головы, все это откладывается в первую очередь в мозгу. Но, вместе с тем, концентрируя культуру на одном полюсе, конструктивизм сильнейше дает чувствовать другой полюс — извечного человеческого врага, первозданную природу, ибо наше-то тело в плену у нее.

      Чем таким,  например, был послевоенный экспрессионизм в Германии? Это вовсе не формально-литературное течение.  Литература только явилась фокусом, где отразились настроения послевоенной Германии, преимущественно ее мелкобуржуазной интеллигенции. От материального разгрома она ушла в высокую духовную взвихренность. На паек и протертые брюки она ответила культом духовной напряженности, философскими настроениями всех оттенков, но преимущественно меланхолически-мистическими. Экспрессионизм сник в своем общественном значении, как только относительно выздоровело германское хозяйство и Германия смогла купить новые брюки. Философия -  не средство восстановления материального равновесия, она, скорее -  суррогат, но суррогат, пригодный для диогеновской иллюзии богатства. Однако самое появление экспрессионизма в Германии очень характерно как особый вид умственного поля напряжения, как род ответа на действительность. Совершенно аналогичную роль играет конструктивизм у нас в СССР.

      Литературный конструктивизм вовсе не характерен только одними своими формальными положениями. Русский конструктивизм — это то же «поле напряжения», какое создается между полюсами— современной культурой и нашей природой российской, у которой, по замечательному выражению Герцена, «еще сотворение мира на листах не обсохло». Конструктивизм как умонастроение — это тоже ответ на нашу дремучую, едва проснувшуюся действительность. Вся атмосфера советского строительства, невиданного восстания против бескультурья стихий, против тупой, изнурительной первозданной природы создает, горячит, лепит эти настроения конструктивизма.

      По основному тону своему, по методам своим ответ русского конструктивизма действительности — не философский ответ.

      Это волевой ответ, предполагающий не созерцание или любование, а действие. Но он — философский по горизонтам своим, по своему пафосу, который он черпает у высоких целей культуры, у социализма.

      Вот в чем своеобразие нашего русского конструктивизма. Оно все, как я сказал, в громадной дистанции между современной технической культурой, с одной стороны, и производственной нищетой и культурной первобытностью нашей страны - с другой. А что посредине?

      Разве только одни кожаные куртки, которые «энегрично фукцируют» в романах Пильняка? Посредине — то, что откроет нам конструктивизм с его четвертого, последнего угла. Посредине то поле напряжения, также та «власть земли», что веками создавала традиции русской культуры. Посредине— глава контрастов, которой открылось и вот еще продолжается до сих пор вся русская история.

      Татарское иго не кончилось. Русское самодержавие вогнало его внутрь. Оно осталось в нашей производственной и культурной отсталости, в беспомощности, в рабской, унижающей человека зависимости от природы, от ее слепых и бессмысленных злодеяний: засухи, града, разливов, мора. Печать ее корявых и грубых пальцев мы найдем в нашем быту, во всей нашей жизни. Море суеверия, невежества, как бурьян, годы и годы разливалось по нашим полям. А наряду с ним глубочайшая литература, шеллингианство, фихтеанство, тончайший идеализм. Но вместе с тем «глава контрастов», которой жила Россия, не может быть нами перечеркнута просто. Новая культура будет строиться на основе усвоения и преодоления старой. Старая дворянско-интеллигентско-разночинная культура России скопила, годами откладывая в своих наслоениях, много материала, который может быть непосредственно обращен на постройку культуры новой, она также сумела противопоставить «природной»  российской действительности настоящую, подлинную культуру. Недаром Ленин писал, что нужна будет революция, чтобы широкие массы смогли бы по-настоящему «завоевать Толстого». Футуризм, отрывая себя от «буржуазной пуповины», побросал тогда Пушкина и классиков с «корабля современности».

      Русский конструктивизм же теперь, в известном смысле, и является продолжением традиций культуры Пушкина и Гоголя, Толстого и Некрасова, традиций Белинского, Герцена и Чернышевского. Конструктивизм берет классиков снова на борт советской современности.

      Но вместе с тем конструктивизм отталкивается от всего, что может затемнить или снизить волевое напряжение, переделать действительность и что притупляло на протяжении всей нашей истории реальное чувство ее. Это есть все, что растет из мужицкого корня  нашей исторической культуры.

      Это русская морализирующая каратаевская философская традиция — ответ юродивого на силу факта. Конструктивизм против морализирующей культуры. Конструктивизм против смазывания контрастов — во имя уничтожения их.

       [A1] Л е н и н. К вопросу о диалектике. «Под знаменем марксизма» №5 за 1925 г.

       [A2]Проф. Р. М и з е с, Основные идеи современной физики и новое мировоззрение

       

       [A3]Первая книга ,,Основы философия техники” Э. Каппа появилась в 1877 г. Из позднейших можно назвать Э. Цшиммера (,,Философия техники») и Ульриха Вендта "Техника, как культурная сила" Авторы видят, между прочим, в технике ,,освободительную силу, определяющую высоту культуры. Систематизируя большой материал, все эти ,, философии”, однако, делают совершенно идеалистические выводы об особой роли техники в деле развития культуры и освобождения человека (помимо развития всех производительных сил и помимо классовой борьбы). У нас в России ,,Философией техники” занимался деятель автомобилестроения инж. П. Энгельмейер, выпустивший несколько книжек на эту тему.

       [A4]И. В а й н ш т е й н, Организационная теория и диалектический материализм. 1927 г. См. также ,,Под знаменем" 3—5 за 1926 г., статью Ник. К а р е в а, Тектология и марксизм—и вообще о богдановской философии, конечно, Ленина «Материализм и эмпириокритицизм».

       

    • ИДЕИ И ВШИ

      Приходи ко мне— пофантазируем.  Н.В.Станкевич

      В Нью-Йорке, в естественно-историческом музее, посредине зала, между обезьянами и мексиканскими памятниками искусства,  стоит гигантская модель вши. Чтобы довести вошь до сознания среднего американца, пришлось ее увеличить до громадных размеров. Но, по сути дела, вошь не играет в американской жизни той роли, которая требует столь внушительной музейной наглядности.

      Америка уже давно раздавила вошь как символ бытовой некультурности, грязи, крайней нищеты. Трофей, правда, для американского рабочего небольшой. Немного, может, стоило победить маленькую «блондинку», чтобы еще острее почувствовать господство больших брюнетов Вандербильдов и Морганов.

      У нас дело обстоит наоборот: мы победили капиталистов, но мы далеко еще не победили вши как в переносном, так, и, увы, в прямом смысле. Вошь у нас, так сказать, наследственная, стойкая, во всех котлах варенная. Ее не сразу проймешь. Откуда она ведется, мы тоже знаем. Коренится она в крестьянской стихии, в безличности бытующей еще жизни, в крайней медленности всех процессов культуры, в степях российских, где еще только-только появляются тракторы, а где доселе одни гоголевские тройки скакали с Чичиковыми да Держимордами.

      «Неизменность основных черт земледельческого типа накладывает на крестьян всех стран света неизменность законов природы, которые, как известно, также «устояли», несмотря на то, что в Риме были Нероны и Калигулы, а у нас —злые татарчонки, Бироны, кнуты, шпицрутены. Возьмите нашего крестьянина из любой земледельческой деревни: он находится сейчас точь-в-точь в таких же условиях жизни и под тем же самым влиянием. Неизменно, на том же самом месте, как тысячи лет тому назад, так и теперь, стояло солнце. Как и теперь, оно заходило и восходило в тот же самый день, час, как и в «бесконечные веки». Могли сменяться тысячи поколений тиранов, всяких людей, нашествий, но тот человек, которого труд и жизнь обязывали быть в зависимости от солнца, должен был оставаться неизменным, как неизменно оставалось оно» - так писал когда-то Глеб Успенский («Прошлое Ивана Босых»).

      Из этой страшной неподвижности — внутреннее бессилие этой жизни при ее внешнем консерватизме и инерции. Можем ли мы, однако, сказать теперь, как Глеб Успенский, что наш крестьянин «находится сейчас точь-в-точь в таких же условиях жизни»? Нет, мы этого сказать не можем. Жизнь крестьянства,— а крестьянство еще на три четверти подпирает всю нашу культуру, — переменилась в своем целом. Но в это целое оно вошло со старым, первобытным своим инвентарем. Пять миллионов сох, гигантская армия «братьев-разбойников» ковыляет еще по русским полям. Эта армия «самодержавной» русской природы осталась нам от уничтоженного русского самодержавия. Она, эта армия, в расширительном своем смысле, не только снимает свои сорокапудовые на десятину победы, жалкие урожаи, поглощающие горы человеческого труда, — она вшой лезет во все поры культуры, и против нее встает фронт советской общественности, все силы социалистического строительства, весь пафос советского конструктивизма.

      Тонким слоем расселились мы по большим российским низинам. Низинность, как определяющая черта, превратилась в стиль всей русской истории. Нищета и низинность, низинность и нищета.

      Природа наша —точно мерзость:

      Смиренно-плоские поля,

      В России самая земля

      Считает высоту за дерзость.

      Так век назад писал председатель московских любомудров - поэт Веневитинов.

      Нет тех слов проклятия, которые не были бы обращены к нашему прошлому, нет тех слов гнева и нет, наконец, тех верных и точных характеристик и определений жизни нашей, которые не были бы сказаны на протяжении ста лет нашей культуры от Радищева, декабристов, Чаадаева, Белинского и Чернышевского—до Ленина.

      «Я оглянулся окрест меня.  Душа моя страданиями человечества уязвлена стала» — эти скорбные и высокие слова, которыми А.Радищев начинает свое вводное письмо «Путешествия из Петербурга в Москву»,  могут быть взяты эпиграфом к истории всей  борьбы с жестокой и юродивой нашей былью.   «В самом начале у нас дикое варварство, потом — грубое   суеверие,  затем — жестокое,  унизительное владычество завоевателей — владычество, следы которого в нашем образе жизни не сгладились совсем и доныне. Вот  горестная  история нашей юности» - так писал когда-то Чаадаев. И далее: «Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревен и глины[A1]  .

      Но зачем, скажут, вспоминать обо всем этом? Зачем советскому конструктивизму, пропитанному волевым напряжением действия, ворошить исторический вшивый тулуп наш? И на это можно отчасти ответить так, как отвечал сто лет тому назад автор «Философических писем», объявленный сумасшедшим казенной николаевской кликой: «Я сказал только и повторяю, что пришло время бросить ясный взгляд на наше прошлое—и не для того, чтобы извлекать истлевшие древние останки, старые мысли, которые поглотило время, старые антипатии, которым уже давно воздал должное здравый смысл как наших правителей, так и страны, но чтобы узнать, что нам надо удержать из прошедшего[A2] » . Но и также потому это прошлое — еще живой реальный враг нашего настоящего, Также и потому, что оно отложило повсюду в складках культуры яички морализующей каратаевщины, идеалистического небрежения к материальным невзгодам, выработало философскую традицию русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью[A3]  .

      Идеи, как и вши, заводятся от бедности.

      В этом злом парадоксе есть что-то очень правдоподобное по отношению к идеалистическим русским философствованиям.

      Философствование нашей интеллигенции шло не от избытка культурных сил, не от полноты и сочности жизни, а от бедности ее, от невозможности уцепиться вниманием на настоящем, жить этим настоящим, бороться за него. У Горького, в его романе «Сорок лет», философствующий подрядчик Варавка говорит, что в России есть только два племени: те, кто живет давно прошедшим, и те, кто живет будущим, но непременно очень отдаленным. Чувства действительности, чувства настоящего в его мелочах у нас не било. Вши нашей мы не чувствовали. Почесывались — да. Разговаривали—да. Но не чувствовали.

      Таков закон исторической диалектики, что чем обездоленней, чем глуше и темнее страна, тем фантастичнее идеалы, тем небеснее сам идеализм. Как говорится, «чем ночь темнее, тем ярче звезды». В этом смысле «русская» философия одного и того же корня, что и наши вши.

      - Существования  одного  голодного  нищего  довольно, чтобы разрушить гармонию природы, — бросал Н.В.Станкевичу его приятель, художник Марков.

      - Я, — отвечал  Станкевич,— никогда  почти  не   делаю себе таких вопросов. В мире господствует дух, разум: это успокаивает меня насчет всего.

      Нашествие желтых людских песков из Азии, беспрерывный звон оружия со стороны блестящего Запада, — все это заставляло изо всех сил тянуться русское самодержавие, все это еще более, вконец, истощало народные соки. Средневекового европейского дворянства, а затем просвещенной бюрократии мы у себя не создали. Не вытанцовалось. Не дотянули. Все иностранцы «со страхом божиим», ездившие в старину в Московию, неизменно отмечали необыкновенное раболепство русских бояр перед царем, необыкновенный произвол властей и дикое бесправие народа, Российско-азиатский пустырь так и оставался пустырем, где только тихо неслись над его степными просторами, болотами да тайгами светлые волны фихтеанства, шеллингианства, гегелианства подобно радиоволнам, посылаемым европейскими станциями культуры, не задевая ни листочка, ни хлебного колоса, по-прежнему шатавшегося от равнинных  ветров на хилой и голодной земле. «Философствовать — значит не действовать: действовать — значит не философствовать», - говорит Фихте. Интеллигентская, славянофильская философская традиция предпочитала первое — философствовать. И у нас «философствовали» больше ста лет с одинаковым жаром и в кружке Станкевича, и в особняке Маргариты Морозовой, что в Мертвом переулке в Москве[A4]  . И как раньше, сто лет назад, Гагарины и Печерины переходили в «философское» католичество и облачались в рясы, так и теперь, вплоть до самого Октября, интеллигенция искала «града Китежа», а поэт — символист Сергей Соловьев, племянник Владимира Соловьева (тоже философ — «made in Russia»), рукополагался в сан священнический.

      Так и видится образ нашей интеллигентской традиции «пофилософствовать» в профессоре агрономии Павлове, нарисованном Герценом. «Германская философия, — говорит Герцен,— была привита Московскому университету М.Г.Павловым: Павлов преподавал введение к философии вместо физики и сельского хозяйства (Павлов числился профессором физики и агрономии. — К. 3.). Физике было мудрено научиться на его лекциях, сельскому хозяйству — невозможно, но его курсы были чрезвычайно полезны. Павлов стоял в дверях физико-математического отделения и останавливал студента вопросом: «Ты хочешь знать природу? Но что такое «природа»? Что такое «знать»?» Ответом на эти вопросы Павлов излагал учение Шеллинга и Окена[A5] ». Шеллинг вместо агрономии управлял у нас ростом хлебных злаков.

      Да можно ли вообще говорить о русской философии как о главе своей культуры, подобно философии германской или английской? Мы именно «философствовали», не создав ничего хотя бы отдаленно приближавшегося к тем же Шеллингу и Гегелю. Мы только морализировали. Философствование нашей интеллигенции было насквозь романтичным, отрывавшим ее от действительности, от настоящего. «Вбивать часами гвозди в стенку стало как бы историческим призванием русской интеллигенции. Чтобы не пьянствовать и не резаться в карты в сытой и пьяной среде "мертвых душ", нужен был какой-то большой идейный интерес, который, как магнит, стягивал бы к себе все нравственные силы и держал их в постоянном напряжении. «Чтобы не брать взяток и не искательствовать среди искателей и мздоимцев, нужно было бы иметь какие-то свои глубокие принципы, отрывавшие человека от среды и делавшие его отщепенцем: нужно было быть карбонарием или, по меньшей мере, фармазоном» (Л. Троцкий[A6] ).

      И философский идеализм был у нас разительным компонентом к нашей вшивой природе. Этот философский идеализм давал, так сказать, «горение духа» интеллигенции, давал интеллигенции иллюзию отрыва от сословного николаевского режима, давал ей «над-мирную, вечную точку зрения», и претензии отсюда — невероятные, веру в свое нелепое избранничество—-поразительную.

      Профессоры Павловы «стояли в дверях», — они затыкали своей «добродушной фигурой»  даже  окно в Европу, пробитое Петром.

      Промышленный капитализм, начавший свое развитие у нас в средине прошлого столетия, заставил зазвучать более «реальный» голос отечественной буржуазии «Вы не можете представить себе, — пишет Боткин, англоман и фейербахист, левый гегельянец и либеральный барин, Анненкову, заграничному русскому «другу Маркса» (из Москвы 20 марта 1847 г.), - как здесь трудно живется, как здесь все исполнено требований, как на все смотрят с точки зрения вечности. И беда в том, что вся жизнь проходит в одних только великих требованиях. О практических применениях никто не думает, да они, с здешней точки зрения, и невозможны». Нельзя не согласиться с профессором П.Сакулиным, замечающим по поводу этого письма, что «в его словах много печальной истины: главный недуг тогдашней русской интеллигенции схвачен метко. Условия, в каких протекает ее умственная работа, охарактеризованы правдиво. «Ближе к делу», «ближе к жизни» — это уже общие лозунги людей 40-х годов[A7] . Процесс промышленной европеизации сказывался затем все последующие десятилетия разным образом от Боткина до Писарева, от первых мануфактур до грюндерства 90-x годов и, наконец, «просвещенных капиталистов» Саввы Морозова и Мамонтова. Но этот ход промышленного капитализма, который в XIX веке сыграл у нас бесспорно прогрессивную роль, не мог, конечно, целиком отнять почву у русского, морализирующего философского идеализма, корни которого крепко сидели во всем крестьянском укладе нашей страны.

      Несмотря на писаревщину, базаровщину, несмотря на то, что боткинский ученик Струве (Струве называл Боткина своим «гениальным предшественником») звал, между прочим, и интеллигенцию на выучку к капитализму, последняя хотя на службу к капиталистам шла, но практицизм не жаловала, философское «горение духа» свое оберегала от язвы западного мещанства.

      И вот случилась дивная вещь: так свершились исторические судьбы, что Россия, минуя все дороги старших, культурных западных сестер своих, первая вышла на всемирную дорогу социализма, дорогу всечеловеческого братства. Удивительной игрой истории старые несуразные мечты интеллигенции об особой всемирной роли России каким-то (по сути иллюзорным, именно для славянофильских-то мечтаний) видимым образом облеклись в формы мировой классовой борьбы, которую возглавляет теперь русский пролетариат. Странная вера Чаадаева, что «мы призваны решить большую часть проблемы социального порядка, довести до конца большую часть идей, возникших в старых обществах, ответить на наиболее важные вопросы, которые занимают человеческий род[A8] » — эта идея воплощается в нашем историческом сегодня.

      И вот возникает теперь вопрос: как воплощается? Это очень важный вопрос. Ради ли России, из ее ли «духа»? Какую роль занимает теперь социалистический идеал в нашей стране? Средство ли это «нечувствительности» к действительности? Духовная ли это примочка или орудие действия?

      Здесь есть два вида приспособления старых философских мечтаний русской интеллигенции. Первая, наиболее откровенная политическая форма их обнаружения — это «цезаризм под маской революции», о котором писал Н.Бухарин. Это — тихая сапа буржуазии под прикрытием нэпа, на предмет упряжки большевизма в исконные оглобли русского великодержавия. В этом смысле для Устрялова и устряловщины большевизм — это только некая конструктивная форма диктатуры, это завоевание для России техническое, а не политическое. «В квадратных скобках действенного антипарламентаризма» у Устрялова оказываются рядом Ленин и Муссолини. Качественный, социальный смысл событий вынут проф. Устряловым. Для чего вынут? На это дал исчерпывающий ответ Н.Бухарин: вынут для того, чтобы заполнить революцию своим классовым социальным содержанием, содержанием шовинистской буржуазии. Но устряловщина - это, так сказать, самый правый фланг сменившей вехи старой интеллигенции. Сменовеховство дало целую гамму ассимиляции и приспособления «национальных вселенских задач России» к сегодняшней роли СССР в интернациональной классовой борьбе. Тут и «подземный гул новых варваров», грядущих с Востока оплодотворить умирающую, опустошенную до конца, изжившую себя западноевропейскую культуру, тут и Москва — Третий Рим, сделавшийся красным, светочем огненным в мировом горниле, тут и особый евразийский дух России — не европейский, не азиатский («я не кадетский, я не советский», как поется в уличной песенке), который разрешит неразрешимую задачу соединить две стихии: Восток и Запад,— тут, наконец, и просто гордо выпяченная патриотическая грудь под сенью всемирной исторической роли русской революции.

      Дескать, voila:   «аршином нас общим не измерить».

      Все это, впрочем, больше мечтания со стороны, все это больше плод философского досуга зарубежной интеллигенции. Но, буде оказия, подобные «обобщения» не замедлили бы появиться и у нас. Некоторая почва для них есть. Есть она, как я сказал, во-первых, в разливанном море стихий крестьянских, а во-вторых, в инерции «стихийного» продукта — в идеалистической философской культуре, которая хотя, будучи сама без штанов, высоко на конце копья держала «вселенский» флаг цвета «евразийского», нигде не встречающегося в природе.

      Для такой «культуры» нищенство, грязь, сопливый нос, хулиганство превращается даже в своего рода добродетель, внутренняя недисциплинированность — в кнут философской «свободы[A9] » .

      Но есть другой вид или другая форма существования «русского идеализма». Смысл этой формы не в том или ином приятии советской действительности, а в характере отношения к ней, в идеалистической реакции на воздействия природы вообще, в смазывании или отрицании роли техники организации, в притуплении ощущения «сопливого носа», а в целом - в безвольно-романтическом, а не действенно-конструктивном понимании нашей социалистической революции.        

      Какую роль сейчас играет идея социализма в России? Это вовсе не отвлеченный идеал. Это также не только политическая или экономическая форма. Идея социализма - это для нас сейчас не только план жизни, но и инструмент для практической стройки. Инструмент, одинаково необходимый и применимый и при выработке плана народного хозяйства, и на постройке Днепровской гидроэлектрической станции, и при упорядочении канцелярского быта, и при проведении шоссейной дороги, и при организации кооператива, и при формировании всего нашего нового повседневного обихода. Идея социализма сейчас для нас, в первую голову,—идея гигантского технического наступления на природу —одинаково как на тощую природу трехполки, так и на «природу» почесывающегося, грязного, вшивого быта. В огромном диалектическом разнообразии применения социалистического инструмента— диктатуры пролетариата,—в этом вся суть. Конструктивный социализм, о котором я говорил в первой главе, сам собой, автоматически строящийся в рамках капиталистического общества,—это вздор, гниль, реакционная метафизическая теория, призванная замазать, затушить классовую борьбу. Напротив, конструктивный социализм в рамках пролетарской диктатуры — это основная цель рабочего класса, взявшего власть в свои руки, основной смысл нашей теперешней русской действительности. Через конструктивизм, т. е. через техническое овладение природой, только таким путем мы придем к социализму. Конструктивизм в этом смысле не пассивное .русло, по которому самотеком культура течет от капитализма к социализму, конструктивизм - это подчеркнутое, обостренное мироощущение борьбы с природой и построение нового мира на основе овладения трудящимися всем аппаратом власти и средствами производства.

      Конструктивизм у нас, в СССР,— это своего рода техническое выражение социализма.

      В этом смысле советский конструктивизм для России — совершенно новое, небывалое явление. В этом смысле невиданная энергия рабочего большевизма, пропитанного всем современным индустриальным ритмом, встретившаяся с обломовской, маниловской, ноздревской рыхлой Русью,— струя совершенно необычная, не имеющая никаких традиций, с трудом усвояемая (но все же усвояемая) мужицким нутром ее, при сопротивлении, однако, оборотной стороны этого «нутра», исконной нашей романтики, философского идеализма.

      Русский промышленный капитализм в свое время не смог, не успел создать самоутверждающегося "духа конструктивизма", какой обнаружил западноевропейский капитализм. Герцен когда-то видел в аксаковской летописи жизни Багрова—свидетельство природного русского американизма: «был поражен сходством старика, переселившегося в уфимскую провинцию, с «сетлерами», переселяющимися из Нью-Йорка куда-нибудь в Висконсин или Иллинуа».                   

      Но ведь Строгановы, Демидовы, Багровы да Мамонтовы— это единицы, это не в счет. А стиль-то нашей русской жизни был в целом - архинеконструктивным. Действенная созидательность убивалась в самом зародыше чудовищным, обеспложивающим режимом самодержавия. Растеклись мы по равнинам нашим, зарылись в срубы да землянки, не изменив первобытного выражения нашей страны, едва копнув земли на вершок. Нет, конструктивизм -  никак это не «русского стиля» явление и не только не нашедшее себе никакого выражения в наших культурных традициях (у нас обломовщине противопоставлялись немцы Штольцы и вообще иностранцы), а напротив -  враждебное, чуждое и непонятное им. И вот отсюда-то проистекает или прямое непонимание роли социалистической идеи, определяющей теперь жизнь нашей страны, или неумение —это в лучшем случае — разбираться в диалектике социалистического конструктивизма.

       

      Ведь вот, кажется, азбука, - что индустриализация, быстрейшее техническое переоборудование всех средств, извлекающих дары земли и доставляющих все потребное человеку — это ось построения всей новой культуры, достойной человека, не держащей его, как сейчас, согбенным, - носом к корыту. Но такова уж инерция великороссийского идеализма, что эта азбучная истина не для всех понятна. Когда-то Грановский писал (в 1840 г.), что нашу молодежь «губит материализм и безнравственное равнодушие нашего общества». «Мало менялось, - пишет по этому поводу проф. Г.Шпет ,—  настроение общества и в следующие восемьдесят лет русской истории (т. е. по наши дни. — К. 3.). К мысли как мысли, к философии общество наше осталось равнодушным,— оно проникалось лишь государственной и семейной полезностью трамваев и граммофонов. Исключительно утилитарное отношение к культурному творчеству проистекает или из варварского понимания того, что такое наука, искусство, философия, или из органической неспособности свободного творчества, из бездарности[A10]  . Отсюда вопрос: кто мы, варвары или бездари? Вопрос, очевидно, более щекотливый для вопрошающего.

      Поэт Максимилиан Волошин не устает вот уже четверть века уверять нас, что все зло в том, что

      Стальные чрева мечут как икру

      Однообразные ненужные, предметы:

      Воротнички, автомобили, граммофоны...

      («Путями Каина».)

      Ключи же счастья - в духовном самоусовершенствовании лавровской «критически мыслящей личности», в философском маникюре, в обретении высот старца Зосимы, в над-мирности, потому - «все течет» и граммофоны тоже. Эта точка зрения имеет и другую личину. Личина эта - в воспевании и любовании самыми отсталыми формами нашей жизни. Личина эта - в «Чертухинском балакире» (С.Клычков), пристрастии к мужицкой мифологии, во всем крестьянствующем «стиле рюсс». Но все это, явственно, - правый фланг.

       Общественно-культурное значение его в советской современности преувеличивать не следует. Оно есть, но оно не так уж велико.

      Толстовство не найдет для себя теперь соответствующей ему атмосферы. Впрочем, вот и М. Горький напоминает нам почти теми же самыми словами о том, чтобы «вторая природа» техники, «граммофоны» и пр., не заслонили человека, создавшего эту природу («Заметки читателя».) Граммофоны, видно, дались и Горькому. Но не в них дело. Верно, абсолютно верно, что «вторая природа» творится для человека, ради него, ради досуга и счастья его. Но ведь и вся борьба с капитализмом возникает оттого, что последний направил силу машин против человека. Не вина, а беда машин, что они находятся в руках капиталистов. А больше всего беда для тех, кто работает на капиталистических машинах. Правильно, не увлекайтесь, не возвышайте техники выше человека. Но и помните, что еще хуже земляной, безмашинный труд. О нем страшно писал Глеб Успенский: «Меня поражает бесплодность труда (крестьянского, безмашинного труда. — К. 3.), бесплодность по отношению к человеку, к его слезам, радостям и к зубовному его скрежету. Именно в человеческом-то смысле или, говоря точнее, «в расчете-то на человека» бесплодность неустанного труда оказывается поразительная. Как бы я пристально ни вглядывался в него, как бы ни ужасался его размерами, — я решительно не вижу, чтобы в глубине этого труда и в его конечном результате лежали мысль и забота о человеке в размерах, достойных этого неустанного труда» («Общий взгляд на крестьянскую жизнь»).

      Гораздо чаще, больше, разнообразнее обнаруживает себя, наконец, самый тонкий и, казалось бы, не столь опасный оттенок нашего наследственного идеализма — это внутреннее неумение разбираться в диалектике социалистического конструктивизма, это наш потомственный и почетный романтизм.

      Тут мы найдем всяческие виды путаницы и колесения по всему культурному фронту вплоть до самого левого фланга, до самого, на что уж нашего, размашинного... футуризма. Вот, например, Маяковский в стихотворении «Не юбилейте», посвященном девятой годовщине Октябрьской революции, восклицает:

      Кто галоши приобрел, кто зонтик,

      Радуется обыватель: „Небо голуби".

      Нет, в такую ерунду не расказеньте

      Боевую революцию — любовь.

      Маяковский   противопоставляет  революцию  и галоши, предостерегает революцию  от такой  ерунды. Верно,  что

      Зорче глаз крестьянина и рабочего,

      И минуту не будь рассеянный!

      Будет: под ногами заколеблется почва

      Почище японских землетрясений.

      Но из этого вовсе не следует, что революционер не может носить ерундовые галоши. Можно и должно «в наше время, время революции» (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все-таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Революция совершилась также и для того, чтобы в нашей сырой и холодной стране дать возможность иметь каждому свои галоши. Галошам обрадуется не только «обыватель», но и любой рабочий и крестьянин. Пока же русский крестьянин надевает галоши только по праздникам. 0т этого несознаваемого представления галош как предмета праздничного обихода, как «роскоши», как «неважной вещи», в сущности, идет и пафос Маяковского. Он не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты. И, странное дело, по каким-то неведомым идеалистическим тропинкам старая российская «высокая героическая традиция» (вспомним С.Венгерова с его «Героическим характером русской литературы») находит свое преломление даже в Маяковском. Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной «вши", то же внутреннее небрежение к нашей бытовой неустроенности, к «мелочи» к вещам, к инвентарю культурного быта, в широком смысле этого слова, при одновременном стремлении встать в исторический профиль, гордо поднять голову; трубы и фанфары и   «боевая революция — любовь»,   как   все   покрывающий аккорд.

      В этом нет ничего непонятного. В русском футуризме гораздо больше от «боевого», романтического понимания действительности, чем от социалистическо-конструктивного. Футуризм наш и возник ведь прежде всего из отрицания этой старой буржуазной действительности. В самих своих методах борьбы футуризм многое позаимствовал от этой самой старой российской культуры. Русское, бунтовское, пугачевское «Бей, громи!»—это гораздо прочнее вошло в плоть и кровь футуризма, чем культурное, социалистическое, советское: «Создавай, строй!» Из всей этой стройки, из всего подлинного конструктивизма Леф усвоил только голые лозунги, внешне урбанистическую форму, романтику. Усвоил не диалектически как процесс, а метафизически как схему инженерии,

      По Москве кричат петухи,

      По нашестам своим орут еще,

      Но растут огни и стихи

      О сияющем нашем будущем.

      (Н. Асеев)

      Плохое утешение. Очень плохо было бы, если бы в действительности у нас бы росли только одни огни (внешняя иллюминация) да одни стихи. Вряд ли бы тогда действительно приблизилось «сияющее будущее». Стихами сыт не будешь и в будущем, как мы не были сыты одними Шеллингами да Гегелями в прошлом. Одни идеи и стихи — слабое средство против московских петухов и вшей .

      Внешний индустриализм, при внутреннем романтизме, как я писал однажды, — вот в чем слабость Лефа. Отсюда его неистовое «Бей, громи» классиков и «довоенные нормы культуры» (которые, кстати, во многих областях являются еще трудно достижимым идеалом для многих миллионов трудящихся масс, не слыхавших даже о существовании Толстого и Пушкина, не видавших никогда в жизни «зонтика»).

      В глубине всего этого — слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически —  аконструктивные традиции старой интеллигентской русской культуры. В глубине этого — интеллигентское отсутствие чувства главы контрастов русской жизни, силы реального единичного факта, укуса реальной единичной вши. А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни — от электрификации до вши на овчинном тулупе.[A11] 

      Ибо, как сказано: «Или социализм победит вошь, или вошь победит социализм».

       

       [A1]П.Я.Чаадаев, Философические письма.

       [A2]Там же

       [A3]И разве не то же острое чувство главы контрастов продиктовало уже в 1927 г. Демьяну Бедному эти строки:

      Страна святителей, монахов,

      Церковных ликов и свечей,

      Порфироносных вертопрахов,

      Синемундирных палачей,

       

      Страна погромов и парадов,

      Дворцов и — рядом — свальных куч,

      Страна изысканных нарядов

      И прелых, каторжных онуч,

       

      Страна невиданных просторов,

      Страна безмерной тесноты,

      Страна культурных разговоров,

      Страна звериной темноты,

       

      Страна с гранитною столицей

      И деревенскою трухой,

      Страна с измызганной "землицей"

      И первобытною сохой,

       

      Страна насилья и бесправья,

       Страна терпенья без конца,

      Была ты книгой без заглавья,

       Без сердцевины, без лица.

       

      Казалось, дни твои уж спеты

      И нет спасенья впереди.

      Тебя кляли твои поэты:

      "Сгинь, наважденье! Пропади!»

       

      Ты — в муках —гибла, пропадала
      И, разоренная до тла,  ;

      Свой жребий тем лишь оправдала,

      Что миру Ленина дала!

       

       [A4]1 Там собиралось религиозно-философское общество (Андрей Белый, И. А. Ильин, Н. Бердяев, кн. Евг. Трубецкой и др).

       [A5]А. И. Герцен, Былое и думы.

       [A6]В этом смысле любопытно теперешнее признание русского философа-гуссерлианца проф. Густава Шпета: „Моралистические обвивы, которыми так изобильна русская философия, связывают, соединяют и стесняют ее движения, но сплетаются вокруг той же основной загадки проблемы. Славянофильские проблемы в этом смысле — единственные оригинальные проблемы русской философии, как бы ни решались они формально, отрицательно и контрадикторно-оппозиционной интеллигенцией (это нами, стало быть,— К. 3.). Нет истории, которая так заботилась бы о завтрашнем дне, как русская. Потому русская философия — утопична насквозь,— даже, как ни противоречиво это, в своем романтическом настроении. Россия—не просто в будущем, но в будущем вселенском. Задачи ее —все мирные, и она сама для себя —мировая задача. Тут и специфическая национальная психология: самоедство, ответственность перед призраком будущих поколений, иллюзионизм, вызываемый видением нерожденных судей, неумение и нелюбовь жить в настоящем, суетливое беспокойство о вечном, мечта о покое и счастье, непременно всеобщем, а отсюда самовлюбленность, безответственность перед культурою, кичливое уничижение учителей и разнузданно-добродушная уверенность в превосходной широте, размахе, полноте, доброте „души" и „сердца" русского человека, в приятной невоспитанности воображающего, что дисциплина ума и поведения есть узость, „сухость и односторонность" (Г. Шпет, Очерки развития русской философии, стр. 37).

       [A7]Проф. П. Сакулин, Русская литература и социализм.

       [A8]П. Я. Чаадаев, Апология сумасшедшего

       [A9]Примеров тому сколько угодно. Они — хотя бы в "Злых заметках" Бухарина. Они в статье Бухарина о наших культурных .традициях, статье, появившейся уже после написания этих строк (№ 1 „Революция и культура", 1928 г.). Не устает их коллекционировать и клеймить Леф, в чем его бесспорная заслуга. А что такое, к примеру сказать, наша пресловутая есенинщина, как не типичная русская философия поющей вши?

       

       [A10]Проф. Г.Шпет «Очерки развития русской философии», изд. «Колос», 1922 стр. 29

       [A11]Отсюда, конечно, еще более нелепо заключать, что роль "идеи"— ничтожна, что Гегель нам совсем не нужен.

       

    • O и W.

       

      Краев чужих неопытный любитель

      И  своего всегдашний обличитель,

      Отечество почти я ненавидел...

      А.   Пушкин

       

      O

      ST и WEST.  Восток и Запад. «Западная» Марфа убирала дом свой, учила детей и пекла   пироги.   Русская   Мария,   «Града взыскующая», мыла ноги всевозможным «Учителям», приходившим к ней (больше с того же домовитого Запада),  билась  в тоске, куда-то  бежала   (стоя на месте),  кого-то учила (вызывая или смех, или презрение), что-то искала, не находя выхода. «Нечего повторять, - писал Герцен, - как туго, тяжело  развивалась Русь.  Кнутом и татарами нас держали в невежестве, топором и немцами нас просвещали и в обоих случаях рвали нам ноздри и клеймили железом. Петр I таким клином вбил нам просвещение, что Русь не выдержала и треснула на два слоя. С одной стороны, ливрейный лакей, гордый своим общественным положением и надменно пoкaзывающий это, с другой — обобранный мужик, ненавидящий его и скрывающий это».

      Исконная глава контрастов русской жизни находила себе странное повторение, отражение в историческом мировом зеркале. Россия как организм — со всем укладом своего народа, суевериями и беспросветной тьмой, с полузоологическим бытом детей своих — разительным образом противостояла соседнему, относительно культурному, человекосообразному европейскому Западу.

      Почему живут рядом и столь различным образом эти страны? Почему живет этот огромный немой мир — народ, назвавший себя славянами, «точно удивляясь, что имеет слово человеческое»? Эти вопросы задавали себе образованное русское дворянство и интеллигенция. Не сдерживаемое ничем (Что прошлое? — у нас нет прошлого. Что обычаи?— у нас нет обычаев), оно проникалось таинственной верой в будущее России, «любовью к дальнему» ее, или с жаждой ухватывалось за отдельные ветви западноевропейской культуры, ища в них разгадки роковой для русской проблемы, или, наконец, стремилось найти в первобытных формах нашей жизни разумный смысл природы.

      Чаадаев видел смысл европейской культуры, ее единство, «отблеск односемейности» — в католицизме, Аксаков и Хомяков искали опоры в русской крестьянской общине. Славянофильство и западничество исторически как два течения русской общественной мысли,— оба одинаково были буржуазными течениями и являлись только различными формами начинавшего развиваться в России капитализма. Оба они были выражением роста новой культуры, новых потребностей, которым было тесно в глухих азиатских колодках русского самодержавия. Последнее одинаково считало опасным как голос страсти, и отчаяния, раздавшийся из «Мертвого города» («Некрополис» — так пометил Чаадаев место, где были написаны «Философические письма»), так и вольнодумное и подозрительное аксаковское обособление жизни народа от жизни царей. Но, за вычетом исторического социального смысла славянофильства и западничества, последние - явились также неким выражением действительной, объективной разности в техническом и культурном уровне России и Европы. «Славянофилы» это ­- наши «тори», западники наши «виги». В этом смысле западничество, как «умственное», -течение, сыграло громадную прогрессивную роль в истории нашей культуры. Запад - во всей сумме его идей, общественности и технических завоеваний был той культурой, на которой воспитались и Белинский, и Чернышевский, и Добролюбов, и Кропоткин и, наконец, Плеханов и Ленин.

      Западничество— как потребность в усвоении технической оснастки европейской культуры —это западничество с еще большей силой, с еще большей выразительностью (ставши хлебом насущным) возрастает как центральная задача наших дней. Советское западничество —это форма социалистического конструктивизма. Запад снова встает перед нами —не как уже «кладезь идей» (хотя, между прочим, и так), но больше как ящик с инструментами, без которых (инструментов, а не Запада) нельзя построить даже дощатый сарай, не говоря уже о социализме.

      Ясная, казалось бы, идея, тысячу раз повторенная Лениным, вбивавшаяся в головы неустанно. Но туго, — ох, с каким трудом,— пробивает себе дорогу эта идея. Сколько внутреннего сопротивления оказывает ей весь затхлый, коростой поросший, наследственный быт наш, как иногда неожиданно «славянофильская» традиция «гнилого никчемного Запада[A1] »  всплывает под прикрытием революционной фразы о разложении европейского капитализма.

      «Не будем подражать чересчур заботливой и не жалеющей труда чистоплотности немцев. Дома их располагают к изнеженности, ибо содержатся в такой чистоте, что гостю и плюнуть на пол нельзя, чтобы служанка тотчас не подтерла» — так предостерегал нас, русских, когда-то вольный миссионер папский при царе Алексее Михайловиче — Крижанич, сам человек бывалый, «европейский».

      Прошло триста лет, но многие достижения элементарной бытовой культуры все еще продолжают оставаться для нас «проблемой»: культура это или мещанство?

      Одни обучались французскому бонтону, пялились в чужие мундиры (запарывая, однако, девок на конюшнях), попугайничая, стригли усы и садовые газоны по-английски, — другие усов и бороды не стригли совсем, а уж под этим предлогом развертывали до попрания всех основ, до отдающего дегтем всечихания ширь доморощенной русской натуры (т. е. уже порка на конюшне до самозабвения). И те и другие оставили нам в наследство как бытовую традицию внутреннее презрение или неуважение ко всякому культурному чужому завоеванию. Завоевания эти доставались нам задаром; без малейших собственных усилий мы могли получить самые великие идеи Запада, с мукой десятилетиями выношенные им — самые лучшие манеры, покрои платья и научные методы. Все это ввозилось в Россию нашей интеллигенцией за ничтожную пошлину путевых издержек и университетского образования, что опять-таки оплачивалось народными крестьянскими массами. Ну а для этих последних проблемой было больше, как бы не подохнуть с голоду.

      И в культуре нашей в целом не накопилось никаких подлинно глубоких, проникающих в быт, «западнических» традиций. Высшие классы так и не научились уважать и по-настоящему разбираться в обиходной роли западной культуры, а низшие классы так и не узнали ее еще вплоть до наших дней.

      Немудрено поэтому, что теперь мы начинаем с бытовой западнической азбуки: с чистых рук и шеи, с зубной щетки, с вежливости в трамваях и местах общественного скопления, с уважения к своему соседу, с привычки опрятно  содержать   инструменты   своей   работы,   со  всей дисциплины труда, культуры   труда  в широком   смысле. Правда, конечно, и то, что не в одном  «западноевропейском» быте дело. Еще Белинский говаривал, что «борода не мешает смотреть на звезды,—это знали еще в Курске[A2] » .

      Да, на звезды смотреть борода не мешает, но работать на земле она мешает. Не случайно Петр начал европеизацию России с бороды. Слишком долго русская интеллигенция водила нас «По звездам» (заглавие книги Вячеслава Иванова). Слишком мы обрусели в этом «влечении, роде недуга». Слишком вросли своей бородой в мужицкую землю, слишком обовшивели.

      Но нож и Париж, и Брюссель и Льеж

      Тому, кто, как я, обрусели. Сейчас бы в сани с ногами —

      В снегу, как в газетном листе б... Свисти, заноси снегами

       Меня, приднепровская степь!..

      В. Маяковский, „Париж".

      Даже для лучшей части нынешней левой интеллигенции Запад, западная культура, Лувры с Венерами Милосскими и пр.— это «нож вострый». Здесь, в сущности, обнаруживает себя, как это ни странно, глубочайшая некультурность наша, неумение, как я сказал, ориентироваться в диалектике социалистического конструктивизма. Опять это тот же, знакомый нам, традиционный интеллигентский нигилизм, теперь только завертывающийся в красную тогу. Отсюда вся лефовская позиция глумления и отбивания носов у Венер Милосских, шельмования всей западной культуры чохом, зане она буржуазная. Как же так? Л. Троцкий авансировал футуризм, сказав, что он «за технику, научную организацию, машину, план и т.д.». Но в том-то и дело, что все эти бесспорные вещи русский футуризм хочет получить из воздуха или из самого себя. Урбанизм его эстетический, а не исторический.  Вот почему, если в упомянутом списке он не найдет, примерно, Луврское собрание, то он без зазрения совести его похерит. Это - радикализм транспаранта, а не воли и мысли. Конечно, дороги западной культуры — опасные дороги. Чтобы ходить по ним, нужно иметь классовое диалектическое чутье, умеющее распознавать классовое же значение отдельных явлений культуры. «Но всего безопаснее,— как говорил Герцен,— по опасным дорогам проходит человек, не имеющий ни чужого добра, ни своего».

      Лефовская «безопасная» позиция по отношению к европейской культуре проистекает как раз отсюда.

      Вот почему, когда Маяковский пишет о соборе Нотр-Дам:

      Я взвесил все и обдумал:

      — Ну, вот —

      Он лучше Блаженного Васьки.

      Конечно, под клуб не пойдет,—

      Темноват,—

      Об этом не думали классики... -

      и предлагает поэтому превратить Нотр-Дам в кино, то Маяковский (не говоря уже о безвкусице этого превращения) не проявляет (как он думает) высший пролетарский радикализм, а напротив, целиком идет по рассейской проторенной дороге нашего наследственного нигилизма. Маяковский решает за рабочего, что он непременно должен все уничтожать или непременно все перекрашивать. Он думает, что пролетариату нужно обязательно приносить в подарок отбитые головы или холсты картин, вырезанных из рам, Революционная диалектика заключается вовсе не в этом, а в том, чтобы действительно не останавливаться ни перед чем, ни перед какими фетишами, но только ради живых, реальных интересов рабочего класса. И вот почему, когда Леф пишет (якобы «снижая западную экзотику»): «Идиоты, как они не поймут, почему Восток ценнее Запада? Снять технику с него, и он останется паршивой кучей навоза[A3] » ,—то от этого попахивает подозрительным азиатско-славянофильским букетом, старой изжогой дешевым «патриотическим» квасом, дымом прокуренных столовок, интеллигентскими спорами до ссадин на голосовых связках о «Востоке и Западе», от всего этого отдает дряблой беспомощностью нашего быта, защищавшегося от собственной некультурности оплевыванием на все через «лефый зуб». Что уж тут говорить после того о Есенине, который совсем ничего не увидал на Западе, кроме своего уездного «железного Миргорода», испугался его, до глубины почувствовав ужасающую слабость крестьянского нутра своего перед гигантской и сложной машиной технического прогресса и сбежал оттуда, проклиная все и вся, сбежал с облегчением обратно, под соломенную кровлю, в родную, грязненькую, забубённую пивную. И своего и чужого всего «любители» мы «неопытные», как говорил Пушкин.

      Социалистический конструктивизм пройдет также и через усвоение и ассимиляцию западной культуры, а в первую очередь — техники ее. И здесь конструктивные идеи социализма, строящегося в нашей стране, обнаруживают себя как тонкий инструмент отбора, как химическую формулу соединения суровых плодов нищей земли нашей и сложного отстоя современной западной культуры, чтобы в результате создать какой-то новый, более высокий и прекрасный вид жизни. Эта новая жизнь социализма будет создана на основе использования достижений всех мировых культур: германской философии во главе с Гегелем и Марксом, английского естествознания, французской математики, американской техники и, наконец, великого опыта русской Октябрьской революции во главе с Лениным, ее неслыханной энергии, ее жертв, ее воли. Это все, как выражался Герцен, «майорат человечества». И еще — «наука совершенно свободна от меридиана, от экватора, она, как гетевский «Диван»,— западно-восточная».

      Да, не повезло русскому народу, просто как народу, в его юности. «Солунские братья» тоже нас подкузьмили. Получив язык их болгарский, веру мы приняли греческую. Этим вынуты мы были - из общих стыков европейской культуры. Не зная античного наследия, которое получил Запад, мы всю жизнь питались с чужого стола. Едва находя по бездорожью друг друга, чтобы передать хотя бы то, что собирали, мы, однако, как нация смогли отобрать такой рабочий класс, такой отряд, который вывел теперь нас на светлую и широкую дорогу социализма. Мы начинаем свою жизнь как бы с самого начала, не стесняемые в конце концов никакими предрассудками, никаким консерватизмом сложной и развитой старой культуры, никакими обязательствами перед традициями и обычаями, кроме предрассудков обычаев звериного прошлого нашего, от которой мысли или сердцу  не только  трудно  оторваться, но от которой отталкиваешься с отвращением, с чувством радостного облегчения, как после тяжкой неизлечимой болезни.

      Западничество — такова диалектика истории — превратилось и в проблему самого «Запада», в проблему жизни послевоенной капиталистической Европы, которая неожиданно оказалась далеко позади западного колосса, смутной и угрожающей громадой вырисовывающегося за Атлантическим океаном. Американизм, рационализация — это для ослабевшей капиталистической Европы такие же «западнические» пути спасения, каким мерещился католицизм либеральным и революционным русским дворянам.

      Как знать, может быть, теперь, если бы Чаадаев встал из гроба, то на его знамени стояли бы другие слова: индустриализация и социализм.

      Пионер цивилизации Колумб, огибая мир в поисках Индии — «страны счастья»,  - отправлялся на корабле от берега Европы на неведомый Запад. Корабль социализма, огибая мир, плывет на Восток, где решаются сейчас судьбы человечества; плывет, нагруженный всем сложным богатством мудрого, культурного Запада. Ибо смысл эпохи сейчас в том, что восток уже не Восток и запад уже не Запад. Смысл в том, что Восток — это уже не Восток Толстого, Ганди и Будды, а Восток — Ленина.

      Ибо смысл эпохи в том, что с Востока идет теперь не мистический свет, а социалистическое дело. Ex oriente res!

       

       

       

       

       

       

       

       [A1]Гниет ли Запад? —эта тема начиная со статьи Шевырева в погодинском „Москвитянине" (1841 г.) делается одной из центральных тем в спорах между славянофилами и западниками. Уже более поздний идеолог славянофилов Н. Я. Данилевский смеялся над тем, что споры эти перешли в чистую химию: если разлагается, то на какие элементы? Если гниет, то чем пахнет? и т. д. („Россия и Европа"). Для славянофилов это было оправданием от упреков в „необразованности" русской „самобытности". Многие самоновейшие рассуждения продолжают нам преподносить вместо классовой марксистской характеристики и оценки действительного разложения западного капиталистического режима -„химию" славянофилов, черпавшую свои аргументы в зрелище „безнравственной суетности европейцев . Родченковские откровения (,Леф«) о „гниении ревю" напоминают такие же „химические" рассуждения. „Два вагона голых баб - «это все, что видят у нас некоторые на Западе.

       

       [A2]Белинский, « Литературные мечтания.»

       

       [A3]Новый леф", № 2, Письма из Парижа, А. Родченко.

    • ПОХВАЛА ТРЕЗВОСТИ

       

      Что ж  я  за  племя? Обдумайте нас.

      Илья Сельвинский

      Итак, раздается возглас: 

      — Воздадим хвалу трезвости революции!

      — Вы расслышали, откуда раздался он? Мы  оставили позади наше страшное прошлое. Чья это трезвость - прошлого или будущего? Что это, усмешечка бунинских мужиков, «чумазого», советского Хоря: де, наша взяла -  или зрячесть социалистического конструктивизма? Трезвость делячества или трезвость социалистического дела? Кто эти «трезвенники», кто строители?

      Для многочисленных общественных слоев вступление революции в строительный период обозначало одновременно и некоторое развязывание их мышц, парализованных грозой военного коммунизма. И новый экономический режим, и некая легкость воздуха, и кое-какие шансы и кое-какие обороты, —  и к трезвости революции вплотную придвигается трезвость каких-то других дел. Этих «дел» — целая радуга. От хищничества деревенских кулачков до энергичной работы локтями столичных дельцов и комиссионеров, от современной «диогеновской» философии: деньги на бочку — до полной бесфилософии, до «легкости в мыслях необычайной», до идеологии: чего изволите. Несомненно, что трезвость революции, бизнес ее может явиться защитной оболочкой для всевозможных таких «теорий». Несомненно, что для некоторых интеллигентских прослоек, которым революция переломила идеалистический хребет, новая философия «чистого деланья» может явиться наиболее приемлемым личным разрешением внутренних конфликтов и наиболее безответственной формулой «приятия» революции и «циркуляции жизни». Это также и люди «около» (около партии, около пролетариата), о которых писал А.Воронский. Эти люди «в курсе дел», они почти революционеры, но... вот в этом-то «но» и вся суть.

      Делая поворот вокруг этой двубуквенной частицы, проходит одна еще последняя тропиночка, которая снова уводит нас в сторону от сущности социалистического конструктивизма. Этот последний как своеобразное мироощущение нашей эпохи отнимается от пролетариата и примыкающих к нему передовых слоев крестьянства и интеллигенции («строителей социализма») и сдвигается совсем «чуточку» вправо, на тех самых «людей около». «Нынешний техницизм и рационализм,— пишет А.Воронский («Заметки об искусстве»), — в вопросе об искусстве стремящийся заменить «вдохновенье», «творчество», «интуицию» «целесообразным конструктированием вещей», «приемом», питается сложными общественными настроениями. А вот А.Воронский расшифровывает эти «сложные настроения», сложность, по Воронскому, выходит не велика. Это и есть те самые интеллигенты «около». Это «около»,  по Воронскому, весьма подозрительно. Конечно, Воронский не хочет сказать, что сторонники госплана в литературе[A1] , конструктивисты новейшего типа именно таковы, но их теория может оказаться весьма притягательной для многих и многих слишком расторопных и всюду поспевающих людей. Правда, в значительной мере недоразумение у Воронского произошло потому, что он произвольно «вписал» в литературную теорию конструктивистов (не существующее вовсе в ней) «равнодушие к теме, при одновременном культе «формального теизма»». Но факт остается фактом: непонимание смысла социалистического конструктивизма, желание спихнуть его, скомпрометировать,  передать  его в заведомо  чужие  или ненадежные руки.

      Вопрос о конструктивизме  и  в  литературе и, более   широко,  как   умонастроении   нашей переходной  эпохи,  как  ее  стиле,  нельзя  ставить   вне   связи   с   историей   культуры   и,   в частности, вне истории русской общественной мысли и литературы. Именно только так конструктивизм получает правильную перспективу. Ошибка Воронского лежит также в бесперспективности, неисторичности его подхода. В самом деле, почему некоторый «рационализм в искусстве» (который Воронский считает видом обнаружения формирующихся сейчас беспринципно-деляческих настроений) — это непременно интеллигентская контрабанда, а не сложное явление,  имеющее сейчас глубокие   исторические корни? Да, правда, что некоторые «машиностроение и электрификацию хотят ввести в искусство, не считаясь с природой искусства. Им кажется, что произведение можно так  же «построить», как любую машину». Но что из того? Ведь не следует же отсюда, что мы должны упразднить тогда и электрификацию.  Что  из  того,  что  есть  некоторые  (как лефовец Сергей Третьяков, например), для которых и вся идеология — это только техника (т.е. «чего изволите»). Разве след «назло надменному соседу» противопоставлять обратное, как это делает Воронский, «орудию разума» противопоставляя честное «нутро»? Почему это «снятие покровов» и «нутро» — пролетарское орудие, а «разум»—интеллигентское орудие? Неизвестно. Как раз совсем наоборот. В этом есть что-то очень нам знакомое от старых мужиковствующих (и мужиковствовавших в течение веков нашей культуры) российских «нутряников». Им всегда казалось, что оперировать «орудием разума» в искусстве - это все равно что ковыряться вилкой в пирожном.

      Верно, безошибочно верно, что революцию нужно пережить «нутром», т. е., по слову Блока, «слушать ее всем сердцем». Но сама-то революция у нас — это высшее торжество разума, плана, воли, ясности над российскими «нутряными» стихиями. Этот факт находит себе теперь отражение в советской литературе. Было бы, напротив, странно, если бы не находил.

      Кто сказал, что нужно заменить «интуицию» вилкой рационализма? Пустяки это. Разве это дело теории? Разве стихи щелкают на арифмометре? Ведь речь идет о некоей значительнейшей исторической тенденции. Обнаружение ее в искусстве диалектично, она преломляется в самом материале, она вырастает из всей сложности социально-экономических отношений, из всей культуры. А дело изображают так, как будто бы кто-то хочет и кто-то не хочет поселить «богиню Разума» на Парнасе, что все это дело небольшой группки людей.

      Гораздо плодотворнее будет задать себе такой вопрос: почему именно у советской литературной интеллигенции мы находим наиболее подчеркнуто выраженным этот рационализм? Почему именно эти общественные слои ухватываются в революции прежде всего за идеалы новой социалистической культуры, почему культурнические задачи революции ближе воспринимаются ею, нежели политические задачи; или, иначе говоря, конструктивные, а не разрушительные? Объясняется это особенным общественным положением интеллигенции. «Особое» это положение всегда было предметом путаницы. Четверть века назад австрийский философ Макс Адлер выступил с теорией идеологического завоевания интеллигенции путем ознакомления ее с социалистическим учением. Для интеллигенции, по мнению Адлера, теоретические и экономические интересы равны, так как свобода духовных интересов есть жизненное условие интеллигенции. С буржуазией ее связывают только экономические интересы,— напротив, на стороне социалистического пролетариата все умственные идеалы. Стало быть, нет легче, как перевести всю интеллигенцию в рабочий лагерь. Эта теория,  игнорирующая классовую борьбу, была тогда же резко разоблачена марксистской критикой. Но восстановим перспективу, и эта теория отчасти иллюстрирует нам теперешнее положение вещей. В ней верно то, что интеллигенция по самому роду своего труда «профессионально» ближе к технике и культуре. Революция[A2]  освободила интеллигенцию от ее экономической зависимости от буржуазии. Вот почему теперь и к революции она приходит с интеллектуальной, более близкой ей стороны.

      Но помимо советской интеллигенции революция подняла и воспитала целый ряд промежуточных общественных слоев, целое племя разночинцев революции. Для всех этих довольно многочисленных прослоек революции весь советский режим, полный организационного напряжения социализма, играет важнейшую культурно-воспитательную роль. Подобно гигантской динамомашине социалистический конструктивизм нашей страны образует вокруг себя поле индукции, атмосферу организационного натиска. Все лучшее, что есть во всех слоях вместе с ведущим классом — пролетариатом, выравнивается в этой атмосфере, заражается ею, внутренне проникается пафосом социалистического конструктивизма. От полюса крестьянской действительности до вершин социалистической культуры, культуры надклассовой и всечеловеческой — огромная лестница ступеней, различных положений в этом процессе, охватывающем общественные слои, участвующие тем или иным образом в строительстве социализма. Но все это характеризуется одной общей тенденцией, одной восходящей линией конструктивизма. Это как нельзя лучше объясняет нам, в частности, и характер творчества отдельных представителей литературного конструктивизма. Некоторые из них, как, например, Эдуард Багрицкий, по месту своему на этой лестнице стоит ближе к крестьянскому концу. Он еще наполовину во власти романтических марев, в нем еще звучит что-то от степных бубенцов, от шири и раздолья нашего, от поднимающегося со дна гpyди буйства, буйства молодости», буйства каких-то прекрасных надежд, рождающихся из огня и буйства самой революции. Но все это уже внутренне сжато у Багрицкого, взято под сомнение («здесь ли правда одна?»), дано в плане иронии (например, «Романтика»), подрезано, как днище горшка подрезает пламя, каким-то новым убеждением, новым направлением мысли. Это направление есть направление социалистического конструктивизма. Это — дух культуры, дух стройки нового мира. В эту сторону эволюционирует Багрицкий, и это кладет даже формальную печать на его произведения. Другие, как Владимир Луговской, стоят «посредине» лестницы. Впитав землю, остро чувствуя ее бунт, Луговской прекрасно понимает смысл ее и видит новые дороги культуры, строящиеся на этой земле. Иные, наконец, как Вера Инбер, ближе именно к культуре как некоей сумме опосредствованных отношений к природе. В этом смысле Вера Инбер — недостаточно оцененная писательница. Это самая «европейская» наша писательница — по той особой складке (так характерной для французов) брать вещи и события и описывать их как таковые с той неуловимой иронией, которую создает вековая традиция знания, труда, культуры. В этом смысле манера письма, свойственная Вере Инбер, — совсем не традиционно русская манера, морализующая, всегда отдающая достоевщиной, леонидоандреевщиной. Рационалистический, культурнический лик разночинцев революции и послеоктябрьского поколения советской интеллигенции ярче всех выражен у Ильи Сельвинского. Это - дух всех его произведений. Именно в таком интеллектуальном плане трактовано и крупнейшее произведение поэта— эпопея «Улялаевщина». Пролетарская революция, вступившая в жестокий и невиданный бой со вшивой, слепой, страшной природой российских стихий, выступает как  исторический разум, осмысливающий действительность. Интеллектуальный план противостоит всем этим стихиям, которыми одинаково наделены и события и герои. Тот, кто не понимает пафоса социалистического конструктивизма, не видит его исторической роли, его обнаружения в настроениях различных общественных прослоек, тот ничего не поймет в творчестве Сельвинского и во всем литературном конструктивизме как новом направлении в советской литературе.

      В России народились новые люди, в России нарождается новая культура. Она идет вразрез со всем тем культурным наследством, что оставила нам старая русская интеллигенция, искавшая себе спасения от зубовного скрежета, что со всех сторон несся из России, «на седьмом хрустальном небе», о котором писал Достоевский в рассказе «Белые ночи». Созидать новую культуру у нас призван историей новый класс — пролетариат. Именно он в первую голову является носителем социалистического конструктивизма. Боевые задачи еще в значительной степени стоят впереди (или  рядом) с задачами чисто конструктивными; но по целям: своим, по общему направлению пролетариат — это прежде всего класс — строитель социализма. К нему примыкают, участвуют вместе с ним в этом строительстве и крестьянство и лучшие представители промежуточных общественных слоев. Не только, как думает А.Воронский, «рационализм» приспособленчества одушевляет эти слои. Напротив, многие из них остро хотят

       Выйти из желтого кадра пухленьких

      Честных плательщиков в МОПР и Доброхим -

      (Илья С е л ь в и н с к и й. «Наша биография»)

       

      так как они суть искренние участники социалистического конструктивизма в нашей стране.

      Мы начали с простой идеи, формально лежащей в основе литературного конструктивизма как новой школы. К этой идее мы подошли затем со стороны всей истории культуры, — и тогда она развернулась перед нами как мировое явление, как нечто, глубоко связанное со всей современностью. Это — дух математики, дух конструктивизма, который является только предвестником «красного призрака коммунизма», носящегося над миром. Конструктивизм — это явление переходной эпохи к социализму. Чем громче гул падения и разрушения старой капиталистической цивилизации, тем явственней на разломах обнаруживаются черты строительной воли, переорганизации мира. В этом смысле конструктивизм в искусстве — это тоже искусство переходного периода, с его подчеркнуто выраженным рационалистическим уклоном. «L'esprit nouveau», охвативший Европу, на поверку оказался всего-навсего перевооружением послевоенного европейского капитализма. Напротив, у нас конструктивизм явился выражением врастания социализма. Глава зияющих контрастов российских открылась перед ним. Чтобы строить будущее, нужно чувствовать прошлое. Объективная разность уровней мировой техники и мировых культур в новых личинах возобновляет старые проблемы у нас западничества и «самобытности». Все эти сложные настроения впитал в себя и конструктивизм как течение в советской литературе.

      Литературный конструктивизм — это дом, четыре стороны которого обращены на все четыре страны света. На запад он обращен своими стремлениями встать в уровень с техническими вершинами современной культуры в самом широком ее смысле. На восток он обращен своим чувством контрастов наших. Связан с ним культурным наследством. Окна формальных принципов конструктивизма обращены на север, ибо принципы эти суровы, рассчитаны на здоровых людей с пластичной поэтической мускулатурой. И, наконец, своей четвертой стороной литературный конструктивизм обращен на юг— к социализму. В доме этом живут советские поэты и литераторы.

      Мы обошли этот дом со всех сторон. Мы увидели, что литературный конструктивизм — это только совсем маленькая часть величественной картины социалистического конструктивизма.

      Для нас конструктивизм в литературе явился только поводом прислушаться к более значительным явлениям культуры. Это только один из многих отзвуков развертывающихся событий мирового масштаба. Смысл их в том, что культура мира вступает в новую, высшую свою фазу. Смысл их в том, что история поворачивает земную ось под новым углом, ближе к солнцу. Смысл их также и в том, что никому еще не ведомый народ — тот с «глазами ящерицы», о котором Геродот рассказывал Периклу, — этот народ первый начал строить социализм на земле.

      Август 1927 г.

       

       

       

       [A1]1 Речь идет о сборнике ЛЦК „Госплан литературы", под редакцией Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского, изд. "Круг", 1925 г.

       [A2]1 См., например, ст. Л.Троцкого. "Интеллигенция и социализм", соч. Том XX, стр. 452.

    • СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ  БИЗНЕС

      Взгляните,    например,    на эти две огромные равнины, сходящиеся затылками, обогнув    Европу.    Зачем  они так пространны, и чему они готовятся,    что    означает пожирающая   их страсть к деятельности  к   расширению? Эти два мира, противоположные один  другому и   между   которыми   есть... своего   рода   сходство, —  Североамериканские Соединенные   Штаты  и   Россия.

      А. И. Герцен

      М

      Ы отправляемся в Америку. «Двигатель, приводящий в непрерывное движение эту мощную страну и ее народ, ритм, непрестанно гудящий на протяжении всего континента, внутренние творческие силы упорного труда, прямолинейное устремление к цели, одно только слово способно все это понять и связать в общее понятие — business[A1]  .

      «Закоренелый враг обобщений, — я скептически отношусь к пресловутому «коварству поляков» или «неискренности саксонцев»; это кажется мне несправедливым или, по меньшей мере, плоским. С таким недоверием я встретил широко распространенное предубеждение, что американец знает только свои доллары и волшебной музыкой этого слова может покорить весь стомиллионный народ. Могу поклясться, что исполнил все от меня зависящее, дабы создать себе иное мнение. Как Гарун-аль-Рашид, я в каждом городе пробирался во все кварталы, - проникал то в Lunch Room, то в кафе и подсаживался к многолюдным столам, где стар и млад занимали друг друга разговорами, кто проглатывая незатейливый завтрак, кто лакомясь изысканными фруктами. Но меня везде преследовала участь старика Шопенгауэра, годами хранившего в жилетном кармане золотой, чтобы в случае проигрыша пари отдать его первому встречному нищему; ему, однако, так и не пришлось извлечь его, ибо офицеры за соседним столиком его традиционного кафе никогда не говорили ни о чем другом, кроме «лошадей, женщин и собак».

      «Сколько ни ловил я в вагонах подземной дороги, в кинематографах и торопливой толпе прохожих обрывки случайных фраз, чтобы найти ключ к душе американца,— до меня неизменно долетали слова: «Money», «Business» или «Не is worth ten thousand dollars» («деньги», «дело» или «он стоит десять тысяч долларов[A2] »). Так характеризует смысл американской жизни один из многочисленных буржуазных «наблюдателей», которых послевоенная Германия посылала за океан в поисках заветного ключа быстрого промышленного подъема. Могут быть иные углы зрения. Иная марксистская точка зрения высветит нам гигантские противоречия этой жизни, обнажит пласты и классы, изменит внешний, самодовольный монистический облик буржуазной Америки. Но есть одна черта, которая, как могучая гряда Кордильеров, возвышается над всем заокеанским материком. Эта вершина — техника Америки. Она бросает свой отблеск на все явления американской жизни. Именно ее характерные черты мы распознаем во всем стиле Америки. Механический ритм, дыхание техники мы почувствуем во всем, и прежде всего в том, что называется «бизнес». Бизнес — жизненная формула современной капиталистической Америки. Бизнес — узел условных рефлексов, созданный на основе еще невиданного доселе вторжения рычагов техники во все движения человека, в отношения его к природе.

      Бизнес — формула реакции на воздействия природы, являющаяся продуктом всей необыкновенно разносторонней, гудящей машины современного технического прогресса. Целеустремленность, быстрота, точность, напряженность всей внутренней энергии человека, все, что составляет бизнес,— все это создано, все это подогрето, раскалено в горне современной цивилизации, все это пропитано бешеным темпом новых аппаратов передвижения, воздействием новых видов энергии, пронизано радио, схвачено высоковольтными проводами, взбито вихрем аэропланного пропеллера.

      Вот почему бизнес не только категория социальная, но и категория техническая. Не только вид отношения к жизни при господстве частной собственности, но и вообще более совершенный технически, по своему эффекту, вид труда современного культурного человека. Раскрыть эту сторону бизнеса, отделить в нем то, что вызвано капиталистической «перегрузкой» человека, то, что идет за счет обеднения его сил, сужения его духовных горизонтов, от того, что является высшим завоеванием культуры, высшим видом труда, рассказать и объяснить особые и новые свойства этого высшего вида — в этом состоит задача социалистического конструктивизма. Мы должны вынуть из бизнеса (как жизненной формулы) заключающийся в нем чистый конструктивизм, чтобы соединить его со всем делом социализма.

      Два мира, находящиеся на двух противоположных сторонах земного шара — Америка и Советская Россия, — заняли два новых полюса вселенной. Беспрерывно кружатся эти страны вокруг земной оси, не настигая и не встречаясь друг с другом. Но жизнь людей этих стран обгоняет их ход планетный. Не только географически они «сходятся затылками». История ставит их ныне лицом к лицу как два острия культуры, где сконцентрировались ее противоположные заряды. История взяла высшие идеи современной человеческой культуры как зрелый плод древнего дерева Запада, чтобы посадить его на другом конце земли, в бедной и пустынной стране. Но ни дерево — мать, ни плод — дитя - не могут жить один без другого. Они должны разрастись, переобновиться, чтобы слиться в будущем во всечеловеческом, в общемировом синтезе. Сквозь толщу земного шара эти силы, эти два острия теперь смотрят друг на друга

      «Труд-отец, - говорил Маркс,- а мать-земля.»   Русская земля была нам мачехой, а настоящей культуры труда мы так и не знали. Революция оплодотворила землю нашу, дала ей силу родить. Теперь нам нужен труд, могучий, действенный производитель, мужской производитель — труд. И вот мы обращаем свои взоры к Америке именно как к технической мировой вершине, чтобы научиться ее технике, понять и усвоить ее созидательные методы. «Женской», земляной России нужен «мужской», действенный конструктивизм. В этом также своеобразие построения социализма в нашей стране.

      Для Рахметова — героя романа Н.Чернышевского — важнее всего было решить, «что делать». «Что делать?» — было кардинальным вопросом целых поколений. Нельзя сказать, чтобы этот вопрос был снят самим фактом социалистической революции. Классовая борьба — не единичная хирургическая операция, а процесс. Процесс этот идет фронтом по всем направлениям политики, хозяйства, культуры. Он закончился победой в области политики, но он продолжается и в экономике и в культуре. Для социализма не безразлично, «что делать», отдавать ли хозяйство в руки Сваакера из фединского «Трансвааля» или в руки, допустим, кооперации. Но в целом как первенствующая забота страны вниманит нас — «как делать». Нашей советской литературе нужен новый роман, роман социалистического конструктивизма. Нам нужен новый Чернышевский, который бы написал «Как делать».

      Мы только начинаем свой рост со всем энтузиазмом юности, со всем бодрящим ощущением, что это только именно начало, с дерзостью революционеров, с пластичностью молодого организма. Вся суть в том, что этот рост не как «наш» рост, т.е. не как России, а как СССР. Раскрываемся из зерна социализма, чтобы цвести уже в саду нового мира. Боремся и защищаем не как себя, а себя — в социализме, себя — как первую поросль его.

      Как начинала свою жизнь Америка? Веками бурлившая, строившая и разрушавшая, делавшая великие научные открытия и распинавшая сынов своих на дыбах религии, суеверий, законов церковных и королевских, Европа отбирала самых сильных, самых мужественных, самых непокорных, самых безумных своих людей. Она давала им корабли, и они отправлялись в Америку. Изо всех стран, всех наций, языков и религий они собирались вместе в прериях: не вооруженные в конце концов ничем, кроме привезенной культурного опыта; подхлестываемые перенесенными обидами, своим прежним непризнанием, они закалялись в борьбе с суровой природой и краснокожими племенами, не захотевшими так отдавать своей земли. Личная отвага как бытовая добродетель и крайний индивидуализм как ось, вокруг которой строилась вся жизнь,— вот принципы созидательной морали американцев. Как нельзя ближе они срослись со всем режимом частной собственности, капиталистическим режимом Америки, поражающим нас одинаково как жестокостью, так и энергией, как материальной силой, так и безжалостностью этой силы «в человеческом-то смысле», «расчете-то на человека».

      Динамичность (оборотная сторона личной подвижности и предприимчивости американца) — вот стиль современной американской жизни. Европейцу, привыкшему к оседлой медлительности и продуманности культуры, подвижность американца непонятна. Он считает ее бивуачностью. Синклер Льюис писал: «Города остаются без перемен, но индивидуальные лица меняются как классы в школе. Ювелир, живущий в районе прерий, продает свое дело без всякой видимой причины и отправляется в путь-дорогу, в Альберту или штат Вашингтон, чтобы открыть там точно такую же лавочку, как его прежняя, в точно таком же городе, как тот, который он оставил. За исключением интеллигентов и богатых людей, здесь мало постоянства как в жилье, так и в занятиях». «Эти черты, -  замечает по этому поводу А.Файлер, - указывают на неудовлетворенность и внутреннюю пустоту современного американца[A3] ». Маяковский тоже среди своих отрицательных впечатлений об Америке упоминает ее «бивуачность». Где разгадка этой непоседливости? Неужели только внутренняя пустота? Неужели даже все американские рабочие - пустотелые «цыгане»? Ведь еще Чаадаев жаловался на бивуачность русской жизни: «Все мы как будто странники, все мы будто на постое». Подвижность, динамичность американской жизни не только явление психологического порядка (и уж никак не нашего кочевого корня): патриархальщины, примитивной непрочности едва складывающегося быта). Американская динамика — это в значительной степени явление технической динамики Америки, продукт подвижности ее производственного механизма. Динамика эта— следствие грузофикации культуры, о которой я говорил в первой главе.

      Последние десятилетия были также временем необычайного развития в Америке средств передвижения и увеличения их скорости. В особенности автомобиль, ставший рядовым, массовым способом передвижения, совершенно преобразовал у американца двигательное ощущение пространства и времени. «В сознании американца автомобиль повысил ценность жизни, — говорит А.Файлер, — он прибавил ему больше отдыха и фантазии». Но это побочный, психологический эффект автомобиля. Массовый автомобиль сам явился продуктом высокого развития производительных сил Америки, а вовсе не возник из «внутреннего беспокойства американца», чему главным образом отвечает автомобиль, как это думает А.Файлер. Автомобиль прежде всего отвечает производственным потребностям. Нельзя, однако, отрицать того, что автомобиль действительно хорошо укладывается в психику американца: он подогревает в ней ее традиционные наследственные черты — пионерскую гибкость отцов этой страны, начинавших свою жизнь с передвижения.

      Оседлость Европы часто переходила в оседание, в склерозные отложения, а оседлость старой России—в неподвижность, инертность ко всему движению культуры.

      Но область, где больше всего сказалась ультраволевая культура Америки, опирающейся на индивидуализм и частную собственность и построенной по принципам механического, технического развития,— это область умственной жизни. «Духовное убожество» Америки, «открытое» более четверти века назад Кнутом Гамсуном, с той поры стало общим местом всех суждений об Америке. Оно, это убожество, стало темой для анекдотов, романов, философских сочинений, оправданием для одних, сызмальства не вытирающих нос и находящих утешение себе в том, что в стране, где каждый имеет носовой платок и нос содержится по всем правилам приличия, мозги, однако, не лучше, чем усохший овечий сыр,— проблемой для других. Многие действительно стараются понять природу этого поразительного факта, сводящего насмарку все иные достижения Америки. The country is too prosperous  — «Страна слишком благоденствует», —так «всерьез» уверяет, например, Файлер. Материя покрывает дух. (Вряд ли бы, однако, с ним согласились американские рабочие.) Правда, сами «мистеры Бэббиты» (Синклер Льюис) пока не имеют особенных причин беспокоиться за свою пустоту, в которой их больше всех обвиняет Европа. Они поглядывают на обвинителей с самодовольной уверенностью людей, владеющих самыми большими в мире предприятиями, пароходами, копями, золотыми слитками.

      В этой стране уважением пользуется только тот, кто «делает деньги». Человек, имеющий иные цели, рассматривается как банкир, выпускающий бумажные ассигнации без должного обеспечения. В России он — «философ», пользующийся почти религиозным уважением, в Германии — теоретик, в Америке — эксцентрик. Деньги — мерило счета, стрелка, показывающая напряжение материальной энергии человеческого котла, а отсюда — его рабочую значимость. Силы народа капиталом, при посредстве грандиозной технической машины, переключены в материю. Духовная жизнь работает как подсобный мотор на малом газе. Философия «малого разума», философия «второсортности» — это тема всевозможных всесерьезных и сатирических сочинений современных американских писателей (например, серия романов В. Вудворда— «Вздор», «Лотерея», «Хлеба и зрелищ» и др.).

      Печать штампа, свойства стандартного продукта отмечает все индивидуальное и единичное в Америке. Груши, заготовляемые в Калифорнии, апельсины, привозимые из Мексики и южных штатов, молочные продукты, тюбики зубной пасты, обувь и душа человека - все одинаково поступает в гигантскую машину Америки, изготовляющей массовые продукты потребления. Пропадают индивидуальные пyx и ямочки на яблоках и персиках, локальные запахи и цвета — совершенно так же, как понижается индивидуальная дерзость, оригинальность, умственная революционность у человека. Все получает одинаковую упаковку, элегантную и прочную, к которой уже привык потребитель. Все девушки одинаково подстригают себе волосы и подгримировывают себе лицо. Все мужчины десятками миллионов в одно и то же время при смене сезона меняют свои одинаковые шляпы. Никто не занимается дешевым эпатированием друг друга, не лезет в глаза своей оригинальностью, красными жилетами и желтыми кофтами, как в Европе; без дешевого философствования, но со здоровьем и бодростью энергичных людей. Равенство упаковки создает упаковочное же ощущение демократического равенства людей и личной свободы. Ибо какое же преимущество, допустим, имеет одна таблетка сгущенного бульона перед другой? И «крестьянин»-фермер и служащий-горожанин одеваются и живут приблизительно одинаково и читают даже одни и те же книги. Они одеваются или покупают предметы обихода в тех же универсальных магазинах какого-нибудь Вульворта или Ларкина. Каталоги этих фирм включают до миллиона различных предметов. Десятками миллионов рассылают они посылки по всей стране. Какую громадную стандартизацию быта вводят эти каталоги!

      Число как таковое играет важнейшую организационную роль в Америке. Характеристики даются числами: этому саркофагу — три тысячи лет, он стоил приобретшему его в Египте десять тысяч долларов. Владелец стоит дешевле. Правда, числа эти именованные. Американская арифметика — арифметика именованных чисел, она вся переведена на доллары. Это имя ей дает капитализм. Но само число не только «буржуазного происхождения». Сравнять, нивелировать людей ради вещей — это путь капитализма; сравнять права вещи ради людей — это путь социализма.       

      Число, множественность, динамичность — все эти черты американской жизни явления не только социального порядка, но и технического. Эти явления суть явления грузофикации культуры, это - завоевание технического прогресса. Отвинтите гайку капиталистической эксплуатации, освободите зажим, направляющий все силы человека по руслу собственнического накопления,— и весь этот, казалось бы, обезличивающий ритм машин сам собой переключится в более высокие вибрации духа, который, напротив, получит от техники новый мощный толчок. Ибо множественность, стандартность продукта ослабляет чувство вещи как таковой. Но это опять-таки отнюдь не наша русская «нечувствительность к вещи», так же как первобытный коммунизм и индустриальный коммунизм — это совсем не одно и то же. Крайности сходятся. Но как? Когда их перевернут вверх ногами.

      Техника Америки — овеществленная Гераклитова философия (Πάντα ρει.)  Все течет, все движется, все стирается, как песчинки в одном потоке, — это вовне американца. И все стоит — внутри, в душе его. Внутри — ограниченность, религиозные суеверия, моральный обскурантизм — то, что мы называем мещанством.

      У нас, наоборот,—все движется, все течет, никаких догматов, все снято диалектикой с осей вечного, незыблемого — внутри, в «душе». И все недвижно, все инертно — вовне, в технике.

      Россия была Америкой (в техническом смысле), поставленной на голову. Революция с ней сделала то, что Маркс с Гегелевой диалектикой, — она поставила нас на ноги. Рудинская головная культура утратила ныне свои соки. Кровь равномерно начинает разливаться по всему телу.

      Конечно, эти образы условны; они имеют под собой сложную историческую ткань (а не абстрактную концепцию гегелевской философии, которую легко «перевернуть»), - поэтому они только характеризуют тенденцию, общие линии. Нельзя понимать буквальности выражения; да двигался, а техника стояла, и наоборот. Но смысл переходной, для нас - к социализму, эпохи, что обе эти линии начинают направляться друг к другу: «стоячая» деревня  - к «движущемуся» городу, а романтика революции - за прилавок лавки. Это вовсе не означает спада интеллектуальных вершин, так же как снижение товарных цен вовсе не означает снижения революционных целей. Это означает, однако, что что-то должно «остановиться» в полете пламени революции. Оно испепелило своих врагов, но должно теперь греть «печной горшок». Днище горшечье подрезает внешний, видимый эффект пламени, и вот... мы снова попадаем в знакомую нам русскую стихию бунта против, «мещанства».

      Что такое мещанство? И здесь как орех раскалывается это слово на два смысла. Мещанство — категория не только социальная (слой мелкой буржуазии со всеми свойствами экономическими и психологическими, со времен Маркса исчерпывающим образом изученными и разоблаченными), но и техническая. «Мещанство» — это всякий перерыв, остановка, упор. Все остановки трамвая суть элементы «мещанства» в нашей жизни. «Останавливаться строго воспрещается» — это самый антимещанский лозунг. Чтобы плыть, нужен упор, компас; чтобы мыслить — метод, теория; чтобы перевернуть шар — точка опоры. Чтобы работать — нужно остановиться, осмотреться, почистить инструменты, создать подходящую материальную и нравственную обстановку для работы, нужные «упоры», на которые можно было бы опереть тело, куда отложить заботы, поместить привходящие идеи, попутные события. В факте этого «упора», в потребности в нем — отвлеченно-формальный смысл «мещанства», его конструктивный ключ. Это зерно логики, посаженное на почву мелкой частной собственности, исторически выросло в то, что мы называем мещанством.

      Не случайно одной из основных тем или вопросов, которые пришлось разрешать нашей советской общественности при первом же приступе строительства после окончания Гражданской войны, — это была тема мещанства в ее взаимоотношении с новой возникающей культурой. Строить приходилось начинать из материалов исторически доставшегося нам наследства. Создавать обстановку для работы, опираясь на имевшиеся ресурсы, орудия, комнаты, навыки, весь бытовой уклад. Ради экономии сил для социалистического строительства выгодным не разрушать немедленно семьи, из-за отсутствия помещений и коллективистических навыков оказалось более выгодным пока поддерживать и (наоборот) упрочать индивидуалистический, ячейковый уклад всей жизни. Предметы элементарного культурного обихода: воротнички, галстуки, бывшие раньше за крайней нищетой низших классов достоянием городского чиновничества, городских приказчиков, были восприняты на всем этом фоне некоторой бытовой стабилизации как угроза росткам нового быта, как символ надвигающегося мещанства.

      Революция обратилась к логике конструктивизма. Многие испугались этой непривычной и такой нерусской, незнакомой логики. С каким презрением раньше писал хотя бы Герцен о западноевропейском мещанстве, выражая этим всю брезгливость дворянина и аристократа, а также и всю морализирующую, идеалистическую традицию культуры нашей: «сад превращается в огород, крытая соломой изба — в небольшой уездный домик с разрисованными щитами на ставнях, но в котором всякий день пьют чай, всякий день едят мясо. Это огромный шаг вперед, но вовсе не артистический. Искусство легче сдружается с нищетой и роскошью. Мещанство — идеал, к которому стремится, подымается Европа со всех точек дна. Это та «курица во щах», о которой мечтал Генрих IV». «В нашей жизни есть что-то безумное, но ничего нет пошлого, мещанского». И Герцен в естественной непосредственности нашего сельского быта (не только без курицы, но часто и без щей), в шатких и неустоявшихся экономических, юридических понятиях, в смутном праве собственности, в отсутствии сильного мещанства видел великое преимущество России перед Западом.

      Да, у нас есть преимущество в том, что мы, начиная строить свою новую культуру, вовсе не должны повторять все европейские образцы и проходить все ее стадии. Но в западном мещанстве кроме окостенения и консерватизма накопились также известная культура труда, известные навыки строить вообще, известная традиция конструктивизма. Мы этих навыков не скопили. Вот почему теперь, когда у нас «сад превращается в огород», а изба вместо соломы покрывается черепицей (у кого?), мы плохо разбираемся в этом факте. «Курица во щах» рабочего и крестьянина - это также не плохой бытовой  «идеал» революции, пока мы еще не можем прямо ставить вопрос о рябчике в сметане. В конце концов, не так важно, как это назвать: «культура» это или «мещанство»? Оно нужно, если это является звеном, этапом социалистического конструктивизма. Полезно и нужно то, что полезно и нужно рабочему классу в его освободительной борьбе, в его строительстве социализма. Это строительство пройдет, между прочим, и через фазу всяческого накопления материальных сил. Важно, очень важно не допустить, чтобы это накопление происходило таким образом, что могло бы укреплять силы, враждебные социализму. Поезд социализма вовсе не должен останавливаться на всех полустанках европейской культуры. Но на каких-то узловых остановках нам задержаться придется, чтобы запастись топливом и набрать воды. Это равным образом относится и к быту, преобразование которого пройдет, между прочим, промежуточный этап семьи, через накопление мелкого инвентаря культуры, - бывшего у нас раньше достоянием только «городского мещанства», интеллигенции и вообще высших классов.

      Идеал коммунизма — коллективистический быт. Но быт этот, чтобы не превратиться сейчас в парниковое насаждение квакерского типа, должен опираться на высшую электрификацию и механизацию. Понятие нового и старого быта суть диалектические понятия. В этом вся суть. Для самоеда или киргиза обыкновенная русская изба есть уже новый быт, так же как электролампочка есть новый быт в избе русского крестьянина. Для Запада же это «старый быт».

      Мещанство как (временное и предварительное) сохранение некоторых форм жизни (быта) в качестве отправной строительной позиции в интересах социалистического конструктивизма также может быть оправдано. Дело не за циничным заглавием. Высшие интересы революции заставили Ленина циничное слово- «торгаш» объявить добродетелью, если это торгашество коммунистическое, если оно идет на пользу рабочему классу. «Американское делячество», которое у нас часто любят с презрением поминать как символ мелкобуржуазного мещанства, —  плохая и вредная вещь, если это делячество преследует индивидуальные выгоды человека, и превосходная, чудесная вещь, если американское делячество соединено со всем делом социализма. «Соединить социалистические формы жизни с американской техникой» (Л. Троцкий), «марксизм плюс американизм» (Н. Бухарин) — это абсолютно точно сказано. Использовать также «мещанскую природу» индивидуалистического быта в интересах культуры его — это значит сделать такое «мещанство» нужным нам в данных условиях, советским «мещанством».

      Но конструктивная беспомощность, беспомощность наследственная, неумение разбираться в диалектике этого конструктивизма, сопутствует и здесь нам, вызывая все это волнение и движение умов, главным образом неискушенной молодежи, вокруг мещанства и строительства нового быта. То Маяковский шумно предостерегает, как бы революция не была «побита канарейками», то не менее шумно амнистирует канарейку как вестника новой «изящной жизни». Под этой раскачкой опять-таки скрывается внутренняя дезориентированность, подхлестываемая излюбленными, канареечного цвета, приемами. Не от силы это нашей, а от слабости. Не от подлинного конструктивизма, а от наследственной романтики.

      Не горюй, товарищ, что бой измельчал,

      — Глаз — на мелочь!—

      приказ Ильича!

      Надо в каждой пылинке будить уметь

      Большевистского пафоса медь,—

      так пишет Маяковский, перефразируя слова Безыменского, что надо «в каждом отделении милиции мировую революцию найти». Даже здесь, даже этот четкий строительный лозунг социализма («глаз - на мелочь») сопровождается романтической музыкой. Маяковский «поправил» Безыменского в худшую сторону. Важно в «каждой пылинке» разбудить не «медь», не духовой оркестр, а гайку, винтик социализма. Не в том большевистский пафос, чтобы вытрубить все в медь и «кимвал бряцающий», а в том, чтобы самому медь использовать для индустриализации страны. Пусть это только оттенок. Но чуть-чуть направо, немного вкось — и вот мы уже попадаем в колеи российских дорог[A4] .

      Значит ли это, однако, что вся революция только в гайках и во щах? Что она не имеет третьего измерения — высоты? Что ницшеанская «любовь к дальнему» отлетела, покинула ее, близорукую, ставшую за прилавок, склонившуюся над мелочными бумагами, дробно распавшись, как пушкинская «жизни мышьей беготня»? Значит ли это, наконец, что нам совсем не нужна романтика?

      Да, революция - это теперь «любовь к ближнему», но не в поповско-христианском смысле, а в крестьянском, в «курицыном» смысле, т. е. не в «рассуждении постной пищи», как говорил чеховский дьякон, а «курицы во щах». Любовь к ближнему факту, мелочи; но любовь вовсе не только «курицына», т.е. не только съедобно-потребительская. Любовь — конструктивная. Любовь — чувствующая материал, сопротивление его, пружинящая волей к формовке этого материала, к подчинению этого материала, факта жизни, мелочи — себе.

      Но революция — это также и «любовь к дальнему». «Любовь к дальнему» не в напыщенном ницшеанском смысле, не та, которую (продолжая российскую «философическую» традицию) растила в нас предвоенная символистская, богоискательская интеллигенция. «Любовь к дальнему» революции (в ее высшем смысле) — это идеал социализма, это царство ее целей.

      Эти две «любви», соединяясь, движут социалистический конструктивизм. Это есть дело социализма в самом объемном и множественном смысле. «Ум расширяет кругозор, но расслабляет; деятельность оживляет, но ограничивает», — говорит Гете в Вильгельме Мейстере. Разум и действие должны соединяться.

      Россия искала дали. Америка находила близи. В далях пропадала первая, в близях исходила себя вторая. Полярно разъялись пути человеческие. Полярно раздвинула их география.

       

      Две страны, поля, реки и горы, с народами, эти страны населяющими, несутся друг за другом вкруг земной оси, чтобы никогда не догнать и не встретиться друг с другом. И вот история соединяет их в начинающейся великой борьбе между ними, в кровосмешении культур, в новой формуле жизни. Эту формулу создает социализм, прикасающийся к нашей пустынной земле. История начала с дальнего конца, чтобы идти к близкому. История начала с России, чтобы разрушить ее «дали» ради своих, близких далей — социализма.

      Революция, точно самум, подняла столб земли, труда, психики нашей вверх, навстречу социализму. Но наши новые дали — здесь, на земле. Здесь рождается новая формула жизни. Она возникает из противопоставления нашей нищей земле конструктивной энергии социализма, высшей техники и разума культуры. Это новый вид оплодотворяющего труда — гибкого, точного, быстрого, это формула нового мироотношения — совбизнес или, еще шире, — социалистический бизнес.

       

      Август 1927 г.

       

       [A1]Business (бизнес) – дело, по английски

       [A2]Г.Гослар, Современная Америка

       [A3]1 А. Фaйлер, Америка и Европа.

       [A4]Это опять-таки вовсе не значит, что нам „не нужна романтика". Да,—но романтика битв и разрушение старого. Да,—но романтика перспективы, а не самого действия. Там, где действие (бизнес) социализма, - молчит романтика и работает конструктивизм

    ГОСПЛАН ЛИТЕРАТУРЫ

    Задачи статьи

    Надо не оступиться на заглавии и правильно увидеть перспективы конструктивизма.

    Во избежание недоразумений — ликвидирую неграмотность вначале: я не хочу говорить «о государственном планировании литературы». У меня нет такого «заезжательства» (или под'езжательства, смотря по «вкусу»).

    Я понимаю здесь Госплан, как метафору особеннейшей чер­ты советского строительства, как коммунистический позвоночник всей новой культуры.

    И тема моей статьи — вростание Госплана в художественную литературу.

    Результат этого вростания  —  КОНСТРУКТИВИЗМ.

     

    Время литературной передышки

    Моя задача — собрать факты,—дающие право на термин.

    Новое литературное течение выступает на арену в обстановке, когда уже как будто выяснились главные движущие и борющиеся силы, когда прошли первые бои и на литературном фронте наступила передышка или вероятно ка­жущиеся затишье.

    Обозначились и закрепились фронты: пролетарии, крестьяне, Леф, попутчики, «маститые», и т. д.

    Новые теории, как прожекторы, отбросили свои световые лозунги на облака книжной пыли. К лозунгам — привыкли. Лите­ратурные группировки обжились и даже провели у себя чистки, что свидетельствует о роскоши силы. Все стало просто, как на литературных диспутах, где каждый писатель знает свой номер вешалки и галош. Романтика войны сменилась ее бытом. Кавалерия спешилась, наступила позиционная война, к которой готовятся на много лет.

    Старое партизанское оружие — не годится. Надо изменять методы и рыть в глубину.

    Но страстные искания нового искусства—искусства, которое подняло бы нас на уровень величайшей из революции и величай­шей из эпох— эти искания остались одинако сильными и у писате­лей, и у критиков, и у читателей.

    Бурелом революционных чувств и героических настроений, сопровождал Октябрь; они теперь ищут быть закрепленными и по новому приспособленными в искусстве (ищут «сублимиро­ваться» в «надстройках»).

    В этой нетерпеливой атмосфере, которая подхлестывала моло­дые таланты и еще более молодых критиков, у нас создался даже своеобразный литературный мессианизм.

    По очереди устраивались сретения на звание художника эпохи.

    Кто только не перебывал в этой должности: от Герасимова и Кириллова до Сейфуллиной, от Ивана Филипченко до И.Бабеля. Не говоря уже о Н.Тихонове, но даже Анна Баркова была в свое время об'явлена... поэтессой эпохи.

    От теории искали людей и от людей шли к теории.

    Нужны были танки, которые бы решили войну. Нужны были люди и художественные идеи, которые добились бы бесспорного признания революцией, как подлинного нового искусства.

    Но танков не было.

    Так же как и идеологические споры, этот литературный мессианизм имел свой общественный смысл: 1) найти художе­ственный фокус, хлынувшей через край энергии революции и 2) закрепить новый культурный фланг, отвоевать область искусства и поставить пограничный столб.

    И вот теперь, через семь лет революции, после всех литературных гражданских войн, после «На посту», среди множества группи­ровок, и слабых и громких, после всех сказанных cлов о новом искусстве, после всех ожиданий и разочарований — возникает ли­тературный конструктивизм, коренным образом отличный от суще­ствующих течений. Он хочет стать в центре. Имеет ли он на это право? Что отличает конструктивизм от других литературных школ? Какую роль займет конструктивизм в общей расстановке борющихся сил?

    На все эти вопросы отчетливо должен ответить себе всякий кто серьезно претендует занять хотя бы участок литературного фронта.

    Никакая новая художественная манера не может иметь буду­щего, если она не увлажняется снизу соками общественной жизни, если она не простилается социально-экономической подоплекой. Это азбука и я бы мог здесь ограничиться ссылкой на соответ­ствующее учебное пособие трудшколы.

    Я хочу здесь сказать, что вопрос о действительно новой художественной школе есть в значительной степени вопрос кристаллизации и новойобщественной группировки.

    Будет поэтому правильно начать с выяснения «социологиче­ского эквивалента» (Плеханов) конструктивизма, ибо под прикры­тием художественных исканий совершаются передвижки общест­венные, а выяснение их классовой природы — это выяснение в конечном счете их культурной значимости и будущности.

     

    В защиту собственности смысла

     

    Я должен «перебить» свое изложение несколькими строками в защиту термина.

    Конструктивизм, как флаг, маячил на многих крепостях.

    Все эти крепости пали. Конструктивизм потерял свой цвет.

    В самом деле, большей непринужденности в обращении с этим словом трудно придумать. Конструктивизмом обозначали и полное упразднение искусства и производственное искусство, и искусство в производстве, и изделия из фанеры и жести, и упражнения с театральными макетами, и фото-монтаж, и кино-хронику и т. д.

    Эксплоатация термина была безответственна и безудержна.

    Филологический корень слова (конструировать — строить) был удален. Слово утратило живое содержание. Зуб с удаленным нер­вом уже не болит. Так конструктивизм потерял для нас свое реаль­ное значение. Остался только «изм».

    Измами начинаются и оканчиваются разные течения.

    В потоке же революции нас перестали занимать течения.

    Однако конструктивизм в своем прямом значении слова имеет в наши дни глубокий жизненный смысл.

     

    Организационный натиск

     

    Самой основной чертой Октябрьской революции является принесенный ею гигантский организационный натиск, охвативший темную, трехпольную, полуразрушенную Россию. Об этом есть хорошие строки у Л.Троцкого.

    «По крестьянской основе своей, - писал JI.Троцкий, - русская революция — уже в силу своих необ'ятных пространств и куль­турной чересполосицы—самая хаотическая и бесформенная из всех революций. Но по руководству своему, по методу ориентировки, по всей организации, но целям своим и задачам — она самая «правильная» самая продуманная и законченная из революций. В сочетании этих двух крайностей, душа нашей революции, ее внутренний облик».

    И далее: «На видимой внешним глазом арене—хаос, половодие, бесформенность и безбрежность. Но этот хаос учтен и смерян. Его этапы предвидены. Законность их чередования предвосхищена и замкнута в стальные формулы. В элементарном хаосе бездна сле­поты. Но в руководящей политике зрячесть и бдительность. Рево­люционная стратегия не бесформенна, как стихия, а закончена как математическая формула. Впервые в истории мы видим рево­люционную алгебру в действии.

    Вот эта именно первостепенная черта, идущая не от деревни а от промышленности, от города, от последнего слова его духов­ного развития—ясность, реалистичность, физическая сила мысли, беспощадная последовательность и твердость линии—это основная черта Октябрьской Революции» («Литература и Революция» стр. 74)

    Новая культурная обстановка целиком соответствует производственной пестроте и классовым прослойкам по-Октябрьской России.

    Как после всякой бури там и сям торчат огромные массивы и остовы вековых строений, созданных капиталистическим режимом как религия, быт и т.д. Все эти противоречия, вскрытые Октябрем, вышли на поверхность и проникли также в искусство.

    Перепахивание всего этого поля битвы началось тотчас после победы рабочего класса и захватило все области.

    Искусство и, в частности, художественная литература остались несколько в стороне, ибо головной отряд победившего пролетариата пошел на хозяйство.

     

    Культурные разведки и «нажим»

    Но разведывательные партии пошли также и в сторону искусства. Свою волю в организации новой культуры, к овладению позициями, занятыми классовыми врагами, они принесли и сюда.

    Головной отряд рабочего класса взялся, как я сказал, за выпрямление Госпланом хозяйственных стихий Расеи. Социальный же состав разведывательных партий, которые пошли по линии искусства, был различен и не совсем совпадали цели: разгрома «маститых», художественных цитаделей, авторитетов и академий.

    Но аналогично тому, как производственные классовые про­тиворечия России вызвали со стороны пролетариата гигантский политический организационный нажим, такой же нажим с его стороны вызвало и литературное мешочничество старой, дробящейся в революции литературы, художественная «пестрота», «анархия интеллектуального производства», все об'ективно отразившее «стихию».

    Обстановка всеобщего волевого под'ема сблизила удары по старью, а урбанистический уклон Октября был с особой готовностью воспринят, как лучшей частью старой интеллигенции, так и деклас­сированными группами, примкнувшими к пролетариату.

    Леф и явился тем общественным слоем, где организационный, конструктивный пафос пролетариата, был горячо подхвачен и пе­ренесен на задачи литературы. Леф в лице своего комсостава— футуристов—ветвь лучшей, старой интеллигенции в силу своей прежней оппозиции к старому признанному искусству—теперь пер­вый стал на позиции революционного искусства. Лефы, как обще­ственная прослойка, ближе всех восприняли«направленчество» пролетариата, придав ему форму направленчества художественного, «идущего от города, от последнего слова его духовного развития, от промышленной техники, от ясности».

     

    Носители организационно-культурного натиска

     

    И Лефы первые начали индустриальное обновление              всяческого реквизита искусства, пытаясь связать проблемы искусства с задачами промышленной техники и быта Советской России.

    Но по своим старым богемским традициям, наконец, по своим литературным традициям, но своей принципиальной«сдвигологии» Леф не мог до конца художественно «учесть» реального смысла нажима на городскую технику.

    «Перманентная» полемичность Лефа явилась продолжением его оппозиции предвоенному буржуазному искусству. И теперь, в новых условиях, Леф сохранил эту линию.

    Вот почему вся энергия Лефа пошла, главным образом, в сто­ронунегативной борьбы за новое искусство (которое уже «искус­ством» называться не будет), путем доказательств от противного.

    Леф стал бродилом, отрицателем, полемистом par exellense, диалектическим «нет» старому искусству и быту (неистребимому и живучему, как кошка).

    Нужна была колонизация завоеванных областей, границы которых были обведены только концом древка лозунговых знамен. Нужна углубленнаяпозитивная проработка организационных про­блем нового искусства.

    Акцент у Лефа был на ином. Теперь же центр тяжести пере­двигается на органический конструктивизм.

    Это же остро подчеркнутое направленчестно принесенное и утверждеиное Октябрем, отразилось также в литературе по другой линии, по политической. Я говорю о группе «На посту».

    Не случайна общность фронта между обоими группами. Обе они уходят корнями в социально-экономическое направленчество революции, уходят корнями в Госплан.

    И Леф и «На посту», один по линии художественной техники, другой по линии политико-публицистических требований—явились двумя крайними выражениями переломившегося в искусстве напо­ристого иаиравленчества Октября.

    Теперь выступает новая литературио-общественная группи­ровка, общая по своим истокам с двумя указанными, но дающая новую позитивную художественную формулу этому направленчеству. В этом ее своеобразие.

     

    Советское западничество

     

    Конструктивизм рождается в атмосфере нашего нового своеобразного «Советского западничества».

    Правда, географически, оно уже не западничество, оно ныне перекочевало на восток. Старый революционный Париж стал легендой. Он ушел в глубь, оттесненный гигантским образом красной Москвы. Но, по существу, та совокупность идей и чувств, носите­лями которых была блестящая плеяда, увенчанная для нас именами Белинского и Чернышевского, осталась точно сохраненной в своих основных тенденциях.

    Когда-то Чаадаев, лучший представитель лучших культурных людей старой помещичьей России, с почти болезненной тоской воспринимал проклятую «русскую стихию». Он поворачивался на Запад и за всем мещанством буржуазного Запада, которое брез­гливо и барственно чувствовал он, ему виделась та промышленная техника, та культура, которой так далека была Россия.

    Наши западники начала прошлого столетия впервые придали этому технико-культурному провалу общественно-исторический смысл. Но старое западничество в целом было смутным интел­лигентским прекраснодушием, слепым нащупыванием причин и выходов.

    Так тогдашняя западная техника и весь «просвещенный» режим Европы входили в сознание интеллигента и дворянина. Эта новая производственная техника раздваивала его психологию, она питала базаровщину, нигилистов, она отразилась на настроении народников, «лишних людей». Но всеми своими общественными корнями, уходившие в дремучую старосветскую Россию, эти люди естественно не могли найти четкую, историко-диалектическую фор­мулу своей тоски.

    И вот, через сто лет эта старая западническая традиция — борьба за технику—получает новое содержание.

    Политические мечтания и традиции Великой Французской Революции далеко заслонены явью Октября. Но постановка техническо-культурной проблемы осталась та же. Наоборот, она получила необычайное заострение, ибо она встала во весь рост перед пришедшим к власти рабочим классом, т.-е. классом, далеко отсталым в культурном отношении по сравнению с буржуазией и дворянством.

    Технически-культурный провал нашей трехпольной России стал в наши дни вопросом жизни, вопросом политическим, вопро­сом удержания власти, вопросом борьбы за коммунизм. Это уже не нежные горести просвещенных, помещиков. Это насущное дело всего рабочего класса. Это дело, которым нужно овладеть в ко­роткий срок, нужное вот сейчас, как воздух, дело, за которое нужно взяться хваткой Ильича.

    Конструктивистский стих – это форсунки, где наиболее экономно сжигается некоторый этап художественного сознания

    Можно сказать, что этот технико-культурный провал образует в нашей сегодняшней психологии умонастроение особо подчеркнутого организацион­ного нажима, особо жесткой конструктивной воли.

    Можно, наконец, сказать, что ленинизм, взятый в приложении ко всем нашим расейским «стихиям», выступает перед нами в известной своей части (и я это подчеркиваю) как ги­гантский организационный натиск, как необыкновенно яркое господ­ство плана, как овладение при помощи плана «бесформенным хаосом».

     

    Геодета - организационный принцип конструктивизма

     

    Сам Ленин вопросам организации, вопросам правильного конструктивного построения придавал громадное       значение. Начиная с раскола РСДРП, на меньшевиков и большевиков, происшедшего но организационному признаку, до статей о Рабкрине, — Ленин неустанно связывал решение всяких задач с техникой этих решений, с дей­ствительными условиями их осуществления.

    «Какие элементы, писал Ленин, имеются у нас для создания госаппарата? Только два. Во-первых, рабочие, увлеченные борьбой за социализм. Эти элементы недостаточно просвещены. Они хотели бы дать нам лучший аппарат, но они не знают как это сделать. Они не могут этого сделать. Они не выработали в себе до сих пор такого развития, той культуры, которая необходима для этого. А для этого необходима именно культура. Тут ничего нельзя поделать нахрапом или натиском, бойкостью или энергией или каким бы то ни было лучшим человеческим качеством вообще. Во-вторых, элементы знания, просвещения, обучения которых у нас до смешного мало по сравнению со всеми другими госу­дарствами» («Лучше меньше, да лучше»).

    И главнейшей задачей, которая стоит теперь перед Совет­скими Республиками, Ленин считал задачи культурничества, понимая под этим задачу овладения техникой культуры во всех ее областях и в политике, и в науке, и в искусстве, и в канцеляриях, и в быту.

    Натиск на технику в самом широком смысле —вот задача. Эта задача есть конструктивная задача.

    Половина успеха работы – в инструменте. Половина победы пролетарского искусства – в конструктивизме

    И весь советский режим есть систематический конструкти­визм, есть план, обрастающий мясом социализма. Вся Советская власть есть проблема победы Госплана над рын­ком, электрификации над мануфактурой реме­сленничества, трактора над лошадью, победа школы, победа рабкора и селькора, победа снизу поднимающейся культуры, культуры вростающей в быт.

    Вся эпоха ближайшего десятилетия пройдет под знаком этого натиска конструктивизма и именно в эту сторону пойдет формиро­вание новой психологии.

    Целеустремленность, формующая материал. Геодетическая ли­ния — земная кратчайшая между двумя точками с поправкой на материал!

    Сейчас я, делая поправку на сопротивление литературного материала, хочу найти в работах конструктивистов элементы, кото­рые бы позволили сблизить их каждого в отдельности и связать с аналогичными явлениями технико-экономического прогресса в дру­гих областях.

     

    О новой школе.

     

    Конечно, новая литературная школа — это чрезвычайно сложное явление, где техническая логика смены литера­турных фактов также определяет фактуру и характер всего твор­чества, (подобно тому как строительный материал подчиняет себе замыслы архитектора).

    Поэтому вопрос о чисто литературной традиции конструкти­вистов (и в особенности Ильи Сельвинского)—это тема для специаль­ной работы по морфологической оценке и анализу уже на практиче­ском материале[A1] . *)

    То, что и литературу в качестве приема или стиля проникают организационные задачи — этот факт может мотивироваться по нескольким линиям. Например «формальная» школа может истол­ковать это, как литературный протест против «попутнической» писательской манеры, как смена имажинистского канонизирования образа и т. д.

    Но, как я указал, проникновение организационных моментов в подчеркнуто-обособленном виде в художественные искания имеет более глубокий технико-социологический смысл. Атмосфера совет­ского западничества помогает прорости тому, что уже назрело в процессе эволюции производительных сил культуры, что имеет некую об'ективно-культурную значимость методологического порядка.

    Все равно, как некоторые черты планового хозяйства, нужда войн заставила ввести даже капиталистические страны (ибо методы централизованного хозяйства, об'ективно являлись наилучшими методами, безвыходно-необходимыми для овладения рынком, спекулировавшем на войне), так существует некая организационная общность в ряде методов самых различных областей культуры.

    Но капитализм отбрасывает свою производственную анархию и в надстройки, разобщая отдельные области между собой, задер­живает об'ективно-технический прогресс культуры.

    Организационная роль идеологий, теорий и научных методов понижается или разваливается.

    Плеханов об этом говорит так:

    «Возникновением, изменением и разрушением ассоциаций идей под влиянием возникновения, изменения и разрушения известных комбинаций общественных сил в значительной мере об'ясняется история идеологий». (Бельтов, «К вопросу о развитии монисти­ческого взгляда на историю»).

    Вот почему Госплан, — об'ективно-ценнейший хозяйственно- культурный орган,— может родиться и жить только в стране, где сметен капиталистический режим.

    Вот почему пульсирующая интенсивная техника Запада никак не организует и не сближает «надстройки» между собой. Вот по­чему конструктивизма в том виде, в каком есть у нас, нет на Западе.

     

    У Сельвинского в «Улялаещине» (9 гл.) есть такое место: разговор эсера Штейна и Жихова

    «...Но Штейн резанул поперек: «Избе

    Не угнаться за Западом на родной осине:

    Там алюминий, стекло, азбест,

    Почему же конструктивизм возник в России?

    Ведь каждая надстройка — результат условий

    Сперва экономических, а потом и прочих.

    Но где ж у нас индустрия, механика, рабочий?

    Отвечайте, если есть у вас совесть...»

     

    Жихов нажилился: «Вот именно, да-да.

    Вопрос, вот именно, эсеровский.

    Но вот что:

    Почему это в стране, где воздушная почта

     И прочее и прочее — течение «Дада».

     

    «Дада», эта заумь; Крученых по-французски

    То же, что вот именно, до Октября у нас.

    Ага, различна база для музыки

    В хозяйстве концерна и в хозяйстве масс.

     

    В первом поэту отпущены: весна,

    Ода урбанизму и неземные звуки;

    В другом—поэту — очки да руки

    Строить, вот именно, вести, разъяснять».

    («Уяялаевщина», 9 гл., 56-60)

    Да, на Западе есть «Дада», там есть Джаз-банд и негры, там есть декоративное обособление организационных моментов, — ку­бизм,—там есть гурманский эстетический конструктивизм, который хочет художественно сервировать своему пресыщенному потре­бителю подлинные технико-организационные достижения его циви­лизации.

    Буржуазный конструктивизм разорванно-аналитичен и бездушно-формален[A2]  [i]).

    На различных видах конструктивизма у нас в России отра­зились эти буржуазные влияния.

    Но нужна была атмосфера советского западничества, чтобы дать возможность прорости элементам органического «собиратель­ного», увязывающего конструктивизма, прорости элементам организационно-смыслового оздоровления искусства.

    Делая обзор всевозможным оттенкам конструктивизма в своей статье «Конструктивизм и поэзия» (Сборник «Мена всех», 1924 г стр. 18), я писал:

    — «Технический прогресс, война и социальные потрясения обратили внимание людей на планы вещей. Планы отдельных вещей оказались превосходными и поучительными. Социальный план этих вещей никуда не годным. Началась его перешивка. Попутно люди искусства использовали интересы планового порядка, а также вещефильство нищеты, тем, что одни сделали планы вещей материалом своей художественной деятельности, другие занялись художественной рекламой хорошо спланированных вещей, третьи, наконец — план вынесли наперед, как коэффициент вещи, и под углом предварительных формальных условий художественно преодолевали материал».

     

    Конструктивный множитель культуры

     

    Есть ли организационный множитель или множители, есть ли общий коэффициент конструктивизма культуры? Эта задача есть задача отыскания служебно-функциональной общности форм культуры, задача отыскания организационного единства в морфологической истории культуры.

    Попытка создать такую «всеобщую организационную науку», кратную во всем наукам и искусствам была сделана А.Бог­дановым. Но эта попытка была проведена в совершенно другом плане.

    Наблюдая тектологическое единство в различных методах наук и миро-строительства, Богданов сбился в метафизику, допустив существование некиих извечных тектологических типов, не зависящих от материи и обязательных во всяком акте встречи материалов. Материальную диалектику природы, историю технической логики культуры А.Богданов подменил каким-то гипотетическими «активностями» и «сопротивлениями», безымянными участниками каждого строительного акта природы.

    Таким образом А. Богданов вырвал всю проблему из контек­ста культуры и обрядил ее в искусственную униформу своей мета­физики схоластического типа.

    Но проблема, затронутая А. Богдановым, не им выду­манная проблема. Эта проблема громадной важности и она ждет кропотливого научного марксистского исследования, обос­нованного исчерпывающим, серьезным, полнокровным матери­алом[A3] , выясняющим социально-экономическую подоплеку тектологии.

    Такой анализ по-новому мог бы осветить интереснейшее явление последних десятилетий — сближение на верхних этажах методологии различных наук (как например физики и химии), повы­шенное внимание вообще к вопросам научной методологии, кристал­лизацию их конструктивистского множителя.

    Чрезвычайно быстрый прогресс промышленной техники и ус­пехи математического естествознания подчеркнуто ставят ряд конструктивных проблем sui generis.

    Война необычайно подогрела эти вопросы, пред'явив громад­ные служебные требования и к технике, и к науке.

    Для нас сейчас этот момент имеет интерес постольку, по­скольку он проник в искусство и в частности в художественную литературу.

    И вот мы видим некоторые отзвуки этих явлений и в литературе.

    Война и, главным образом, революция у нас тоже сначала предъявили громадный спрос на служебное, рабочее, смысловое, непосредственно организующее слово, на слово—плакат, на агитку и т. д.

    Необходимость емкости и быстроты этих слов в практическом словоупотреблении сжимала эти слова, сокращала их (советские сокращения).

    Художественное слово с его тормозящей эстетической функцией—стремлением оставить свой вкус на языке, быть чувственно весомым у потребителя—оно отошло на задний план, особенно в первые годы революции.

    Некогда было художественно смаковать, когда нужно было делать и организовывать.

    Говоря языком филологов семантика слова переросла его художественную оболочку, орнаментику.

    Но все же этот общий уклон в сторону организующего смысла остался в области художественной литературы!

    И вот этот уклон составляет существо литературного конструктивизма.

     

    Костяк конструктивизма

     

    Если мы теперь подберем отдельные нити, сознатель­но оставленные мною на предыдущих страницах, мы теперь увидим, с какими разнообразными и сложнейшими явлениями современно­сти перекликается этот момент, составляющий костяк всего кон­структивизма.

    На развернутом фоне дальнейшие литературные факты конструктивизма будут звучать уже совсем по новому и консонировать со всей общественной культурной обстановкой.

    Для нас будут также более глубоко поняты те требования, которые конструктивисты ставят художественной литературе.

    Каковы же эти главнейшие принципы, которые мы, конструк­тивисты, выдвигаем, как свое литературное кредо?

    Этих главнейших принципов литературного конструктивизма четыре.           

    1. Смысловая доминанта.
    2. Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи.
    3. Локальный принцип, т.-е. конструирование своей темы из ее основного смыслового состава. Отсюда вытекает подбор словаря к теме, ритма, эпитета и т. д.
    4. Введение в поэзию (поскольку большинство конструктиви­стов—поэты) повествования и вообще приемов прозы.

    Очевидно, что все эти четыре формальных литературных принципа литературной конструктивистской техники — развер­тывание основной идеи конструктивизма организации вещей — смыслом.

    Конструктивисты — «рационалисты». Во времена великой французской революции, они, вероятно, были бы на стороне богини Разума.

     

    Локальный семантический принцип

                   Я разберу здесь на нескольких примерах главнейший прием конструктивистов — локальную семантику,

    Создается особый смысловой «стандарт» вещи, перышко подбирается в перышку определенного цвета. В сущности этот прием есть функционально-конструктивное углубление приема couleur loсale. Раньше этот термин понимался не в соб­ственно литературном смысле, а этнографически, как верность историко-бытовой обстановке. Использовался фольклор и прочие средства местного этнического колорита.

    Локально-семантический конструктивный принцип с большой четкостью вскрывает служебную роль couleur loсale[A4] . Этот прин­цип представляет собой видоизменение в функциопально-динамическую форму прежнего этностатического couleur loсale (сравним, например, «Цыган» Пушкина и Цыганские песни Сельвинского).

    Если смысловой состав темы (по понятиям) разложить на логическую фигуру, на предикаты, составляющие смысловой об'ем темы, то локально-семантический принцип будет обозначать сокращение числа предикатов, будет обозначать емкость семантики, при одновременном увеличении ее эффекта (в силу облегчения ориентировки).

    Произойдет нагрузка стиха, смысловое уплотнение и облегче­ние его (точь-точь как в технике, где например авиа-моторы строятся теперь более легкими и емкими при одновременном увеличении их мощности (см. подробнее мою статью «Конструкти­визм и поэзия»).

    Разберем например боковое, побочное значение эпитета для дополнительного усиления основной темы.

    Беру примеры из Ильи Сельвинского. Так например в его короне сонетов «Рысь» («Мена всех»)—рысь попадает в капкан, у нее загнивает лапа и вот Сельвинский говорит о «гангренном западе».

    В «Море»—«медузная волна» (побочный намек на морскую фауну).             Слегка повизгивал, брюхатый бриг.

    на мокром и мозолистом канате»

    («Бриг богородица морей») —

    — Боковая характеристика матросов.

    «Зеленое беременное море

    Метало с шумом белую икру».

    («Бриг богородица морей»)

    — «Физиология» морской фауны.

    - Вот как эпитет получает функционально глагольную форму:

    «Стетивил богатырь брови тонкие»

    («Былина о Стожаре богатыре») —

    - Стетивил глагольная форма в плане всей былинной семан­тики.

    «Нарывала заката язва

    За спиною орыда половчан,

    Сабли блистала зазвень, Пустел у колена колчан».

    («Слово о полку Красногвардейском»)

    Давая закат как язву, Сельвинский одновременно говорит о наступлении «за спиною половчан».

    Или например в «Хукке» («Мена всех») стиховой повести из жизни боксеров. Там:

    …«негр

    Коричневей какао «Гала-Петер» отмасливая солнечный мазок»...

    Отмасливать солнце— боковое указание (семантический обертон) на обычное для профессионалов боксеров вымазывание себя маслом.

    Вылепляя тело, Сельвинский на все окружающее кладет сосредотачивающие краски, так, например, он говорит: «мускулистый ветер» и т. д. («Улялаевщина»).

    Вся «Топчук», поэма-сатира «канцелярской» любви Бориса Агапова — последовательнейшее применение локального прин­ципа: «Глаза — две чернильницы».

    — «Я не стерпел, промокнул промокашкою

    Всякую любовь и пошел домой».

    У Веры Инбер мы тоже найдем целый ряд аналогичных при­меров. Вспомним хотя бы «Земля Московская».

    Ю.Тынянов в своей интересной работе «Проблема стихотвор­ного языка» (1924г.) указывает на утверждение в современной филологической науке конструктивной оценки стихотворной рит­мики, ее смыслового, а не только эмоционального значения.

    По мнению психологистов (Вундта) «достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мысли». Однако, помимо этой «акцентной» закономерности, ритм, как правильно отмечает Ю.Тынянов, самостоятельно влияет на семантику, иногда ее деформируя. Это конструктивное, литера­турное сопротивление ритма.

    Вот как, например, Сельвинский «эмоциональное» задание — дать топот пляшущих в «Цыганской рапсодии» («Мена Bсех») прошнуровывает через смысловой костяк. Тема отрывка,— мятель, которая, как полымя, припадает долами.

    Цыганская пляска дана так:

    «...Поты, лыты, мяты, поды,

    Лыты? мяты? падалицей.

    Теперь, зачеркивая везде приставку «ты», которая обозначает притоптывапье, мы видим, что оно семантически вводит в запев следующей строфы:

    Полымя — падалицей

    Долами придается

     В западе ж булапною Полямь—да метёльца».

    Наконец, эта же потребность уточнить в чисто «ритмических» стихах конструктивно-функциональную роль ритма вызывает необходимость введения системы особых ударений и далее вызы­вает, в силу стиховой «индукции», интонационное членение стиха. К этому прежде всего относится точное обозначение ударений, введение для повышения тона внутрь слова вопросительного знака и других тональных и темповых обозначений. Например в «Тройке разных»:

    «Жаровой самовар щерится кам? форы? кою

    В золотых ганё? зыдах? в темноте».

    Наконец, помимо уточнения конструктивной роли гласных, мы встречаем у Сельвинского проработку и всей фонемы стиха под углом двух и больше смысловых заданий. Так, например, построен «Цыганский вальс на гитаре», («Мена Всех») интереснейшая по­пытка переломить человеческую речь гитарой. В стихотворении три задания: дать вальс, вальс цыганский и на гитаре. Семантика самой гитары здесь дана по линии ритмико-интонационной:

    «Ниочь-чи? Сон-ы. Прох? ладыда

    Здесь в алейеях загалохше? го сады

    И доносится толико стон'ы гит-таорьг

    Таратина—таратина ten!»

    Так же например работы Бориса Агапова (см. печатаемый здесь «Лыжный пробег») - есть конструктивная проработка и взнузда­ние эмоционального звука. Это неизбежно вводит ряд новых внешних обозначений обра­ботанной фонетики стиха.

    Конструктивисты берут на учет и организуют бесхозяйственно-эмоциональную фонетику стиха

    Так Сельвинский впер­вые вводит как интонационное средство вопросительный знак, как я указывал, внутрь слова. Агапов вводит тоже целый ряд условных обозначений.

    Конструктивистское искусство — мотивированное искусство, где все слагаемые взаимно формально оправданы и скручены темати­ческим узлом.

    Вышеприведенными примерами, я, надеюсь, дал основные поня­тия о приемах конструктивистов. Более углубленное и ответственное выявление конструктивной структуры наших работ, более глубокая, развернутая на материале оценка организационных моментов худо­жественной речи—это ближайшая наша задача и вместе с тем очередная задача новой филологии.

    Прежде чем связать в резолютивную часть все развитые здесь мною положение, я хочу дать общие краткие характеристики, участ­вующих в сборнике коструктивистов-поэтов.

     

    Илья Сельвинский.

     

    Сельвинский выходит в литературу в полном поэтическом вооружении, «как Афина Паллада из головы Зевса».

    И его выход в литературу предваряет большой «подпольный» стаж. Он молод, но он уже автор «Улялаевщины», большого романа-эпопеи.

    Илья Сельвинский, как художник, слагается из двух основных для него моментов: необыкновенного жизненного напора, необычай­ной сочности восприятия, насыщенного чувства самой плоти жизни и величайшего обуздания этой плоти планом и организацией.

    Жесткая, крутая техника поэтического конструктивизма Сельвинского распирается необычайным жизненным приливом, какой-то жадностью, художественной всеядностью, силой эпического, охвата.

    После всех пережитых нами прекрасных, диких и голодных дней, дней полных борьбы, холода, нищеты и победы—этот почти вопль радости и простого самоутверждения жизни, который идет от всего творчества Сельвинского, находит к нам короткий путь.

     

    «А у меня понимаешь ты шанец жить

    Как петух недорезанный сердце колотит».

    («Вор»)

     

    Плеханов (в «Основных вопросах марксизма») в об'яснение расцвета буржуазной романтики цитирует Шено (в Les Chefs Ecole Paris).

    «В литературе и искусстве—пишет Шено,—совершился кризис, подобный тому, который произошел в нравах после террора, настоящая оргия чувств. Люди пережили чувство страха, потом страх этот прошел и они предались наслаждению жить». Плеханов сопоставляет это далее с волной мутной декадентской эротики, после разгрома русской революции 1905 года.

    Этот пример может служить контрастом того прилива жизнен­ной энергии, которую принес пролетариат России после своей победы. Эта энергия, полная здорового самоутверждения, идет однако не вниз, во всякие «стихии» пола и мистического воз­буждения, а наверх, на яркий свет солнца, интеллектуальной ясно­сти, тренажа, техники, конструктивизма.

    Сельвинский ближе всего восчувствовал именно «алгебру революции».

    На алгебраических дрожжах марксизма растут и «Переходники» Сельвинского. До своим настроениям это стихотворение очень характерно для Сельвинского.

    ПЕРЕХОДНИКИ

    Мы—студенты: ломоть арбуза,

    Под мышкой в трубку «Бухарин»

    В десять нас расплывают ВУЗ'ы

    По площадям и бульварам.

    И нашего горла боевой огул

    Раскатывается по свету,

     

    Откуда они? Они побывали в пушечном жерле, об этом гово­рит поэт.

     

    И чмякают врубленные на фронтах  

    Ранений гнойные топи

    И пляска наших обликов желтых

    Мерещится белой Европе.

    Боятся: уж то-то нагонят свиста,

    Когда за рубеж понаедут

    От голода легкие, от чумы быстрые

    Волжские людоеды.

    Но нет ни гунн от Чукоти до Нарвы,

    Не полудикий олух—

    Вашей культуры могильщицкий варвар—

    Статистик и социолог.

    Мы знаем язык об'ективных условий

    Мы видим итог концентраций,

    Мы взвесили, сколько галлонов крови

    Нам придется истратить;

    Мы скажем с точностью до единицы

    День и место восстаний

    И сколько процентов присоединится

    И сколько процентов отстанет;

    И где будет первый рабочий митинг

    В оплывах багровой гущи,

    Потому что Европа ходом событий

    У нас на счету текущем.

    Муштруйте же буршей прыгать на лошадь,

    Из пушки,- как бомбу, тиф врыть;

    А мы с хитрецой потираем ладоши —

    Нам плевать—у нас цифры!

     

    Были переходники и другие ребята:

    «Сашка Лошадиных — матрос с броненосца:

    Сиськи в сетке, маузер, клеш

    Прет энергия пачками — в россыпь

    Даешь».

    («Улялаевщина», 1 гл.)

     

    Творчество Сельвинского рождено революцией. Темы его луч­ших вещей: «Улялаевщина», «Казнь Стецюры», «Двадцатилетние», «НЭП», «История одной лисицы» и т.д., взяты из современной революционной действительности.

    И здесь всего лучше, художественно правдивее Сельвинскому удаются —- разночинцы революции. Это поколение «деклассирован­ных», взрощенных Октябрем.

    Творчество Сельвинского по всем своим настроениям и тема­тической интерпретации. ближе всего соответствует именно этому порядку чувств и идей революционного разночинца.

    Среди многочисленных межклассовых слоев действие революционной обстановки с ее неизбежным «хаосом», бытовым половодием, сменой всяческих «устоев», сказалась по разному. Здесь уже в первые годы сформировались два типа:

    Первый — шибер военного коммунизма, Веньямин новой бур­жуазии, тот «деляга», снимающий на ходу подметки, о котором метко сказал Н.Бухарин, что ему принципиально чужды всякие идеологии и культура.

    Это те строители «Третьей России» (А.Ветлугин), «молодые люди в бухарских шапочках», эмбрионы будущих Фордов, взро­щенных на бульоне НЭП'а, которые мерещатся эмигрантам, как колонизаторы на развалинах сверженных Советов.

    Но революция (и с каждым годом все больше и глубже) оказывает и иное влияние. Не только среди рабочих, но и в среде других классов и общественных прослойках, Октябрь свою строи­тельную волю вправляет в умонастроения своеобразного «совет­ского американизма».

    Этот «американизм», однако, совершенно иного сорта, неже­ли деляческий «символ веры» новой буржуазии. По-«американски» оборачивается большевистский напор перед «толстозадой, кон­довой Русью». Ось поворота — марксизм.

    Это повышенное идеологическое влияние Октября настойчиво сказывается, среди той части деклассированных и разночинцев, особенно молодежи, которые не пошли по линии «мелко-буржуаз­ной стихии НЭП'а». С полярной резкостью разночинцы, наоборот, повернули на план, на культуру, несомую Октябрем.

    Не имея пролетарских классовых традиций, разночинцы с тем большей готовностью воспринимают не политические, а обще-культурные задачи революции.

    Голос этих революционных разночинцев слышен у Сельвинского.

    Это действительно переходники в широком и лучшем зна­чении этого слова. Они целиком идут вместе с пролетариатом. Выросшие вместе с революцией, переваренные во всех котлах, прошедшие через фронты и голод, — они прибились теперь к рабочему и прочно пришвартовались у него. Они, эти переходники и разно­чинцы, теперь стали верными исполнителями «головного отряда». Они могут быть лучшими, передовыми носителями и претворителями самых прогрессивных идей рабочего класса. Правда, разночинцы начала и середины прошлого столетия, были в культурном и политическом отношении впереди правящего класса. Теперешние разночинцы революции идейно позади правящего класса, но они идут в ногу с ним.

    Разночинцы, однако, не являются попутчиками в обычном смысле этого слова. Им нечего менять путь, ибо разночинцы знают только путь Октября, выросши вместе с ним. Попутчики, по бесспорной оценке Л.Троцкого, корнями уходят в крестьянство и мелко-буржуазные пласты и целиком питаются от соков, иду­щих оттуда. Новые разночинцы моложе, свежее, восприимчивее и живут в идейно-организационном отношении за счет пролета­риата. Но, если разночинцы, в силу своего происхождения, не имеют отвердевшего самостоятельного политического хребта, то, по тем же причинам, они с большей силой воспринимают именно «культурнические», конструктивные стремления рабочего класса.

    Густой тяжелый орнамент стиховой фактуры Сельвинского заволакивает живой кровью основной упор его поэзии...

    «Как всякий поэт—я душа статистики».

    («Двадцатилетние» ).

    Борис Агапов

     

    Хотя Агапов тоже молод, но он совершил путь к конструктивизму, который явился для пего полным поэтическим перерождением. В конце концов для него этот путь явился также и идейным сростанием с революцией. Из под влияний акмеистов и даже Гумилева Агапов пришел к нашим сегодняшним темам.

    Но не то, коне