Переходник

    ЕВРОПЕЯНКА

    (О Вере Инбер)

    Париж. Вечереющие улицы наполняются легким персиковым туманом. Это краски Пювис де Шаванна, это жемчуг, растворенный в уксусе великого Вавилона. В маленьком переулке, похожем на Венецианский канал, где поблескивающий асфальт налит, как тугая черная вода, загорается мотор автобуса. Вот щелкают деревянные планки жалюзи, консьержки, пряча засученные руки под фартуком, выглядывают из дверей, и редкие прохожие останавливаются на тротуаре. Быстро импровизируется маленькая французская толпа, которая, как всякий французский коллектив, по-гальски шипуча и будто празднична.

    Из чопорного католического пансиона-отеля, что наискосок, в слегка интимном туалете, запахивая на ходу пестрый халатик, выбегает маленькая француженка. В ней столько изумительного парижского оживления, смеси беспричинного любопытства, грации и веселости, что две русские дамы, проходящие мимо, не могут не остановиться, чтобы, улыбнувшись, одна не сказала другой:

     —   Посмотри, вот это настоящая француженка. C'est une vraie parisienne.

    Эта француженка была Вера Инбер.

    Это было в 1912 году, и, может быть, уже тогда на улице св. Якова в русской типографии наборщики набирали первую книгу стихов Веры Инбер —  «Печальное вино». Собственно, почему оно было «печально», —  это не совсем было ясно. Жизнь пышно раскрылась тогда перед молодой женщиной, но в то предвоенное время сладковатый вкус ущербности мира определял тогдашнюю  поэзию.   Хотя  уже  в  литературных  салонах раздался «простой, как мычание» рык Маяковского, хотя уже капризно, но чувственно и бездумно пел Игорь Северянин, но стиль Бальмонта, Блока,  Белого, Сологуба считался общепризнанным  комильфо.  В «женской» поэзии царила Анна Ахматова. Символизм и настроения раннего декадентства уже подходили к своему историческому рубежу,  сникали и гасли.  Свою  миссию —  дать европейскую  интеллектуальную  перспективу культурному  росту  «образованных  кругов  русского общества»,  питавшегося  соками   нашего  переобновлявшегося и интенсивно шедшего вширь и вверх капитализма —   символизм в значительной мере выполнил,  и выполнил добросовестно, богато, интересно. Однако, под высоким философским куполом символизма начинало становиться несколько прохладно, мистически неуютно. Захотелось больше простой,  пусть иногда неглубокой, душевной теплоты, большего житейского разнообразия, больше житейских впечатлений,  пестрых и  нежных,  не нанизанных на умственный вертел, а скрепленных какой-нибудь остроумной максимой, легким узлом мысли, как завязывают носовой платок «на память». Так пришел Гумилев, его школа акмеизма. Она делала мир более интимным, более примиряющим и, вместе с тем, занимательным  и неразгаданным.

    Вера Инбер родилась на переломе, посередине.

    Точно голос Гумилева сказал юной поэтессе, когда она («Читая Гамсуна») написала:

    Я подарил ей ручного фазана,

    С грудью пестрей, чем коллекция марок,

    С хохлом густо красным, как кожица, перца,

    Как  туфли  татарского   хана,

    И страсть своего неуютного сердца

    Вложил в этот яркий подарок.

    Уже в первом поэтическом сборнике Веры Инбер мы на перекрестке литературных влияний от Блока и Гумилева до Виктора Гофмана услышим некоторые основные мотивы, которые целиком определят ее творческий образ. За неглубокой и слишком литературной «печалью» молодого «вина» поэзии дебютантки уже проступает некое своеобразное мирочувствование, некий свой порядок во взаимоотношении человека с миром.

    На Западе часто рождаются такие нейтрально-эстетические характеры. Книги и города, древние культуры, «лепет римского фонтана» и железные метро, бросающиеся под землю, люди иных цветов и напевов речи отделяют сознание от системы локальных и конкретных ощущений, от чувства ответственности за данный угол мира. Это мироощущение характерно для значительного слоя европейской буржуазной интеллигенции. Сознание простилается этим неуловимым, как тонкие духи, ощущением некоей мировой культуры, динамики внешней жизни, интеллектуальным историческим потоком. Оно служит как бы координатой, неощутимой руками, но непоколебимой, как земная ось, ко всему, что совершается в окружающей действительности. «Я вижу несовершенства мира, —  как бы говорит такое сознание, - классовую борьбу, горе людей и нищету, но я лично не очень завишу от всего этого, у меня ко всему тому есть от этого противоядие в чувстве особой дистанции между бытием и сознанием, какая создана во мне всем отстоем мировой культуры. Когда мне плохо, я принимаю, как пилюлю, эту «пищу богов». Мир тогда не ползет по швам, а гармонически обобщается и делается спокойнее».

    Вот это нейтральное отношение к теме, к предметному ряду, что характеризует всю творческую манеру Веры Инбер, уже составляет определяющую черту ее первой книги «Печальное вино». «Нейтральность» эта, однако, —  вовсе не равнодушие. Она —  метод, она —  независимость эстетического суждения, она —  свобода лирического выбора. В самом деле, хотя «в семнадцать» лет «моя душа была маркизой», но эта маркиза совершенно литературная и ни в какой степени документом о сословном происхождении автора быть не может. «В семнадцать лет» у Веры Инбер отношения с окружающим миром еще вполне неопределенные, но иногда уже требующие ответа, который, однако, может дать только иное мировоззрение:

    ...   Удары   все  слышней.

    И сталь кричит сиреною больной.

    Рабочие смыкаются плотнее

    И ласково и зло следят за мной.

    Один   из   них  мне  крикнул  комплимент,

    Другие засмеялись, но не громко.

    Недлинный луч,  желтее,  чем  соломка,

    Упал из кузницы в мое боа из лент.

    И  вечер  тихо шел  с Больших Бульваров.

    И эхо просыпалось от ударов.

     

    Сравните это с позднейшим (из книги «Бренные слова»).

    На темном камне греется, как муха,

    Рабочий, оглушенный тишиной.

    Труд и то, что связано с трудовыми процессами, оборачивалось к поэтессе не своей жилистой стороной натруженных спин и мозговых усилий, а теплой и мирной эстетической оболочкой. Реальный предметный ряд как бы выключался или отодвигался вглубь, подальше, чтобы он чрезмерно яркими красками, голосом, страданиями и ненавистью не разрушил то лирическое облако, которое окутывает у Инбер вещи и дела мира сего.

    Что суетные  мысли и слова,

    Как сердцу тосковать и ненавидеть,

    Когда   прозрачность неба такова,

    Что можно ангела увидеть;

    Когда в  витринах:  куклы голова,

    Плоды и книги, золото и ткани, —  

    Как бы теряют тяжесть вещества

    От чьих-то нам невидимых касаний.

    («Горькая   услада»).

    Не изменить мир, а потребность утеплить мир, сделать его более уютным и комфортабельном  —   вот что определяет жизненную философию Веры Инбер. Чтобы должным образом распознать ее исторически, мы должны позволить себе небольшое отступление.

    Ведь и все искусство дано нам, чтобы украсить мир. Вот Горький. Он всю жизнь стремился, чтобы «приподнять и приукрасить человека». Есть тысячи путей, которыми идет искусство. Неисчислимо сказано о них, но эта первородная забота художника есть материнская, интимная забота всего искусства. Эстетическая перспектива всегда искажает и ломает реальную, конструктивную перспективу действительности. Между «потной бронзой, стоящей на шкапу» и «рыбацким парусом на горизонте» поэзия устанавливает какую-то «связь, вянущую от догадок» (Сельвинский).

    Стремление «украсить мир», однако,   проистекает  из разных потребностей. И у разных классов и народов оно имеет различные функции. Для Фауста искусство, это —  терраса, вершина, с которой человек приказывает остановиться мгновенью, ибо оно прекрасно. Для Льва Толстого искусство, это —  социальный   всечеловеческий язык. Его  задача - организационная: соединять  людей. И давать меру вещам. Вот почему Толстой недолюбливал того, что «вянет от догадок».  Он иначе понимал внутреннюю логическую «дикость» слова. Иногда он среди общего разговора вдруг говорил:

     —  Подождем и под дождем —  какая связь?

    Он мысленно старался расщепить этот (кажущимся образом, достающийся нам готовым) таинственный механизм сцепления словесного знака и смысла.

    «Колдун, Саваоф», называет его Горький. Что-то первобытное, могучее, мужицкое ворочается в Толстом. И кажется, остался человек один на один с природой.

     — Отойди, не мешайся, —  говорит он науке, цивилизации, поэзии, —  я разберусь в ней сам.

    Толстой не верит никому и ничему, кроме себя. Он щупает все сам сухонькими и узловатыми пальцами. Это его борьба за тайну жизни с богом —  природой —  это его личное и вселенское дело: ради себя и за всех.      

    Он любил бездумную песню, как отдых, и не любил прозаика Лескова за его «искажающее слово».

    В Толстом с предельной мощью нашла себе выражение основная черта русской литературы: ее религиозное существо: религиозное не в теологическом, богословском смысле. Наш церковно-славянский бог всегда немного отдавал отечественной обрядовой сивухой. Православие никогда не поднималось на такие идеологические высоты и никогда не умело создавать вокруг себя такого благоухающего гипноза предвечной тайны, как католицизм. Этому есть, понятно, объяснение, в разности культур и экономических развитии. Но не об этом сейчас речь. Я хочу сказать, что русская литература всегда решала, именно решала, основные жизненные вопросы: как жить и что делать. Пустынность и нищета страны, нечеловеческий бесполезный труд народа, изуверство и бездушие царско-чиновничьего правления, —  все это слишком детерминировало наше сознание, слишком требовало ответа, и ответа вот сейчас, по существу. Подобно Ивану Ермолаевичу —  герою «Крестьянской жизни» Глеба Успенского —  мы кругом растительно были связаны с земледельческим, медленным, отсталым, изнурительным «кругооборотом» нашей страны. Не будучи в силах экономически высвободиться из него, мы искали «смыслового» выхода, мы должны были как-то идеологически оттолкнуться, укрыться «в храме идей». Наши писатели все «смысловики», им «времени нет писать, как Тургенев» (слова Достоевского).

    - Для чего мы здесь сошлись, - спрашивает Иван Карамазов брата Алешу, —  чтобы говорить о любви к Катерине Ивановне? О старике и о Дмитрии?   О  загранице?   О  роковом  положении России?

    —    Нет, не для этого.

    —    Сам понимаешь, значит, для чего. Другим одно, а нам, желторотым, другое, нам прежде всего надо предвечные вопросы разрешить, вот наша забота. Ведь русские мальчики как до сих пор орудуют? Вот, например, здешний вонючий трактир, —  вот они сходятся, засели в угол. Всю жизнь прежде не знали друг друга, а выйдут из трактира, сорок лет опять не будут знать друг друга, ну и что-ж, о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах —  не иначе: есть ли бог, есть ли бессмертие, а которые в бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату, так ведь это один же чорт выйдет,  все те же вопросы, только с другого конца.

    И множество «оригинальных русских мальчиков» и множество русских писателей —  и прежних, и уже современных, революционных (последние по-новому, в новых условиях) —  «только и делают, что решают эти вопросы». И решают страстно, «кровью сердца»   (заглавие книги Ф.Гладкова), решают по-«напостовски» стопроцентно, непременно абсолютно. «Все современные аксиомы русских мальчиков, все сплошь выведенные из европейских гипотез: потому что, что там гипотеза, то у русского мальчика тотчас аксиома, и не только  у  мальчиков,  потому  что   и  профессора  русские  весьма часто у нас теперь те же русские мальчики» (Достоевский). Потому что там, где на Западе Уильям Локк, —  у нас Леонид Андреев, там,   где спокойные   и  ясные характеры,  мир,   комфортабельно катящийся по железнодорожному расписанию, —  у нас «бубенцы издалека», «звери из бездны», недотыкомки, домотканная философия и «Некто в сером» в углу. Там Гете, здесь Достоевский. Там старательный, хозяйственный Брандес, здесь неуемный, «неистовый»   Белинский.   Не   надо   понимать   эти   противопоставления, как идеологическую схему, замешанную на соблазнительном блюде «национальных характеров». Такое противопоставление должно разграничить разность стилей во взаимоотношениях,  что устанавливаются между человеком и природой, что   в свою очередь   определяется   уровнем   культуры,   историческими  традициями   и  т.  д. Там, где на Западе в высокой литературе, как у Шекспира, Гете - трагическая дума, у нас —  религиозная идеологическая страсть, как у Толстого и Достоевского. Но разменную монету европейской буржуазной современной литературы составляет литература со «смягченной трагедией», литература малых («англо-саксонских») реакций при великих событиях, как Конрад, Голсуорси, Андре Моруа, Поль Моран и т. д. За всем тем она питается, как я уже сказал, более спокойной эстетической традицией западной литературы. У нас эта линия, линия Тургенева, Фета, никогда не имела главенствующего значения. Наша литература никогда не понимала эстетической нейтральности по отношению к теме, к предметному ряду.

    Вот почему нам трудно в ее существе такую оценить писательницу, как Вера Инбер, даже совсем независимо от ее дарований, а просто, как некое специфическое явление. Все в ней кажется не нашим, непривычным, не тем, что надо. Она не укладывается в наше представление о серьезной, «большой литературе». Она не решает мировых вопросов, она даже не решает социальных вопросов, но всюду, где ее останавливает избранная тема, она заполняет этот уголок мира хозяйской и домашней заботой.

    Когда-нибудь  после  упорной

    Проверки тугого литья,

    Отольются в неистовом горне

    Какие-то новые  формы

    Человеческого бытия.

    А  пока,  пока  Вера  Инбер  хочет по-своему «украсить   мир» не душевно-героически,  как  Горький,  не  сентиментально-героически, как Бабель,  ни  даже по-павлиньи, как  Бальмонт,  а просто сделать   жилым   и   теплым  дом,   в  котором   суждено  жить, лирика  облаков  «уютных,   как  подушки»,   плодов,  груш  и   слив, которые нужно сделать вкуснее, это уют вселенной, когда в Большой Медведице, как в кастрюле, «варится звездный шоколад», повесить занавески на окна, надо смягчить иронией острые углы жизни, надо дать немного  лирики  и солнечных лучей туда,  где живет человечье горе и мысль.

    Для нас, привыкших к «мировым вопросам» и мировым штабам, как к собственным штанам, туго дается переход к, между прочим, зубной щетке и носовому платку. Культурная революция, бытовое обновление, трудовая четкость и опрятность иногда принимаются нами, как традиционно-ненавистное «западное мещанство». Привычное и понятное великих замыслов первых дней сменилось пафосом малых будничных дел. Немногие у нас умеют распознавать аромат культуры в свеженапечатанной неразрезанной книге, в ослепительном, выглаженном белье. Мы еще не умеем совмещать нашу степную дальнозоркость глаза с европейским чинным рукоделием быта. Для нас, «русских мальчиков», номадов идей, привыкших к мировым вопросам нашей литературы, многое во вкусах и мотивах Веры Инбер кажется «западным мещанством». И вместе с тем, Вера Инбер хорошо и прочно нашла свое место в революции[A1] . Она вошла в советский дом со своей прозрачной и легкой песнью. В новых условиях она постаралась устроиться чисто и оседло. Не ее задача перекраивать мир. Она принимает его таким, каким он достается ей, и она хочет в этом, данном ей мире, прожить возможно лучше. Что связывало ее со старым миром? Да, в сущности, ничего неразрывного. Ведь она тоже была «нейтральна» к его «предметному ряду». И Вера Инбер хочет теперь утеплить и украсить советский дом. Она пишет чудесно отграненные стихи, изящные рассказы о новых людях и городах, о «земле Московской», о китайце, которого бьют бамбуком за то, что он осмелился войти в посольский квартал в Пекин («Восток и мы»). Это уже ее новая «печаль» по поводу несовершенства мироустройства. Но это уже не литературная печаль. Вместе с тем в голосе поэтессы звучит незнакомая для нее раньше бодрость, уверенность, надежда в том, что новый порядок уничтожит печаль и горечь мира. Вера Инбер с материнской надеждой и лаской поет колыбельную песню комсомольцу, «сыну, которого нет», она берет за руку пионера, чтобы подвести его к памятнику того, кто перекроил мир:

    И мать, подняв ребенка на ступени

    И  за  лучом  следя,

    Тихонько произносит: «Это Ленин,

    Мое дитя».

    Революцию Вера Инбер приняла, как и большинство людей ее социального слоя и поколения, не со стороны политических задач революции, а культурнических, со стороны осуществления положительных задач социалистического строительства. Не только формальные признаки (смысловая поэтика) привели Веру Инбер к конструктивизму. Делая для конструктивизма, она вместе с тем переделывалась и сама, вживалась в новые темы, усваивала новые поэтические методы. Сравните хотя бы тематику ее произведений последних лет. Конструктивизм явился той формой, в которой Вера Инбер нашла себя в новой обстановке эпохи. Через конструктивизм она завоевала иное понимание мира. Все было близко и родственно для Веры Инбер в конструктивизме. Он был близок ей и социально, как литературная школа, отражающая преимущественно настроения левой советской интеллигенции, и по всему своему западническому стилю, по всему духу накопленческого («интегрального») культурничества. Ее мироустановка нашла в конструктивизме точку для приложения своих сил, ее творчество смогло опереться на литературные принципы, которые уводили ее от горькой услады лирики к рассказу, к информации о новой жизни, имеющей цель и путь.

    Вместе с тем она смогла сохранить свою поэтическую аппаратуру, свой круг приемов установления некоей эстетической независимости от предметного ряда. Улыбчивая ирония —  это оборотная сторона «утепляющей» философии Веры Инбер. Диккенс и Анатоль Франс —  два равновеликих имени ее литературных симпатий. Это —  христианско-каменное тепло Диккенса и иронический холод Франса. Английский камин (благодаря устройству жилья родины Диккенса) согревает только вблизи. За плечами остается холод нетопленного дома, остаются контрасты европейской буржуазной культуры. Ирония, подвергая сомнению ценность мира действительного, гасит непосредственное чувство вины, чувство ответственности за его устройство. Русская литература всегда была исполнена этим высоким чувством вины за их мир и ответственности, совершающейся в нем. Ирония Гоголя и Чехова —  это ирония памфлета, ирония обиды. Она вся за то, чтобы «изменить», «перекроить», а не посмотреть со стороны, не для того, чтобы поднести к глазам франсовский лорнет культуры. Ирония Веры Инбер —  ирония западной традиции. Она с формальной установкой, она есть способ отделения от предметного ряда; она весела и беззлобна.

    Когда фразы и слова строятся так, что читатель ощущает сам характер построения, слышит мотив выбора именно данного словесного материала, то словесный  материал  эстетически  замыкается, несколько отделяется сам по себе от общего смысла, от темы произведения. Эстетическая установка на фразу нейтрализует тему. Этот формальный прием свойственен Вере Инбер. Он не так явственен в стихах Инбер в силу того, что Ю.Тынянов называет «теснотой поэтического ряда», но отмечает собой всю ее прозу. Вот почему рассказы   Веры  Инбер   веселы,   юмористичны   по   самому   своему построению. Например, рассказ «Соловей и роза» построен на перекрещивании двух смысловых рядов, данных на одном и том же словесном материале. Соловей —  это не птица соловей, а фамилия портного, а Роза —  это не цветок, а имя женщины. «Вы двухбортный мерзавец, —  разговаривает Соловей с пиджаком. —  Я  вижу  вас насквозь,  вы шиты белыми нитками  и у вас отвратительная подкладка». Речь идет о том, что пиджак хочет разоблачить мысленную измену  Соловья  своей жене.   Читатель   же  ощущает   не  только переносное значение брани Соловья, но и прямое, т. к.  Соловей говорит  с пиджаком  профессионально-портновски.   Читатель  чувствует этот формальный момент, который создает ощущение комического; зрелище двойной смысловой  службы одного и того же словесного материала. Так нам будет смешно, если мы увидим два носа на лице или один глаз посередине. Этот хохоток необычности, хохоток, когда вас выбивают из ассоциативного седла. На такой энантиосемии, т. е. на употреблении словесного материала в двух или многих смыслах, строил обычно свои рассказы О.Генри. Так же построены  и рассказы  Веры  Инбер.   Этот  прием   часто  употребляется ею и в стихах. Например, стихотворение «События в Красном море» все построено на  использовании эпитета  «красный» в разных смыслах. Локальный принцип, основа  конструктивистской поэтики,   поэтому   очень   широко   осуществляется   Верой   Инбер. Эпитет, метафора, размер в стихе, словесный материал в прозе - всегда продиктованы у Веры Инбер темой данного произведения. Этот словесный материал не уводит сознание читателя в сторону  от темы, отягощая его побочными образами  и  ассоциациями, а, напротив, сосредоточивает его экономным и точным словоупотреблением. Примеров этому можно привести сколько угодно. Например, в колыбельной   песне   комсомольцу-моряку   посылают  весть о смерти его матери. Его горе «сделано» из того же материала, что и это письмо:

    И бледнея, как бумага,

    Смутный, как печать,

    Мальчик будет горько плакать,

    Мама будет спать.

    Пять главок небольшой повести в стихах «Васька Свист в переплете», где рассказываются истории неудачного ограбления, поимки и смерти вора, сделаны каждая в своем эпизодическом ритме и разным языком участвующих лиц.

    Локальная семантика в системе литературных приемов Веры Инбер имеет и специфическое для нее употребление, как прием иронического сдвижения двух смысловых рядов. То, что, например, для Сельвинского только средство смыслового уплотнения, то для Инбер источник для побочного семантического эффекта. Локальный принцип перерастает свое назначение в формальную сторону (например, как в рассказах «Соловей и роза», «Корни и плоды» и др.). Впрочем, в иных случаях (например, в «Китайском» стихотворении «Восток и мы» —  «луна льет золотой лак»). Локальная характеристика имеет свое прямое и меткое употребление.

    Это подвижное соотношение между двумя рядами знаков (т. е. словесного материала) и смысла, один из важнейших творческих приемов Веры Инбер, является как бы внешним, методологическим выражением ее внутренней несвязности с темой. Вера Инбер не скажет:

     —   Подождем и  под дождем  —   какая связь?

    Для нее важен не момент «неподвижного», органического, т.е. созданного жизнью сцепления смысла и словесного знака, а хозяйская возможность двойного использования материала  —   слова «подождем». Для нее не так важна логика жизни, как логика конструкции. Вот почему Вера Инбер так хорошо владеет даром детской речи, вот почему она так хорошо изображает детей и для детей: («Носиковый платочек», «у коровы четыре ноги по углам», «Сороконожки» и т. д.). Детское сознание еще только учится создавать это стойкое соответствие между знаком и смыслом. Ребенок распоряжается словесным материалом, вольно, сдвигая часто знаковый ряд. У него еще не образовалось стойкого рабочего словоупотребления. Непривычность для взрослого уха детского словоупотребления вызывает в нас эстетический эффект, «охранение», т.к. мы ощущаем и побочное значение избранного словесного материала. Например, ребенок в рассказе Веры Инбер «Тосик, Мура и ответственный коммунист» съедает котлету «частным образом, по половинкам». Такова конструкция всякого анекдота.

    Если хотите, Вера Инбер —  это конструктивистка фразы,  —  артист словоупотребления. Она и поэт, и прозаик, и очеркист, и журналист. Но всюду и везде она, прежде всего человек европейской культуры труда. Удивительным образом даже формальные литературные приемы Веры Инбер гармонируют со всем ее обликом, со всем ее жизненным мироощущением. Экономная хозяйка слова, коему дана «упругость яблока и сладость винограда», она из одного и того же словесного материала хочет сделать два или несколько смысловых блюда. Энергия и лирика, словесная хозяйственность и элегантность  —   вот черты, которые определяют творческий облик Веры Инбер,

    О людях, о явлениях и вещах

    Хочу повествовать  неторопливо;

    Об осени, о добрых овощах,

    Которые крупны  уже на диво.

    «И в час любви» она хочет приникнуть к другу «пчелой, отяжелевшей от счастья».

    Но «для веселия планета наша мало оборудована» (Маяковский), не ее вина, что она не может «вырвать счастья у грядущих дней». Не ей дано «изменять мир». Но люди стоят у орудий, перемешались явления и вещи, и жизнь повествует о величайших событиях торопливым и страстным языком. Но пусть разрушен старый дом, пусть строится новый, Вера Инбер неутомимой пчелкой хочет нанести в него улыбок и лирики.

    Каков, по слову Плеханова, социологический эквивалент такому литературному явлению, как Вера Инбер? Мы скажем, что здесь нашел себе выражение тот слой технической интеллигенции, который не связан неразрывно с буржуазным режимом и который хорошо может уложиться и в революции. По своему мироощущению этот социальный слой впитал в себя лучшие западнические культурные традиции, хотя и сохранил в иных случаях свое культурное обособленчество. Вера Инбер, кроме того, как писательница отражает собою также и явления, все чаще и чаще встречающиеся на Западе. Влияние газеты, всего современного урбанистического стиля создает таких людей, свободно передвигающихся от лирики к очерку и от художественного рассказа —  к журналистике.  Конструктивизм, кроме того, оказал крупнейшее влияние на все творчество Веры Инбер (напр., «Васька Свист в переплете» написан под прямым влиянием Сельвинского). Он укрепил ее поэтику, он явился теми новыми рельсами, подъездным путем к современности, которые помогли Вере Инбер уразуметь и величайшую тему эпохи —  социалистическую революцию.

    Через пятнадцать лет после своих первых поэтических опытов, осененных шумом каштанов над Сеной и карнавалами великого города, Вера Инбер снова встретила Париж. Но...

    Уж  своею  Францию

    Не зову в тоске...

    Но те же большие бульвары, та же тихая католическая гостиница. За плечами книги, думы, за плечами полтора десятилетия жизни, и какого десятилетия.

    Иным глянул на нее этот город. Она увидела лихорадочное послевоенное капиталистическое переобновление Европы. Вера Инбер увидела какой-то новый металлический стиль жизни, более торопливый и жесткий. Так открыла она... Америку в Париже. Она услышала прекрасную музыку человеческого конструктивизма, победы человека над природой, но она также увидела, что этот «стиль», что идет из Америки, грозит отнять у людей их последнее тепло. Она поняла также, что есть иной конструктивизм жизни, есть иное ее переустройство, по иным планам, не отдающим человека в плен машинам. По этим иным планам строят жизнь только здесь у нас, чтобы сделать ее теплой и улыбчивой для всех.

     

    1929 г.


     [A1]До революции вышли книги стихов «Печальное вино», «Горькая услада», затем «Бренные слова». После революции книги стихов «Цель путь», «Сыну,  которого нет»,  рассказов  «Уравнение  с  одним  неизвестным» и «Ловец комет», роман «Место под солнцем».

     

    ФИЛОСОФИЯ УЛЯЛАЕВЩИНЫ

    Появление эпопеи Ильи Сельвинского «Улялаевщина», бесспорно, событие в нашей литературе. Мы знали до сих пор новую лирику, рожденную революцией, но впервые теперь поэзия в лице Ильи Сельвинского ставит сложнейшие экономические, политические, философские вопросы революции, дает впервые эпос нашей эпохи. В настоящей статье я думаю остановиться только на самом главном и основном, попытаться найти те наблюдательные вершины, откуда открывается наиболее правильная перспектива на это замечательное произведение. Несомненно, что подробный, исчерпывающий, детерминирующий возражения обзор потребовал бы целой книги. А литература об «Улялаевщине» только начинается.

    Когда-то Белинский писал: «Признаемся, не без некоторой робости приступаем мы к критическому рассмотрению такой поэмы, как «Евгений Онегин». Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь Пушкина. Оценить такое произведение, значит, оценить самого поэта, во всем объеме его творческой деятельности. Не говоря уже об эстетическом достоинстве «Онегина», эта поэма имеет для нас, русских, огромное историческое и общественное значение».

    Я не буду здесь проводить параллели, но одинаковое чувство ответственности возникает в нас при оценке «Улялаевщины». Здесь «жизнь и душа» поэта, здесь «жизнь и душа» нашего времени.

    Содержание «Улялаевщины» одновременно и просто и сложно. Просто —  по сюжетным контурам, сложно —  по многообразию поводов к обнаружению основной темы. Содержание «Улялаевщины», это - история  возникновения  и ликвидации  крестьянских  восстаний  на юго-востоке России, история темной, безглазой и жестокой анархии, что сшиблась в уральских степях, среди киргизских барханов с социалистической революцией, скатившейся с севера необоримой силой. Восстание крестьянской вольницы во главе с бывшим казаком Улялаевым (давшим наименование эпопее) сначала подавляется военной силой, а потом, после замены продразверстки продналогом и введения нэпа, постепенно рассасывается. Подобно тому,  как сама революция, распадаясь на отдельные эпизоды и явления, вблизи представлена своей бытовой стороной, якобы скрывая свою социалистическую архитектонику, идейное пролетарское руководство, так и «Улялаевщина» при близоруком, поверхностном рассмотрении может оставить нераскрытым свой внутренний идеологический и тематический стержень. Это может произойти еще и потому, что первое впечатление, оставляемое эпопеей, создается ее «фактурой». С огромной внутренней напряженностью, с необыкновенной страстью становятся перед вами образы эпопеи.

    Где же ее движущая сила? В чем смысл энергетического заряда, безудержно расточаемого автором, заряда то сжатого в напряженном до предела облике завода:

    Весь организм  завода..Сталь.

    Животная мощь электричеств.

    Сучили  нервы  у  сотен,   у  тысяч

    Свистали —  гудели: «Восстань!»

    то, лавой разлитою по степи:

    Конница подцокивала прямо по дороге,

    Разведка рассыпалася ще за две версты.

    Волы та верблюды, мажарины, та дроги,

    Пшеничные подухи, тюки холстин.

    Гармоники  наяривали  «Яблочко», «Маруху»,

    Бубенчики, глухарики, язык на дуге,

    Ленты подплясывали от парного духа,

    Пота, махорки, свиста  —   эгей.

    то отшлифованного в афоризм:

    Ибо смерть  —  выход в любом положеньи,

    Но  положение, где выхода нет.

    Смысл   «Улялаевщины»   в  том,   что  и  эта   история   борьбы с крестьянским анархизмом, что и эта фламандская яркость письма, эта страсть, эта ритмическая, образная, словарная насыщенность,- все  это   сведено   воедино,   сплавлено,   распределено  на   события и героев для выражения исторической идеи нашей эпохи, эпохи социальных революций —  идеи столкновения исторического «разума» с «действительностью». Именно это является глубинной, основной темой «Улялаевщины». Именно этот всемирно исторический конфликт материализован в «Улялаевщине», именно в этом первая и главная заслуга Сельвинского, что он сумел с громадным темпераментом, художественной силой, с технической изобретательностью воплотить этот нерв нашей эпохи; сумел правильно расставить борющиеся силы, выраженные, с одной стороны, в четкой, организованной воле пролетариата к социализму, и,  —   с  другой стороны, в стихии собственнических, индивидуалистических, буржуазных, крестьянских инстинктов.

    Немало мук стоила русской интеллигенции вторая половина знаменитой гегелевской формулы, что все «действительное разумно». И вот история дает на нее ответ. Меж сотен тысяч станков, среди машин капиталистическая цивилизация выносила и воспитала новых людей  —   рабочий класс. Здесь, у станков, в грохоте, саже и поту, он крикнул миру, что его «действительность не разумна». Головой Маркса он изучил механизм сил, управляющих его «действительностью», и, наконец, волей Ленина и его партии овладел ими и бросил на борьбу за «разумную действительность».

    Истории было угодно, чтобы социальная революция совершилась впервые именно в России. Среди ее степей и бездорожья, среди ее кромешной тьмы, ее тухлых овчин, перин и блинов, над юродивой, вшивой ее былью разрядилась историческая гроза. Над ее просторами впервые пошли бури и над ней разразилась первая молния, предвестие аккумулированных историей сил, озарив «разумом» ее действительность. Эти просторы, это бездорожье, эта юродивая быль, эта страшная быль России, —   вся «Улялаевщина».

    Желтые, красные, зеленые, сизые

    Чуйки, махновки, да так барахло;

    Саркастические рожи  рогатых киргизов,

    Свиные   хари хохлов...

    А  из  них  там и  тут  подымает к  верхам ствол

    Черного висельника, где плакат:

    «За комиссарство». «Смерть  кулакам».

    «За белогвардейщину». «За хамство».

    Но в «Улялаевщине» также весь тот «разум нашей эпохи»,  который в свое русло направляет эти стихии.

    Ниже я более подробно остановлюсь на этом моменте, ибо в том, как он представлен в эпопее, в выборе формирующих персонажей заключается своеобразие ее и вместе с тем пункт, могущий вызвать сомнения.

    Будто нарочно, для контраста, «для Шекспира», для трагедии  —   стихиям кондовой Руси была противопоставлена воля «разума», организационный пафос социальной революции. Монгольщина, «стихия», и наперекор им «насупротив мар (т.е. холм —  К.3.) занял Четыха, красный маташник», олицетворение воли и разума борющегося пролетариата.

    В этом историческое своеобразие нашей революции, происшедшей в крестьянской стране, где еще плывут «облака Грозного над улялайской степью». И в этом столкновении двух диаметрально противоположных миров  —   лейтмотив «Улялаевщины», ее «музыкальная тема». Как мы увидим дальше, в диалектике этого исторического конфликта, обобщенного и углубленного Сельвинским до философской темы, трактован не только сам сюжет «Улялаевщины», т. е. история борьбы с крестьянским анархизмом, но каждый ее отдельный эпизод и характер персонажей. Это в свою очередь определило основной методологический прием в обрисовке Сельвинским событий и героя, прием, который можно назвать художественной поляризацией, т. е. сопоставлением предельных по яркости и противоположных по смыслу или восприятию вещей. Так, например, рядом с выхоленной, красивой и изнеженной Татой —  сам Улялаев:

    Копченый в ветрищах, по-волчьи седой.

    В то время как «бандитский хаос в заезд протянулся» и обрушился на поезд, в это время:

    Обер-кондуктор поймал  себя на том,

    Что забыл  свое  имя,  но вспомнил:  «Б.Боев».

    А с ним и этажерки, чеховский том,

    Муху, раздавленную на обоях».

    Или в девятой главе, в то время как «на тачанках» верхами и так плясали, шагали и ехали убийцы. Это эпоха. Железная пята. Пусть же мертвым —  покой, а живым —  любопытство. В это время Гай вспоминает «просто стул, обывательский стул».

    Иногда «антитезис» только подразумевается. Иногда этот прием доводится до резкости гротеска. Например, в сцене того впечатления, какое произвела первая витрина открывшегося после введения нэпа магазина.

    В этой поляризации, в этой диалектике противопоставлений нашел себе выражение тот философский план, в каком предстал Сельвинскому эпос революции. Не случаен выбор Сельвинским именно этого плана, не случайно, что социальная революция обернулась Сельвинскому не своими бытовыми (классовыми, политическими) задачами. Она обернулась ему своей интеллектуальной стороной, разрешением основных проблем человеческой культуры, своим организационным натиском, своей формующей силой, своим «разумом».

    Здесь Сельвинский  —   революционный разночинец, взращенный нашей эпохой,  —   остался верен себе, ибо разночинец революции видит перед собой не столько, экономические и политические задачи рабочего класса, сколько те конечные цели бесклассового общества, ради достижений которого льется кровь классовой борьбы. Илья Сельвинский  —   искренний и яркий выразитель этой многочисленной общественной прослойки, включающей в себя и лучшую часть левой революционной интеллигенции. В литературе эти культурнические революционные силы общества оформились в литературный конструктивизм, воспринявший в наиболее глубоком культурном смысле организационный пафос пролетариата, развертывающего социалистическое строительство

    Отсюда не надо делать ложного вывода, что конструктивизм опирается только на интеллигенцию. Как раз наоборот. Острие конструктивизма направлено против всего специфически интеллигентского, против нашей наследственной, умственной маниловщины. Носителем социалистического конструктивизма (в широком смысле слова) является пролетариат. Революционная же интеллигенция в силу своего классового происхождения оформляет в литературе по преимуществу культурные замыслы коммунизма. Но художественные методы литературного конструктивизма, это  —   конечно, методы пролетарской литературы.

    «Улялаевщина», это  —   не история пройденного этапа гражданской войны. Мерило злободневности, бытовизма неприменимо в оценке «Улялаевщины». «Улялаевщина» ставит наиболее глубокую тему эпохи в ее философском аспекте. Эпохальная тема, данная в интеллектуальном плане революционного разночинца, вдохновленного пафосом организации, строительства социалистической культуры, —  в этом вторая главная особенность «Улялаевщины».

    Вот почему также (вследствие избрания интеллектуального плана, в свою очередь обусловленного социальной природой Сельвинского) вторая половина  — антитезис стихиям - материализована не так, как это логично было бы в классовом бытовом смысле. То есть, если бы «Улялаевщина» была простой инсценировкой классовых бытовых конфликтов, то —  «стопроцентному» Улялаеву - надо было бы противопоставить такого же стопроцентного рабочего, конкретного носителя исторического разума, столкнувшегося с крестьянской действительностью. Однако, этого нет в «Улялаевщине», и это уже некоторыми критиками (Лежнев, Лелевич, Селивановский) ставилось в вину Сельвинскому. Вместе с тем, уж если что-либо ставить в вину, то избрание именно интеллектуального плана, самый замысел трактовать революцию как проблему культуры1[A1] ). Желание видеть положительное начало революции в концентрированном живом образе рабочего, разумеется, законно и понятно. Можно сожалеть лишь о том, что по внутренней логике «Улялаевщины» создание такого носителя исторического разума (плюс классовая психология, идеология и мясо) не было, безусловно, необходимым. Известное отвлечение от классового бытовизма (но отнюдь не от классовой пролетарской идеологии), напротив, было необходимо в философском плане «Улялаевщины». Нельзя считать случайным географию «Улялаевщины» —  избрание Сельвинским киргизских степей, где непосредственное участие в революционных событиях фабрично-заводского пролетариата выражалось в описываемый период лишь «буденницей». Рабочих там было мало, а те, кто были и действовали, не давали достаточного материала для лепки центрального героя эпопеи во всей его классовой плоти. Но, как я сказал, не в этом, по-моему, была задача Сельвинского, не здесь прошла его тема. Она прошла выше: по надстройкам, культуре, философии.

    Можно  ли,  однако,  упрекнуть  Сельвинского в  абстракции?

    Избрание интеллектуального плана, правда, дает такой внешний повод для обвинений в отвлечении от конкретной действительности. Но я думаю, что такой подход опять-таки будет неправилен, так как идет не от философской и художественной диалектики темы, а от нашего собственного желания, желания понятного и законного, увидеть рабочего в литературе, а это подсказывает нам легкий ответ, внешне как бы оправданный. Я думаю также, что было бы неправильным и с точки зрения классовых требований в литературе, видеть пробел в том, что положительные и культурные идеалы революции были непременно конкретизованы в бытовом облике представителя правящего класса. Лев Толстой идеалы буржуазного «гуманизма» воплотил не в Андрее Болконском, даже не в Пьере Безухове, а в крестьянине Платоне Каратаеве, в моральном ваньке-встаньке. Дворяне не требовали от Толстого, чтобы гуманистический идеал «совершенной человеческой личности» был бы воплощен непременно в представителе тогдашнего правящего класса. И это было правильно, так как важны, в конце концов, не герои и персонажи, являющиеся в значительной части формальными элементами фактуры произведения, а важна идея, общая правильная установка всей вещи. Об этом Белинский сказал так: «Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой ему видна была бы вся природа в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте, чтобы дать ему почувствовать видения, дыхание этой жизни, которая одушевляет вселенную, сообщить его душе этот огонь, который согревает ее» («Литературные мечтания»). Правильную ли классовую установку дает «Улялаевщина»? Да, правильную. То, что одушевляет революцию, —  ее огонь —  горит в «Улялаевщине». Напряжение и страсть ее  — это напряжение эпохи, разум ее  —   это разум эпохи, разум социалистической революции.

    В ком же, где и как выражена эта организующая сила революции, ее идеология, ее разум. Вот в понимании этого момента  —   ключ к пониманию всей «Улялаевщины». Тут опять легко сделать ошибку, противопоставив черным, белым и зеленым героем «Улялаевщины» героев красных —  комиссара Гая, командарма Лошадиных, рабочего Четыху и др. Вовсе не бытовыми и идеологическими сторонами сильны эти фигуры и не этими своими сторонами они противопоставляются анархистским героям. Даже напротив, точно намеренно Сельвинский всех их лишил «стопроцентности». Гай  —   коммунист-интеллигент из петербургских салонов, попавший в партию, затем взвинченный романтикой гражданской войны, собственноручно расстреливающий обарахолившегося губпродкомиссара Кулагина. Гай, разъедаемый рефлексией, когда едет в кибитке с увлеченной им старой петербургской знакомой, ставшей теперь женой Улялаева, Татой, «гаремным животным не более», сомневающийся в своем праве на половую любовь, затем пасующий перед своим бывшим подчиненным матросом Лошадиных, —  нет, этот Гай, вторая центральная после Улялаева фигура, это не стопроцентный конкретный антитезис хитрому звериному батьке с вывороченным веком.

    Перебирая все положительные персонажи эпопеи, мы не найдем понимаемого в обычном смысле материального противопоставления их друг другу. Каждый из них в известном смысле противопоставлен друг другу, каждый поляризован. Но, вместе с тем, все они рядом, все в одном контексте исторической «действительности», как раз той, против которой ополчился социалистический «разум». Это вовсе не значит, что они совершенно равноценны по своей идеологической роли в эпопее. Я хочу сказать только, что они не противопоставляются друг другу своими бытовыми чертами; напротив, всей этой бытовой действительности противопоставляется нечто другое.

    Я думаю, —  как ни парадоксально это звучит, хотя совершенно логично в общем построении темы, —  что исторический «разум», стержневая идеология, пронизывающая эпопею, не воплощена ни в ком полностью и вместе с тем во всей «Улялаевщине». Это дано таким образом, что историческая логика совершающихся событий уясняется именно в самом водовороте всех противоречивых и сложных общественных, бытовых, экономических, политических, идеологических и всяких иных сил, столкнувшихся в нашей революции. Та историческая равнодействующая этих сил, которая создавалась в процессе борьбы социалистического начала с обставшей стихийной собственнической действительностью, имеет, однако, правильное историческое направление. Революция воевала, хотя она против войны. Революция учреждала продразверстку и сменила ее денежным налогом, хотя она против денег. Революция, наконец, стала торговать, хотя она против торговли. Это все логика «действительности», ее быль, ее фактура в широком смысле этого слова. Но слагаются все эти факты, уминаются, стесываются, прилаживаются, утрамбовываются в одну дорогу, которая строится все-таки по секстанту социализма. Вот эта диалектика становления революции и является тем, что в «Улялаевщине» противопоставляется фактам анархической действительности. Сюжетная фактура «Улялаевщины» в широком смысле противопоставляется идеям чередования и становления фактов, общей архитектонике эпопеи. В этом третья замечательная особенность «Улялаевщины». В этом я вижу третью выдающуюся заслугу Сельвинского: он заставил нас в «Улялаевщине» увидеть в хаосе, в безбрежьи, крови, верблюжьих, звериных былях, столкновениях противоречивых фактов  — исторический «разум» революции, историческую логику событии.

    Эта особенность «Улялаевщины» формально выражена в том, что сюжет воспринимается не линейно от А до Б, звено за звеном, не последовательно во времени, а своеобразным одновременным действием всех глав «Улялаевщины». Так, например, третья глава, взятая отдельно, изображающая картину идущей по степи улялаевской банды, сцена разговора в трактире Штейна и Гая (5 глава), погоня за улялаевцами (в 8 главе), вынутые из эпопеи, приобретают совершенно другой смысл. В «Улялаевщине» они воспринимаются на фоне общей истории борьбы; они как части диалектически «противостоят» целому  —   положительной идее эпопеи, будучи синтезированы целым, ее философской темой. Это своеобразное золотое сечение темы[A2] 

    Итак, три основных принципа «Улялаевщины»: интеллектуальный план, художественная поляризация и золотое сечение темы составляют, по-моему, смысл «Улялаевщины», ту центральную, наблюдательную вершину, о которой я говорил раньше, с которой становится ясным вся перспектива вещи, ее художественные приемы, выбор материала, словаря, героев. Если, как я сказал, рационализм, организационность революции «обезличены», не воплощены целиком в определенном герое, то это вовсе не значит, что они выражены только в общем смысле эпопеи. Рационализм конструктивиста Сельвинского, как нервная ткань в организме, разветвленной и сложной системой входит в тело эпопеи. Вот, например, кабинет предревкома (в 1 главе). Все кругом в огне; губпродком

    Кулагин  явился.  В чьем-то  манто

    На сером шелку под котиком.  Пауза.

    Гай:   «Тэк-с... Ну, что-ж, брат Антон?»

    Выдвинул ящик,  нащупал маузер.

    Гегелевский разум истории мелькнул сейчас в той пуле, которую Гай пустил в кулагинскую «действительность». Мы знаем, что сейчас автор вместе с этим разумом. Или Штейн рассуждает с Гаем о живописи:

    Варвары —  ну, и метод такой.

    Другое дело Сезанн, барбизонцы:

    Они —  композиция, план, протокол,

    У них  на  каркасе   солнце.

    А тут полюбуйтесь: ведь здесь наши судьбы — 

    Тыква, банан и... зеленый лук.

    Эх, взять бы этот лук, тетиву натянуть бы,

    Да  в  мазилку —  чу —  чу!   Свинопасом  на  луг!

    Здесь автор вместе со Штейном. То скажется этот рационализм эстетическим портретом, глянув золотообрезанной бородой Леонардо Да-Винчи из книги какой-то фамильной библиотеки, брошенной в костер улялаевцами; то спазматически вздрогнет этот рационализм прекрасной шеей Таты, когда пьяный матрос-бандит харкнет ей за норковый воротник. Но всего более «разум» эпохи говорит в Сельвинском в его своеобразном сциентизме, в пафосе статистики, в приподнятой вдохновленности научно-техническим миром современности, манерой научного рассуждения, научной предметной терминологией.

    Этот последний момент, несомненно, замечательное свойство Сельвинского. Несомненно, что в ближайшие десятилетия научно-технический мир в самом широком смысле этого слова в несравненно большей и всевозрастающей степени будет входить в наше мирочувствование, входить основной частью и в нашу психологию. Еще никто серьезно не задумывался над этим вопросом, а вместе с тем прогрессивный рост техники с начала нашего столетия, это — самое значительное всемирно-историческое явление. Техническое «бытие» будет в гораздо большей степени «определять наше сознание», чем это мы сейчас предполагаем, при чем вовсе не своей внешней декоративно-конструктивной частью, а логикой своих проблем, значительностью своих обобщений, вдыхаемых в нас сотнями тысяч машин, автомобилей, аэропланов, физических приборов. Это не тот французский сциентизм Ренэ Гиля, не имевший успеха даже в своем отечестве, это не литературный прием, раздутый до течения или школы. Художественное, то есть мифологическое, и научно-техническое, то есть материалистски-логическое мирочувствования, в ближайшие десятилетия войдут в гораздо более глубокое взаимодействие в искусстве, чем это мы сейчас думаем.

    Я вижу в Сельвинском в высшей степени интересное выражение этого нового духа эпохи индустриализации. Здесь избранный Сельвинским интеллектуальный план достигает своего высшего блеска в фактурно-художественном смысле. Вот, например, в речи анархистского теоретика Штейна, произнесенной в театре города Буранска, политическая экономия, опирающаяся на статистические данные и цитаты из Гегеля, конкурирует с чисто ораторскими приемами, профессиональными паузами, остроумными каламбурами, заключительной патетикой.

    Также необычно в поэтическом произведении звучит описание города Буранска в начале четвертой главы, где данные по краеведению сопоставляются с фактами из русской истории 17 века:

    Буранск город сытный.

    Хлебный вывоз 3.000.000 пудов в год.

    Кожьё, джебага, пушнина, грива,

    Кони,   нагульный   скот.

    …………………………………………..

    Триста лет как барщинный смерд,

    Ролейный  закупа, холуй, челядь

    Утек на Яик воевать смерть,

    Позабыв на Руси, как и жамкать челюсть.

    В «Улялаевщине» мы найдем фрагмент филологии:

    «Ковылять»  глагол   от  слова   «ковыль»,

    Значит, белый медведь  ковылять не может.

    Криминалистики - когда,  например,   Гай,  у  которого:

    ...была ищейская снасть  — 

    Он   следил   за   его   разговорной   манерой,

    разгадывает  эсера  в  улялаевском  ораторе, «анархисте»  Штейне.

    В «Улялаевщине» мы найдем отрывок из теории военной маскировки разведки, когда Лошадиных по поведению птиц, по воде в колодцах, остаткам костра, испражнениям и т. д. определяет численность и направление убегающей банды и даже ее войсковой дух.

    Не случайно, наконец, в «Улялаевщине» мы встречаем подробное сообщение о военной теории капитана Звержа, где:

    ...цель  командира —  добиться

    Сведения к нулю одушевленности масс,

    Так, чтобы выделить из нервов и масс

    Механику  жестов рубийцы.

    Роль звержевской теории не только в остроумии, не только в знании военного дела, не в материале для характеристики героя, а в том, что это есть теория прежде всего, что это фактурное обнаружение интеллектуального плана «Улялаевщины». Даже крестьяне, анархистская стихия, на своем материале обнаруживают эту главную тему эпопеи. Так, Дылда щеголяет животноводческой эрудицией.

    Корову выбирать, голуба, нужно умеючи:

    Дойная должна быть завсегда в кости,

    Года  у  ее  на рогах  имеются:

    Отсчитать кружочки,  да два и  скостить. 

    —   Врешь, трепло —  не скостить, а прибавить.

    (По правде сказать, тут был прав бандит).

    Это все тот же облагораживающий «рационализм», вторая диалектическая половина философской темы «Улялаевщины». Политикой, экономикой, статистикой, наукой, даже эстетикой сопрягается и противостоит эта тема тому, что:

    ...когда   по   утрам   из   заглохших   грядок

    Багряное   солнце   лучи   подъемлет:

    Казалось, —  кровавая  Вошь  из  ада

    Карабкаясь ножницами, лезет на землю.

     

    Вот почему вшивые стихии Руси, навозная юшка, струпья и гной не отталкивают вас. За собственническими животными анархистскими стихиями и инстинктами вы видите тот свет «разума» революции, который осмысливает эту «действительность». В этом тайна того, что наиболее, казалось бы, рискованные места «Улялаевщины» приобретают волнующий, какой-то одухотворенно-смягченный смысл потому, что они трактуются в интеллектуальном научном плане. Именно так дана исключительная картина, резкая по яркости, изнасилования Улялаевым Таты. Конец его оскорбителен для мужского самолюбия, и этому Сельвинский дает медицинское объяснение:

    ...Вскочил, зарычал, застонал от стыда,

    В пляске запрыгал по лицу мускул.

    И вспомнил, что это не в первый: Маруська,

    Эта, которая   там...   Да-да-да...

    И понял Серга, что голод и тиф,

    Расстрелы, задувы контужьего  грома,

    Этот  солдатчины нищий актив,

    Никому не пройдет как промах.

    Так построена вся «Улялаевщина», ее герои, события и вещи. Это заходит так далеко, что даже отдельные образы не построены в обычном для эпической поэзии мифологическом плане. Так, о луне Сельвинский пишет:

    ...Кайло луны,

    Где   тень земли  выела   чрево.

    Кайло  —  кирка забойщика, по форме напоминающая лунный полумесяц, который, как известно, обязан своей формой тени земного шара. Кстати, такой образ луны локально уместен и с точки зрения принципов конструктивизма, так как в контексте Сельвинский говорит о рудных шахтах.

    Солнце Сельвинского, традиционное солнце, которое традиционным образом закатывало голову от Державина до Маяковского.

    А в том краю была дыра

    И в ту дыру наверно

    Садилось солнце каждый раз

    Медленно   и   верно.

    (Маяковский  «Солнце»).

     

    Это солнце, тысячелетия садившееся в дыру Птолемея, у Сельвинского получает Галилееву реабилитацию:

    Черкнув  горизонтом  таинственный  град

    Из красного солнца и сизого дыма,

    Земля опускала восточный край

    Торжественно  —   неудержимо.

    Здесь  верность   Сельвинского  научному  пониманию   явления солнечного  захода   не  случайна,   а  имеет  глубокий   смысл,   раскрывающийся во всей теме «Улялаевщины». Эти   примеры   можно было бы умножить и разобрать главу за главой, эпизод за эпизодом.  Но   мысль  моя ясна.  Именно в   этой - научной,   рационалистической трактовке фактуры эпопеи  —   смысл той отвлеченной от  конкретных  людей   и  случаев  диалектики  противопоставлений. Научный, социалистический, «разумный» дух, в котором трактована вся «Улялаевщина», что слагает ее идеологию, что непрестанно обнаруживается в каждой ее строке, в каждой ее отдельной части, вместе с тем   составляет то единое целое, что противостоит   отдельным   конкретным   частям,   отдельным   кускам мяса. Вот   что я понимаю под золотым сечением «Улялаевщины». Вот что  значит  безгеройность ее, так как там нет Ормудзов и Ариманов, добрых и злых богов, красных и белых героев. И вместе с тем каждый персонаж «Улялаевщины» участвует в обнаружении той диалектики исторического  «разума», материалистической   диалектики   истории  —   истинной   героини   «Улялаевщины».

    Теперь, обращаясь к действующим лицам эпопеи, мы в ином свете поймем  трактовку каждого из них, взятого в отдельности. Морозовский молотобоец   Четыха дан Сельвинским в легендарном плане:

    У  Четыхи  шапка —  соболья  душа,

    На плечах кафтан —  ала бархата,

    У того ли у  Четыхи  губы  алые,

    Губы алые,  сапожки яловые.

    В этом есть известная логика. Мы знаем, что на востоке легендой пошла наша революция. Легендой видит тихоновский Сами Ленина. О легендарной жизни говорят сейфуллинские мужики в «Сказе о Ленине». Также Четыха у Сельвинского олицетворяет эту романтическую героику революции, ту силу, которая в глазах казачка-степняка хитра и изворотлива, как он сам, которая правду-истину знает, в огне не горит и в воде не тонет. Так и Четыха легендарным образом избавляется от смерти:

    Поднесли разбойничку ковшик воды,

    И плеснул Четыха об лодочку,

    Где вода пошла —  тута озеро.

    А   где  лодочка —  там  корабль  плыл.

    А  Четыха  с кормы  улыбается — 

    «Не журитесь, не забуду вас,

    Дожидайте, как снега тронутся».

    И  воротился  буденницей.

    Непосредственные участники революционных событий в «Улялаевщине», напротив, написаны Сельвинским с громадной реалистической яркостью. Как ни условны сопоставления литературы и живописи, но от той могучей плоти, из какой вылеплены матрос Лошадиных, Кулагин, вся галерея анархистских героев «Улялаевщины», от возбуждающей напряженности их мускулов, движений, слов, от дионисийского язычества, от солнечной резкости красок, от всего этого идет такая же физиологическая, телесная жизненная радость, как от картин Рубенса, фламандцев, как от запорожцев Репина. Это оптимизм и жизнечувствование Возрождения.

    Иконология «Улялаевщины», то есть описание и анализ образов и героев эпопеи, являющихся носителями ее концепции идеологической, не входит в задачи настоящей статьи, имеющей целью уразуметь основную тему и смысл «Улялаевщины». Так, мы пройдем мимо командарма Лошадиных, столь знакомого нам сколка матросской вольницы, стремительного, как пушечные ядра крейсера «Авроры»:

    Ударник и стихийник, хам и герой

    В прорыве притушенной личности

    Сашка Лошадиных без околичностей

    Крой!

    Сашка Лошадиных —  матрос с броненосца,

    Сиски в сетке,  маузер, клеш

    Прет энергию псковская оспа — 

    Даешь!

    Обойдем далее характеристику члена ревкома Кулагина «вострого самостийничающего мужиченки», расстрелянного впоследствии за шкурничество. Вместе с Гаем Четыха, Кулагин, Лошадиных эта такая противоречивая и пестрая компания образовала первый ревком, призванный утвердить революцию не знающей колебаний рукой, в этой степном крае среди крестьян и кочевников, полузвериных и темных, жалких и слепых сынов угнетенных ранее национальностей. Оказавшись перед лицом великих замыслов революции, —  эти люди внутренне преображаются. Даже Гай, этот интеллигент-коммунист, когда-то баловень петербургских гостиных, здесь, на посту комиссара и председателя ревкома, является примером того, как революция создавала людей по образу своему и подобию:

    Товарищ Гай, как Москва на карте,

    Привинтив  по  нерву  на  каждый  Отдел,

    Звонил:  

    Четыхе —  «Не хнычь —  поднажарьте!»

    Сашке —  «Полегче».

    Кулагину —  «Дел?!»

    Он, всегубернский, лиллипутный Ленин,

    В  клокотаньи  классов,  рас,  поколений

    Напрягая жилы, так что дергалась десна,

    Не знал ни режима, ни сна.

    Психология Гая дана в эпопее всегда в непосредственной связи с совершающимися событиями. Тот же Гай, когда заглох орудийный взвой:

    ...понуро качался на коне.

    Уже  велось  «дело»  об убийстве Кулагина,

    Да в серых думах болезненно  вздрагивала

    Мысль  о  той,   о  ней.

    Сельвинскому нужен был именно такой герой, именно герой «положительный», «поляризующий» каждый данный этап революции. В военный, разрушительный ее период Гай является к нам со знаком плюс, в момент обращения ее к строительным задачам —  со знаком минус. Вот почему я думаю, что фигура Гая тоже не случайна в «Улялаевщине». Он избран не только потому, что вообще психология интеллигента ближе и знакомее автору, но и потому, что именно эта психология хорошо укладывалась в общую методологическую структуру «Улялаевщины», логически постулировалась диалектикой ее. Попеременное переключение ведущей идеологии беспрестанно применяется Сельвинским в «Улялаевщине». Причем это переключение, как я говорил выше, дается не только на иконическом материале, то есть на героях, но и в чисто стилистических оборотах (например, в статистике, в описаниях), своеобразных эпических отступлениях. Я считаю важным для правильного понимания «Улялаевщины» уяснение этого момента. Принципы художественной поляризации  и переключения на материале эпопеи ее положительной темы  —   должны быть положены в основу иконологического анализа «Улялаевщины». Не учтя этот формальный момент, мы впадем в ту ошибку, какую совершило большинство критиков «Улялаевщины», сопоставлявших героев «Улялаевщины» так, как они должны были бы представляться в реальной жизни. Не заметили того, что в «Улялаевщине» эти герои  — и красные и белые  —   подверглись известным обобщениям, являясь одновременно формальным материалом для развертывания философской темы «Улялаевщины»  —   материалистической диалектики истории — столкновения исторического «разума» с «неразумной» действительностью. Свет этого «разума» горит в «Улялаевщине» переменным током. Глаз поверхностного наблюдателя может этого не замечать, или направлять свое внимание только на психологию героев, но глаз критика, или человека, который хочет более глубоко разобраться в «Улялаевщине», должен вскрыть действующий в ней механизм.

    Как я говорил раньше, положительная тема «Улялаевщины» опирается на весь ее материал в совокупности. С этой точки зрения было бы интересно проследить роль отдельных повстанческих героев. Это могло бы составить тему для отдельного формального исследования, но отнюдь не менее интересны эти фигуры, со стороны психологической, этнографической, идеологической в смысле понимания того, что составляло и вдохновляло крестьянский бандитизм и повстанчество. Здесь Сельвинский дает глубоко развитые и жизненно правдивые типы. Галерея героев его своеобразной заволжской анархической «сечи», вместе с тем, создает основной колорит «Улялаевщины».

    Тут были гунны —  верблюжники из Азии,

    Крестьяне с онучами и козьей шкурой.

    Суровые Дюмаотцовцы южных гимназий,

    Керенские прапоры и волки Шкуро,

    Во главе этой «улялаевской ярмарки» стоит бывший казак Улялаев, звериный и хитрый авантюрист, человек огромной силы, держащий в суеверном страхе своих многочисленных податаманов. Дикость, ярость и страшная, болезненная нежность сошлись и бьются в этом «по-волчьи седом» бандите, не могущем справиться с той огромной, жизненной энергией, которой наделила его природа. Эта «поляризованность» Улялаева, цельность натуры в противоречиях, дана Сельвинским в образе необыкновенной художественной впечатляемости. На этом чувственном экстремизме, на собирании к противоположным краям полярно различных деланий, построена вся любовь Улялаева к Тате, нежной, белой, барыне, бывшей законной подруге убитого рабочими фабриканта В.М.Морозова, и теперь заграбастанной этим гигантом-казаком, среди пылавших усадеб, среди степных дорог, цокавших бандитскими конями, тачанками и бунчуками.

    Сподручный Улялаева Дылда, «молодой галченок», никак не старше 19 лет, наглый, но себе на уме, казавшийся и самому Улялаеву «темным», с донышком арбуза на голове и трусливой душой. Этот Дылда, обжившийся при нэпе, заведший лошадок да хозяйство, будет одним из тех крестьян, которые потом сами убьют Улялаева. Он станет им невыгоден, они убьют его из боязни, что их, осевших уже и проросших на земле, вновь принудят бандовать. Тут и киргизский «полковник», князь Кутуз-Мамашев, мечтающий о киргизском царстве, «под знаменем Турции и Персии», тут и Маруська, которая потом становится «учительшей» в школе, тут и идеалист-анархист Свобода, с седыми кудрями, откинутыми назад, беспомощно философствующий в этой кишащей куче бешеной саранчи; тут неприкаянный, озлобленный, метущийся, завравшийся эсер —  Штейн, подводящий идеологию под костер улялаевщины, в надежде раздуть это пламя, чтобы сжечь большевиков. Тут офицеры Краузе, Зверж, с замыслами достойными Бернадота, теорией достойной Мольтке и с действительностью достойной рядового бандита Улялаева.

    Что было причиной восстания? То ли, что «на голос и в причитании шла продразверстка», то ли, что матросу Сашке Лошадиных «сейфом казалась каждая изба», то ли, что «в районе бархан поднялась баш-буза», но «брызгала разбойничками степь, что кузнечиками, да поджидала лишь главаря». Все исторические причины махновской улялаевщины вскрыты Сельвинским с неотразимой художественной убедительностью, а главное, в ее правильной, классовой сущности. У Сельвинского мы находим ступенчатость причин, которая в каждом отдельном его герое объясняет нам все эти события и в их психологических и личных переплетениях, во всей сложности живого переживающего человека. Уметь, не нарушая художественного единства и полнокровия образа, незаметно наметить те скобки, за которые читатель уже сам выводит правильное и историческое обобщение, идею произведения, это дается только тем, что мы называем дарованием или талантом мастера. Это очень хорошо определил Лев Толстой в письме к Тургеневу по поводу оставленной последним ему для прочтения книжки новелл Мопассана «Дом Телье». Для Толстого сюжет этой новеллы, разумеется, был «незначителен, даже ничтожен», но, тем не менее, Толстого поразило уменье Мопассана дать вещь, увиденной по-новому, по-своему. И он восхищается талантом Мопассана.

    Вот это новое зрение соединено у Сельвинского не с мелким и незначительным сюжетом, а с большой исторической темой. Указание на эту свою манеру Сельвинского —  видеть вещи —  не нуждается ни в каких доказательствах для человека, читавшего «Улялаевщину». Необычная резкость восприятия, крутая хватка мяса, громадная лексическая, образная, ритмическая, смысловая насыщенность каждой строки «Улялаевщины», чрезвычайная грузофикация ее частей (по конструктивистской терминологии) распространяется также на общую конструктивную структуру «Улялаевщины», на ее архитектонику.

    Я уже говорил раньше, что «Улялаевщина» для правильного уразумения ее смысла требует как бы одновременности, а не линейной сюжетной последовательности, восприятия всех ее глав. На этом моменте теперь нужно более подробно остановиться, так как из него вытекает четвертая, уже формальная конструктивная особенность «Улялаевщины», которая зиждется на своеобразном объемном или стереометрическом зрении. Это можно пояснить следующим примером. Представьте себе, что вы находитесь в большой конвейерной зале, где происходит сборка механизма из отдельных частей, которые на отдельных конвейерных лентах подводятся к вам к одной точке со всех сторон, и сверху, и сбоку, и снизу, но с разными скоростями. Такое, примерно, ощущение дает конструкция «Улялаевщины». Ее сюжет не развивается одной непрерывной лентой. Ведущая новелла «Улялаевщины» —  развитие любви Улялаева к Тате —  начинается со второй главы и кончается за две главы до конца. Многие главы, например, первая или девятая глава, состоит из нескольких отрезков, или кадров. Одно событие едва намечается в проходящем перед вами отрезке поэтического конвейера. Вы могли недостаточно внимательно отнестись к какой-либо детали, а потом оказывается, что она играет важную роль во всем сюжетном механизме. А вместе с тем, эта деталь покрыта вашим вниманием другими, непрерывно подходящими к вам кадрами. Вот, например, конец третьей главы:

    ...на горизонте погромыхивает бой

    Вот звезданула буденовка. Егерь.

    Ага: это красный обоз...

    ……………………………………

    Белые с тыла зашли на займище

    Вот из револьвера рвется дымок;

    Вот   уже   сабли   хищно   хлыщут

    ……………………………………...

    Но кое-кто вырвался.

    И в роспыхе шинели

    На миг мелькнуло золотое жерсе

    Тата - Татуся.

    ……………………………………...

    При ней батрак. Он лупит коня ей

    И что-то кричит, да видно охрип.

    И вдруг свалился коню под махры —

    А  сзади  в  опор  гусар  нагоняет.

    Долго ли с девкой? Берут наповал их.

    Вот перелапил к себе на седло.

     —   «Аида   нашша!»...   Вылетал   батька.

    Нужно внимательно следить за скупой информацией об этом бое. Улялаев, увидав с пригорка, как белые напали на буденновский отряд, сначала замечает в обозе красных похищенную у него «батраком» Гаем Тату и бросается ее отбивать вместе со своей бандой. Сцена боя как бы скрадывает эту сюжетную линию, а вместе с тем, она здесь как раз очень важна, так как иначе будет непонятно, почему в следующей главе Тата снова у Улялаева, а Гай у него связанный пленником. Кроме того, чередование кадров не происходит в линейной сюжетной последовательности, а «поэтические конвейеры», которые подводят читателю материал в разбивку, двигаются с разными скоростями. Так, например, сцена работы ревкома, в первой главе полная напряженности, резкости и быстроты, вдруг перебивается замедленным кадром, когда Гай подходит к висящей на стене гитаре, трогает ее струну и прислушивается, как «кружится бронзовый жук». После всей экспрессивной и многокадровой первой главы, вторая глава начинается нежной и задумчивой, проплывающей картиной осени, «левитановским пейзажем», по верному определению А.Лежнева[A3] . Или, напротив, после поэтической интермедии в 9 главе, когда спорят Штейн и Барабанов у родственника Штейна профессора Щедрина, и когда футурист Барабанов читает Штейну свои стихи, то после этого замедленного кадра дается быстро, рывком, сцена неожиданного потрясающего впечатления, какое на Штейна   произвели   рассуждения  Барабанова  о   конструктивизме:

    Штейн погиб. На   скамье   бульвара

    Под аплодисменты   разбуженных  галок

    Он то качался, то срывался в ярость,

    Нервно   черча   по  песку   палкой.

    Искусство —  громоздко. Оно только отмечает.

    Значит это в воздухе. Значит это властит.

    Для Штейна это эпилоговая характеристика —  важна и по ходу «Улялаевщины» и, кроме того, в сюжетном отношении. Однако этот кадр не развивается внутренне-логически из предыдущего эпизода. Даже, напротив, этот эффект может показаться неожиданным. Но начало его лежит раньше. Психологическая самоликвидация Штейна вытекает из общего крушения анархистского движения, с которым он был связан.

    Иногда сюжетный ход настолько «дематериализуется», что самое событие подразумевается, как искра, проскакивая между двумя строками, как между заряженными электричеством проводниками. Так, например, дана гибель улялаевца (в 8 главе), когда встретилась банда с чоновскими отрядами:

    Одинокий   хлопец   отчаянной   жизни

    Помчал-было на  чоновцев конские зубы.

    Но снова все тихо. И зрели арбузы,

    Хоть им не пойти уж товаром на Нижний.

    Его мгновенная смерть не экспонировалась даже на материале. Просто снова все стало тихо. Также дан расстрел Кулагина. Напротив, смерть Улялаева дана замедленным кадром, так же, как и расстрел Краузе и Мамашева, когда «секунды на дулах каплями спели». Разность темпа поэтических конвейеров «Улялаевщины» в формально-конструктивном плане является выражением второго принципа «Улялаевщины» —  ее художественной поляризации. Убыстренный темп противостоит («поляризует») замедленному, как огонь костра, золотому огню бороды Леонардо да Винчи (в 6 главе). Многометражным кадрам «Улялаевщины» противостоят короткометражные. Эта формальная «поляризация», этот архитектонический ритм  —  тоже отнюдь неслучаен в ней и глубоким образом связан со всем духом я концепцией эпопеи. Если произвести анализ, какой именно материал дан в замедленном темпе и какой в убыстренном, то мы обнаруживаем одно замечательное обстоятельство. А именно оказывается, что сжатый, спрессованный, убыстренный материал —  это, главным образом, тот, который несет на себе сюжет «Улялаевщины», На распространенном же и замедленном материале развертывается основная тема «Улялаевщины», трагедия столкновения исторического «разума» с «неразумной действительностью». Если сюжет упирается, главным образом, в иконический материал, то тема, «Улялаевщины» дана на стилическом материале, то есть эпических отступлений, описании природы, в казацких песнях, картинах бандовья, и в противопоставление этому —  статистике, рассуждениях, теориях, речах, научной информации. Интеллектуальный план «Улялаевщины» здесь раскрывается уже в самой конструкции «Улялаевщины», в соотношении ее частей. Не действие (сюжет), а мысль (тема) главенствует в «Улялаевщине», замедляясь среди хаоса, чтобы остановить на нем взор осмысливающего «разума», являющегося в самых различных формах, (как я показал это раньше), но, главным образом, в форме научно-технического объяснения или материалистической диалектики истории. Мы здесь еще раз увидим доказательство того, что в сущности в «Улялаевщине» нет героев, что центр тяжести ее лежит не в сюжетной иконологии, а в исторической теме столкновения классов, трактованной поэтом в высоко трагедийном и философском аспекте.

    В этом смысле «Улялаевщина» удивительна по своей внутренней логике, по тому, что мы называем стройностью, с какой ее план и замысел находят себе выражение как в отдельных художественных деталях или кадрах эпопеи, так и во всей ее архитектонике.

    Таким образом, уразумение архитектонического ритма «Улялаевщины» необходимо и для понимания ее смысла, ее темы. Вот почему здесь необходимо то, что я назвал стереометрическим зрением, необходимо представить и осмыслить для себя многокадровую и разноскоростную природу художественной фактуры «Улялаевщины» —  в одновременном охвате. В этом смысле общая конструкция «Улялаевщины», тоже необыкновенно сжата и насыщенна, постулируя пристальное художественное внимание. Можно сказать, что в этом смысле Сельвинский —  великий эксплоататор художественного внимания, ибо сама «Улялаевщина» построена с максимальной эксплоатацией темы, с максимальной рационализацией «художественного производства». Это не значит, что «Улялаевщина» будет непонятна неквалифицированному читателю, но она, безусловно, останется непонятной для читателя поверхностного и невнимательного. Подобно тому, как для поверхностного глаза революция распадается на ряд кровавых, непонятных или смешных эпизодов, так аналогично тому для непонявшего смысл «Улялаевщины» последняя распадается на ряд эпизодов и анекдотов. Такую поучительную ошибку и совершил один рецензент «Улялаевщины» (К.Локс), который увидел в «Улялаевщине» чуть ли не сборник анекдотов. Шинкование «Улялаевщины» на кусочки тем легче, что она именно сделана, сконструирована —  в высшем для мастера смысле слова. Здесь я согласен с Лелевичем, который пишет, что Сельвинский «подал прекрасный пример, как надо собирать материал для эпических полотен о революции. Он пользуется и печатными источниками, и устными рассказами, и легендами, и даже ходячими анекдотами». Он хорошо вводит, в качестве локального приема, усиливающего впечатление, специфические обороты деловой и научной речи. «Многоконвейерный» принцип подачи материала в «Улялаевщине», соединенный с разностью («поляризацией») скоростей —  это четвертый основной принцип эпопеи.

    Я не случайно говорил о кадре, составляющем как бы художественную единицу «Улялаевщины». Стереометрическое зрение «Улялаевщины» не только по своей динамике растет из тех убыстренных ритмов, к каким приучает художественное восприятие кинематографа, но в «Улялаевщине» мы найдем целый ряд элементов, непосредственно навеянных образами кино. Так, например, автомобиль «умчался, уменьшаясь в малиновый фонарик» —  прием отходящей диафрагмы. Так, в «Улялаевщине» мы найдем двойную съемку на одном кадре, когда «женская фигура гитары» превращается в секретаря Гая. Обычный прием кинотехники, широко практикуемый Эйзенштейном (в «Стачке», «Броненосце «Потемкине»), переключать события или характеристику на другой материал (например, в «Стачке» после расстрела жандармами толпы дается кадр убоя быка). У Сельвинского в первой главе так показан банкир, через своего бульдога, о котором сказано, что он копировал «карикатурный обрюзг миллионера». Смерть Таты дана через смерть кота.

    Установление формы и роли реципирования методов кино Сельвинским в «Улялаевщине», может составить тему для другой работы. В этом смысле «Улялаевщина» дает необыкновенно богатый и благодарный материал. Я не касался здесь совершенно ее метрики и ее фоники в широком смысле этого слова, а вместе с тем этот стих музыкального счета («тактовый стих», теоретически разработанный Александром Квятковским), широко практикуемый конструктивистами, представляет громадный интерес для исследователя. Было бы также соблазнительно и просто нарисовать на улялаевском материале какой-нибудь образ, например, Таты, выхоленной и неприспособленной к жизни буржуазки, но я считаю главным и основным установить принципы и глубинную тему «Улялаевщины». Я считаю вторичными все те иконологические, этнографические, филологические и всякие иные задачи, которые ставятся эпопеей. Всевозможные ее достоинства или недостатки не приобрели бы того общественного значения, если бы стержневая тема «Улялаевщины» не затрагивала основные проблемы культуры.

    Сельвинскому революция предстала, как творимое на его глазах, пусть в хаосе и крови, великое осмысливание «неразумной действительности». Именно в этом духе трактована вся «Улялаевщина». Интеллектуальный философский план ее, это —  план тех высоких и прекрасных целей, разрешить которые призвана социалистическая революция. Вся «жизнь и душа», вся страсть, которой горит эпопея Сельвинского, вдохновлены тем ясным, солнечным, научно-техническим «разумом» социалистической культуры, с вершин которой мы видим, как пойдет путь нашей «неразумной действительности».

    В  этом  философия  «Улялаевщины».

     


     [A1]Во  избежание  кривотолков  я  должен  здесь  подчеркнуть,  что философская тема  «Улялаевщины» отнюдь  не  исчерпывает эпопеи  целиком  Так,  например, мы, найдем в «Улялаевщине»    превосходный классовый разбор возникновения крестьянского повстанчества (см. I главу), экономический анализ уральского казачества (см 4 главу) и т.  д. Раздавались даже голоса, что «Улялаевщина» является чуть-ли не агиткой (если бы она не была так перегружена материалом). Моя трактовка Улялаевщины» делает попытку связать все эти многочисленные и разносторонние элементы «раицоналистического» объяснения Сельвинским явлении в единую концепцию

    �/div>

     [A2]Золотым сечением называется в геометрии такое деление прямой или тела, когда целое относится к большей части, так как эта большая часть относится к меньшей. Здесь я употребляю этот термин в том смысле, что «целое» «Улялаевщины»  — ее тема — противостоит ее «большей» части — сюжету, ее материалу (в широком смысле), так, как последний относится к отдельным фрагментам или фактуре эпопеи. Разумеется, такое словоупотребление  —   только образ, а не математическая формула архитектоники «Улялаевщины».

     [A3]А.З.Лежнев (Горелик), советский критик (прим.ред.)

    ПЕРЕХОДНИК

    (Об Эдуарде Багрицком)

    Сказать о Багрицком, что он романтик, это еще почти ничего не сказать о нем или сказать долю истины. Но «если не по звездам, по сердцебиению полночь узнаешь, идущую мимо»... Багрицкий прежде всего —  поэт, и поэт истинный. Его узнаешь не по знакомой поэтической иллюминации; Многое в ней от «нарочно». Багрицкий иногда кажется немного старомодным со своим исконным романтическим реквизитом поэзии, с этим певучим амфибрахием —  складным, журчащим размером, —  с этими соловьями, с этой средневековой совой романтики, слетевшей «с пожелтевших страниц Вальтер Скотта», с охотничьих гравюр Дюрера или Ходовецкого. Не в этом «романтика» Багрицкого. Эта романтика отменно литературна и традиционна.

    Багрицкого узнаешь по «сердцебиению». Узнаешь поэта по какому-то безотчетному беспокойству, по радостному стону, вырывающемуся из груди, стону, невыносимой жадности жизни, крику праздничной чувственности. В нем есть что-то «вечно поэтическое», какое-то беспокойное напряжение физиологического корневища поэзии. Откуда беспокойство это? Только ли оно от этого романтического корня? Почему безотчетно оно? Не услышим ли мы здесь социальный резонанс поэтического пульса Багрицкого.

    У Багрицкого есть одно стихотворение —  «Бессонница». Ночью разражается буря. Одинокий дом, где живет поэт, снимается с места; «сруб вылетает, бревенчатые стены ночь озирают горячим глазом», «следом, привязанные к дому, упираясь, тащатся собаки». Дом летит, разбивая камни, пни подгибая, летит по оврагам и скатам крыша с откинутою назад трубою, «так что дым кнутом языкатым хлещет по стволам и по хвойному прибою»... «Дом пролетает тропой недоброй», и вдруг... останавливается.

    Милая,   где   же   мы?

    - Дома,  под Москвою,

    Десять минут ходьбы от вокзала...

    Образ этого дома, пролетающего сквозь яростные битвы со всем своим домашним интерьером, с собаками, с птицами, песнями и стихами, является как бы образом, суммирующим пути и перепутья Багрицкого. Он тоже прошел «тропами недобрыми», гетевский «Лесной царь», царь песен и птиц, он прошел огонь и громы гражданской войны, и сабля, откинутая назад, «хвостом языкатым» хлестала по бокам его доброго коня. Кругом кипела эпоха, и он был вместе с ней, на передовой линии огня в буденовке и с походной сумкой.

    А в походной сумке — 

    Спички  и  табак,

    Тихонов,

    Сельвинский,

    Пастернак...

    Может быть, и не эти поэты лежали тогда в сумке Багрицкого. «Сабля да книга —  чего еще?» За плечами Багрицкого был какой-то иной багаж, а не планы и карты революции. Но основное соотношение было сохранено.

    Над поколением Багрицкого эпоха сверкнула саблей. Гигантские, десятилетиями сдерживаемые, социальные силы нашли, себе выход на историческую поверхность в «ревущих стихиях» революции. Массовость революции, ошеломляющий дым великих социальных передвижений, крестьянская толповидность ее, скифская отчаянность степных раздолий —  все это ударило по поэтическому воображению, по чувствам. Все это дало стихийному, сексуальному напряжению поэзии Багрицкого широчайший социальный резонанс. Личное уложилось в симметрии с внешним, с общественным. Поэтическая страсть опрокинулась в страсть эпохи. Но внутреннего контакта, контакта по разуму, по организационному конструктивному духу революции не произошло. Срослось мясо, но не срослись кости. Не в том дело, что в сумке Багрицкого лежат любимые поэты, а не «Азбука коммунизма», а в том, что у Багрицкого иной культурный багаж, иное культурное мироощущение.

    Мир Багрицкого, его дом, который он пронес сквозь революцию, это пригородный крестьянский дом. Внешне, по фасаду, по старинной архитектуре Бернса или Гуда он глядит иначе, и такое заключение может показаться несколько неожиданным, но по существу оно верно. Потом мы разберемся в литературной генеалогии Багрицкого. Сейчас мы скажем, что идеологическое хозяйство Багрицкого по внутреннему двигательному заряду своему, по темпу больше отвечает жизненному кругообороту крестьянского двора. Несмотря на внешнюю стихийность, взлет, подвижность, — оно внутренне идеалистично и созерцательно. Глаголы революции всегда в повелительном наклонении; глаголы высказывания Багрицкого —  в сослагательном наклонении. Зрячесть, рационалистичность, костистость пролетарской революции —  это все внутренне, по культурному существу трудно усвояемо Багрицким. Для Багрицкого стихии революции, это —  прикладная логика стихий природы, биологическую красоту которых, силу и страсть он чувствует, как никто.

    Именно такое «крестьянское» сознание находит «умственное» оправдание своему распластыванию в природе. В связанности, в обусловленности трудовых процессов стихиями оно находит некую гармонию, заложенную в «ходе вещей». Такова философия «естественного договора» между сознанием и бытием, философия естественного права и растительной этики. Разве не под одной соломенной крышей витают тени Жан-Жака Руссо, Льва Толстого или наших народников?

    И перед  ним,   зеленый   снизу,

    Голубой   и   синий   сверху,

    Мир встает огромной птицей,

    Свищет,   щелкает,   звенит.

    И перед ним, перед Багрицким, мир встает «голубой сверху», и в его птичьей невнятной болтовне он хочет, услышать слово-ключ, слово-разгадку гремящему хаосу человеческого мира.

    На заднем дворе дома Багрицкого мы, может быть, не найдем ни крестьянской сохи, ни всей унылой незатейливой деревенской снасти хлебаря-зернолова. Багрицкий —  бродяга и кочевник. Но мы найдем малоподвижную, что-то знающую для себя и про себя растительную философию. Собственно, что это такое за «что-то»? Что это за свое особое знание? Было бы непониманием дела спрашивать у Багрицкого точной формулировки. Может быть, он скажет, что хочет мыслить своей правдой, правдой поэта, но ведь это будет только псевдонимом внутреннего упирательства напору идеологии, чужой мысли, обязывающему умственно-организационному выводу. Консерватизм и недоверчивость к «машинообразной» работе ума, это —  тоже наша русская наследственная вековечная болезнь, гамлетова мука идеализма русской интеллигенции.

     —      Я подписал договор с дьяволом, —  писал Строганову предтеча нашей революционной эмиграции XIX века В.Печерин в дни июльской  революции во Франции, —  дьявол этот  —   мысль.

    А  через   три   четверти  столетия,  уже  в   дни   Октябрьской революции, Блок скажет Горькому:

     —  Если бы мы могли совершенно перестать думать хоть на десять лет. Мозг, мозг... Это ненадежный орган —  он уродливо велик, уродливо развит.

    Багрицкий инстинктивно боится подписать договор с «дьяволом революции», с ее мыслью, с ее идеологией, с «разумом эпохи», ибо растительным нутром своим не верит в голый, сталевидный мозг - ненадежный  орган человечества.

    Как-то мы с Сельвинским поехали навестить Багрицкого в Кунцево, в его «доме под Москвою, десять минут ходьбы от вокзала...» Багрицкий встретил нас на пороге в высоких, выше колен, охотничьих сапогах, клетчатой бумазейной блузе, заправленной за пояс. Здесь среди своих птиц, которые в маленьких клетках, точно лесные буи плавали под потолком, среди егозливых собак, тершихся об ноги, всей своей сутуловатой высокой фигурой охотника и корчмаря муз Багрицкий показался мне лесным объездчиком и соглядатаем природы. Стояла ранняя весна. Мы вышли посидеть на каком-то срубе. Бледное тепловатое солнце не могло еще дать краски серой, как рядно, природе. «Идеологический разговор» как-то не клеился. Мы тоже не хотели втеснить какую-либо «умственность». Багрицкий вскинул голову. В этой спущенной на лоб низкой шапке серых, густо перевитых неяркой сединой волос, когда он быстро взглянет на вас из-под бровей, он делается чем-то  похожим  на   филина.  Может  быть,  и   сейчас  его   иная, ночная дума или песня взмахнула крылом поверх дневного сознания.

    Ты мимо окна пролетела совой.

    Ты   вызвала   криком   меня   за   ворота.

    Багрицкий  прочел нам свою  «Думу  про  Опанаса».  Тогда, в его чтении, я как-то по-новому почувствовал за простым несложным  стихом поэмы   не только муку  и силу изливающей  себя жизни, но и нотки какого-то душевного бездорожья, чувства трагической судьбы.

    Опанасе,  наша  доля

    Туманом   повита...

    Багрицкий помолчал, снова сел, потыкал палкой хлюпающую мокрую землю да сказал:

     —   Это еще  не все. Теперь я вам прочту эпилог «Думы». Это, знаете, так...

    И Багрицкий как-то виновато, неловко улыбнулся, точно извиняясь за то, что сделал какую-то идеологическую концовку, какой-то вывод, точно он карандашом подрисовал природу.

    И вместе с тем Багрицкий пришел к конструктивизму. В чем смысл этого внутреннего сдвига? Как могло случиться, что «стихийник» Багрицкий и «рационалист» Сельвинский подали друг другу руки для какого-то общего культурного дела. Ведь по существу Багрицкий именно на «перевале», на переходе революции? Этот факт по смыслу своему гораздо более значителен, чем он кажется на первый взгляд. Литературная судьба Багрицкого, если хотите, является символом социальной судьбы Багрицких. Творчество Багрицкого, по всей своей мироустановке и настроениям соответствует душевной природе классового промежуточника, переходника и разночинца революции. Как могло случиться, что одесский ковбой стал «мужиковствующим» выразителем этих социальных слоев? Здесь мы столкнемся с явлением весьма мало изученным, но игравшим и играющим крупнейшую роль в ходе формирования новой психологии, нового революционного мироощущения, в росте новой культуры. Я говорю обо всем, что можно назвать переходным, промежуточным, двусторонним. Может быть, численно промежуточные социальные слои и не так велики, но переходническая, разночинная психология имеет у нас гораздо более широкое и могущественное место, нежели мы это думаем. Делательное, выпрямляющее, ведущее начало революции, коммунистической мысли в условиях советского режима оказывает сильнейшее влияние на все социальные слои. Вместе с тем чудовищное крестьянское наследство наше продолжает давить на сознание со всей инерцией старой идеалистической русской культуры. В жизни мы найдем тысячи комбинаций взаимоотношений и сосуществований этих двух начал бесконечное разнообразие индивидуальностей. Но есть социальный слой, где противоречие идеологии и песни, города и деревни, «машины и волка» находят себе преимущественное, трагическое, принципиальное выражение. Классовые осколки, выходцы из мелкобуржуазной среды, новая интеллигенция —  все эти социальные прослойки особенно напряженно, всем существом своим переживают пришествие новой культуры. Здесь мы найдем целые гаммы настроений (адекватных культурно-социальной роли) от пейзажно-созерцательных до гудяще-индустриальных. Но все они будут выражать один и тот же процесс переваривания, усвоения новой социалистической культуры, грядущей судить дела наши огнем мысли и мечем машины.

    Если Сельвинский целиком и весь с таранящей волей разума эпохи, если он интеллектуально вооружен с головы до ног, то вооружение Багрицкого не действительней, нежели рыцарские доспехи старинной романтики, ибо он подошел к эпохе только сердцем, а не со стороны ее конструктивного конца. За мужественным полнокровием природочувствования Багрицкого мы увидим шаткую и неуверенную социальную изнанку. Здесь срывается его голос. Социально одиноким вдруг почувствует себя переходник революции, тоскливо обернется вокруг, точно после пышных пиршеств природы, когда «раскиданы звери, распахнуты воды», захочет он вдруг ощутить теплое пожатие человеческой руки, класса-друга, класса-товарища... Ведь и он, переходник, бился под знаменами революции. «Бессмертной полынью» напоены его молодые годы, «испытаны копытом и камнем». А теперь, в час раздумья и сомненья, ему вдруг кажется, что...

    Мы —  ржавые  листья

    На  ржавых  дубах...

    Чуть   ветер,

    Чуть север

    —   И мы облетаем.

    Он чувствует себя спелым и полным сил. Но куда, за чем? Кто поймет и оценит это, кто захочет обнять его, как своего близкого:

    Как спелые звезды, летим наугад...

    Над нами гремят трубачи  молодые,

    Над нами восходят созвездья чужие,

    Над нами чужие знамена шумят...

    Разве не об этом переходнике писал Сельвинский. («Наша биография»): «Все что-то знали, все были тверды, а мы глотали и то, и это и не умели заплатывать дыр». Да, это они, переходники, «рванулись в дым, по степям, по сизым, стихийной верой своей истекать». И Сельвинский восклицает:

    И если бы этой вере наука

    Взамен утопических корневищ.

    Багрицкому чудится, что они «бездомной стужей уют раздувают», устилая собою путь «колеснице истории». Разве не о тех же говорит Сельвинский, о переходниках, о тех, что «летели наугад»:

    Какими же зубами удержать свою ругань...

    Как вам втемяшить, что в гражданский угар

    Мы мыкались в поисках неведомого друга,

    Геометрически видя врага.

    Там, где у Сельвинского «ругань», у Багрицкого «горечь полыни на губах», обида за себя и за своих против тех, кто, по слову Сельвинского:

    Говорили о нас:  «это —  авантюристы,

    Революционная  чернь.   Шпана»...

    Это забота об одних и тех же, о разночинцах революции; о праве на свой угол в жизни, в революции, в новом социалистическом доме тех, кто не только «стопроцентен», чистокровен. Это забота о тех, которые тоже «хотят любить свою республику». Здесь различие в формулировках идет не только от разницы темпераментов, а и потому, что Сельвинский и Багрицкий к одной и той же проблеме подошли с двух разных концов. Багрицкий, по-бродяжьи не уверен и недружен с идеологией. Он, стыдясь, прикрывает ее слегка иронической пастелью, этими «звездами, трубачами», этими старыми, но милыми ему одеждами Мусагета. Но внутренне, по настроению он гораздо более беззащитен: «Чуть ветер, чуть север - и он облетает...» Он гораздо более нуждается в социальном тепле, в общественной поддержке и внимании. Наивно было бы думать, что тут все дело в близкой товарищеской или литературной среде, в зависимости от влияния которой барометр Багрицкого будет показывать ясно или пасмурно. Разве идеологические «уклоны» Багрицкого балансируются «близкими», одной «литературной общественностью»? Багрицкий-человек длинного коромысла. Дело —  в дальнем, дело в глубоком, дело в соотношении переходника и советской общественности, в «климате» новой культуры в целом. Творчество Багрицкого чутко отражает именно эти процессы. Выбитый эпохой из своего социального гнезда, переходник уже не может остановиться. Он чувствует себя «веткой Палестины», изгоем мира, гонимым ветрами. И в новой обстановке буден и труда, от «черного хлеба и верной жены» в сердце его закрадывается беспокойная тоскливость и сомненье.

    Отсюда вовсе не следует, что такой переходник чужд революции, но по нутру ему легче ее принять в ином обличьи. Сравните, например, Багрицкого с Верой Инбер. Если для Инбер, для ее социального пласта легче принять революцию культурнически, то для Багрицких, наоборот, легче принять ее политически. Багрицкому легче, если позовут сесть на коня чем засесть за Бухарина. И это знает Багрицкий. Он знает, что в решительный час он будет с революцией. Вот почему, когда горячится комсомолец, атакуя «романтику» Багрицкого, спокоен и задумчив он: «Коля, не волнуйтесь, дайте мне» («Разговор с комсомольцем Н.Дементьевым»):

    Что-ж!  Дорогу  нашу

    Враз   не   разрубить:

    Вместе есть нам кашу,

    Вместе  спать и  пить...

    Да, не разрубить враз дорогу с революцией, с новым и молодым, поколению Багрицкого. И разве не о том же говорит Сельвинский, что

    От  пролетариата  не  уйти  нам  теперь

    По возрасту, по пульсу, наконец, по идеям,

    По   своей,   наконец,   социальной   судьбе.

    В Багрицком есть вместе с тем своеобразная «гордость нашей грусти», венчающая поэта «благословением солнца». Это не только отсветы «голубого сверху» купола природы, «голубой тюрьмы» по выражению Тютчева. Солнце Багрицкого не только планетное светило, опекун и жизнедавец земли. Это отсветы какого-то смутно чаемого мира идей, «голубиного царства», где «небо в алмазах», где нет земных противоречий, это отсветы традиционной мечты русской интеллигенции —  от Печерина и Станкевича до Белинского и Достоевского. Курево тончайшего идеализма вьется струйкой над домом Багрицкого. И издали, в походах жизни этот столб сладкого дыма служит ориентировочной вехой, напоминающей о покое раздумья, об уюте «идеального мира». Это те голуби (см. стих. «Голуби»), что равно взлетают над крышей друга и врага. И тогда Багрицкому кажется, что «не попусту топтались ноги —  через рокот рек, через пыль полей, через овраги и пороги —   от голубей до голубей».

    Этот житейский идеализм есть то, что роднит Багрицкого, человека нового поколения интеллигенции, с высоким и страдальческим прошлым ее. Он начинает чувствовать себя наследником каких-то мечтаний, какой-то уснувшей, скорбной думы. У Багрицкого есть удивительное стихотворение «Папиросный коробок». Оно проливает свет на потаенный, стыдливый «угол» Багрицкого: на его идеологию. Ночью приходит к Багрицкому в «столетнем цилиндре», «перчатку терзая», Рылеев... Неслучайно, мне кажется, выбрал себе Багрицкий этого собеседника. Его драматическая фигура, его несчастная судьба, весь облик этого «американиста» начала прошлого века, поэта, служащего американской торговой конторы в Петербурге, западника и энтузиаста, мечтавшего об индустриальном перерождении России, декабриста, расплакавшегося на груди Николая и повешенного траурным рассветом на тюремном дворе, —  эта противоречивая, двусторонняя фигура продолжает оставаться чем-то тревожно-притягательной и близкой нам. Рылеев — кристалл идеализма, а ведь чуть слово, чуть ласка —  и он пошатнулся... Оторванный лист, гонимый ветром истории, он также хотел взлететь в небо, —  и пал, прибитый первыми каплями бури, он протягивает руку к окну и говорит Багрицкому:

     —   Ты  наш  навсегда.  Мы  повсюду  с  тобой.

    За окном  гремит ночь,  «крылатые ставни  колотятся  в дом, скрежещат  зубами шарниров, пять сосен тогда выступают вперед, пять виселец,  скрытых вначале». Но... повернут выключатель,  и «безвредною  синькой покрылось окно».

    - Вставай же,  Всеволод, -и всем володай,

    Вставай  под осеннее   солнце.

    Я знаю,  ты с чистою кровью рожден,

    Ты  встал  на  пороге  веселых  времен.

    Так сыну своему отдает поэт «веселые времена», иные миры, «голубиное царство». А мы... «мы ржавые листья на ржавых дубах, чуть ветер, чуть север —  и мы облетаем»...

    У Багрицкого две «романтики». Тот, кто этого не понимает, —  не понимает существа творчества Багрицкого. Багрицкий внешне, обманчиво ультраромантичен по декоративным поэтическим одеждам своим. Неточно и поверхностно предполагать, что если Багрицкий переводит певцов «старой веселой Англии» Гуда, Бернса, Скота, если он распевает Диделем по рейнским берегам, если как угольщик Уленшпигель, «без шпаги  —   рыцарь, пахарь  —   без сохи», вдыхает веселый чад, плывущий из кухонь старинного, торгового Антверпена, то это делается только для того, чтобы «скрыться от действительности». Этот романтический реквизит, как я уже говорил, имеет более тонкий смысл. Это все идет целиком от литературной традиции, из желания переломить декламационную линию современной поэзии (Маяковский) новым литературным материалом, переложить листок дюреровской гравюры, литературно обособить. Эта романтика ради установления формальной дистанции, а не идеологической (ср. напр., Н.Тихонова). Багрицкий слышал иной гуд эпохи, иные зовы и громы. Но само желание установить литературную дистанцию понятно и законно. Оно идет по линии отталкивания и сосуществования литературных направлений «Еще не затихло у нас рационалистическое направление галломанов, а уже показался таинственный поезд всадников, богатырей дальнего севера, повеяло суровым привольем моря и гор,  —   и перед прелестью Оссиана (Макферсона) преклонились даже поэты вроде Державина», так живописно рисует Алексей Веселовский приход романтической школы, Жуковского, Батюшкова и др. в прошлом столетии. Еще не затихло, а, напротив, только разгорается рационалистическое направление конструктивизма, как в него въезжает «романтический» кортеж Багрицкого. В чем же дело? А в том, что переводы и «западнические» увлечения Багрицкого есть только один из видов псевдоромантической манеры Багрицкого, попытки утвердить как литературный жанр то, что нам уже кажется не литературным. Так, Блок в свое время «поднимал до литературы» цыганский романс, Маяковский —  эстрадную сатиру, Сельвинский  —   прозаическую интонацию и т.д. Герб Багрицкого: тяжелый ясеневый посох  —  над птицей и широкополой шляпой; его соловьи, сердце, пронзенное стрелой амура, ночные виденья, - все это атрибуты той поэзии, которая давным-давно перестала ощущаться как поэзия. Встречая их у Багрицкого, мы сначала считаем это наивностью, потом дерзостью, потом идеологической хитростью, потом, наконец, начинаем понимать, что Багрицкий хочет стряхнуть душистую пыль с засохшей розы так, чтобы мы, сперва поморщив нос, весело чихнули, как от доброй понюшки. Нет, это совсем не та романтика Ундин, Громобоев и Светлан, словом, тот самый «таинственный поезд» Жуковского, за мистические пары которого (поезда) трезвый мечтатель Рылеев, (да, да, опять Рылеев) ругмя-ругал Жуковского в письме к Пушкину. В виденьях, «бессонице», «трясинах», ночных беседах Багрицкого гораздо больше от формальной мотивировки, нежели от мистического жизнеощущения. Наконец, для Багрицкого романтика ни в какой мере не является широкоохватывающей мировоззрительной установкой в духе Фридриха Шлегеля. Багрицкому нужен старинный аромат, поэтический запах, отличный от его современников. Эти чуть-чуть бунтовские полуреволюционные англичане XVIII века нужны Багрицкому не только для подмены таким манускриптом «Правды» или «Известий», не только для эстетического укрытия своего анархизма, но и для высоты тона, для благородства поэтического голоса. Так, Сельвинский в «Пушторге» перекликается с байронической традицией нашей литературы пушкинской поры, традицией драматического героя и высокой интонации.

    Прелесть, аромат «наивной поэзии» Багрицкого именно в том, что она дается поэтом с легкой улыбкой, то ли как сантиментальная ирония, то ли как иронический романтизм. Багрицкий всегда неуловимо ироничен, точно он в самом деле не уверен, что «правильней, может, сжимая наган, за вором следить, уходящим в туман». Ирония Багрицкого — не от чувства избыточествующей цивилизации, а от культурной шаткости, от внутренней боязни «подписать договор с дьяволом —  мыслью». И вот тут-то, за оборотной стороной иронии, мы увидим истинную романтичность Багрицкого, для которой литературная романтика  —   только одно из выражений. И, несомненно, конечно, что литературный гардероб романтики имеет для Багрицкого тоже двусторонний, лукавый смысл. В целом вся литературная манера Багрицкого несет на себе печать внутренней «крестьянской» романтичности, анархиствующей первобытной певучести, мыслеборствующей плоти.

    Итак, три основных черты определяют творчество Багрицкого. По тонусу своему оно полнокровно и гремуче —  оно бьет подземным ключом плоти, оно «выстрелом рвется вселенной навстречу», по литературной манере оно «романтично», канонизируя также формы «наивной поэзии», наконец, по своей социальной природе оно соответствует мироощущению «мужиковствующего» переходника революции, смыкаясь по идеалистической культуре своей с народнической интеллигенцией.

    Именно последней своей стороной, а также по мясистому чувству напряжения эпохи Багрицкий подошел к конструктивизму. Конструктивизм как литературная школа, никогда не понимался ее представителями только как формально-литературная доктрина. Конструктивизм охватывает целый ряд культурных и социальных процессов. Он является выражением возникновения новой культуры, которая у нас в СССР приобретает черты стремительного движения в сторону технического переобновления, индустриализации, увеличения всех темпов, в захвате в свой поток миллионных людских масс, пребывавших до того в истинно крестьянской неподвижности. Этот организационно-культурнический натиск пролетариата определяет стиль нашей жизни, стиль новой культуры. Литературный конструктивизм в какой-то мере питается из этого русла и от истоков, сбегающих ручейками с вершин математики, физики, философии и техники. «Зеленый снизу», ибо растет из ярчайшего чувства вещи,  —   конструктивизм  — «голубой сверху», ибо напоен страстной тягой идеальной культуры. Если хотите, физиологический реализм Сельвинского и Багрицкого, необыкновенно сочное вещечувствование, как-то отражает плотный и жесткий практицизм революции, ее материалистическое мироощущение.

    Творчество Сельвинского и Багрицкого многими перекликается с этим крепким материализмом революции. Но, «голубой сверху», окрашенный в цвета, особенно «близкие» интеллигенции, конструктивизм знаменует собой организаторский дух, экономность, ясность, дневное сознание. Это есть то, что внутренне наиболее трудно приемлемо для растительной подоплеки Багрицкого. И в том, что Багрицкий инстинктивно ищет каких-то рационалистических путей, в этом мы можем усмотреть факт революции, символическое отображение исторической судьбы переходника. Новая, динамическая, активная материалистическая культура вбирает в себя и перерабатывает в своем духе такие, казалось бы, столь далеко отстоящие, социальные группы интеллигенции. С разных концов, как, например, Инбер, Багрицкий, Луговской, они приходят к одной дороге, к равнозначному пониманию смысла эпохи творчества как культурного дела. Для Багрицкого это явление особенно знаменательно, так как для него оно обозначает вступление на путь внутренней революции.

    Было бы наивно делать, однако, отсюда поспешные выводы и на основании формального примыкания Багрицкого к литературному конструктивизму заключать о каком-то перевороте, случившемся неожиданно в творчестве Багрицкого. Речь идет о медленном и подсознательном глубинном процессе. Для Багрицкого конструктивизм, как и для Инбер и многих иных, есть форма борьбы со своими особыми трудностями, тяжелым наследством, есть форма нахождения себя в революции. Багрицкий ищет себя не только социально, но и литературно. В этом смысле прозрачное и чистое письмо Багрицкого находит себе ответ в логике конструктивизма. В поэтике Багрицкого мы также найдем сосредоточивающую лаконичность, мясистость и точность эпитета. Локальный принцип конструктивизма часто простилает всю формальную структуру стихотворений Багрицкого. Так, например, в стихотворении «Папиросный коробок», где поэту являются декабристы, картина ночи дана вся в локальных образах: ночь надвигается «в гербах и султанах», это «ночь третьего отделения», ветви над крышей «заносятся, как шпицрутены» и т. д. В стихотворении «Трясина» выстрел из ружья на болоте «побежал сухим одуванчиком дыма»; в «Бессонице» вологодские звезды, как «золотые баранки» и т. д. Эти примеры можно было бы продолжить. Но не они определяют существо поэзии Багрицкого.

    Багрицкий не новатор литературы, идущий по целине, как, например, Сельвинский и как в свое время начинал Маяковский. Его размеры и ритмы идут от старинной «поэтической» певучести, они также в духе той лукавой романтики, о которой сам Багрицкий иронически говорит, что она, как:

    Пресловутый   ворон

    Подлетит   в   упор,

    Каркнет «nevermor'e» он

    По   Эдгару   По...

    Итак, творчество Багрицкого в целом, это -творчество переходника революции. Он из тех, о которых сказал Сельвинский, что их должна «обдумать» революция, дать им тепло и внимание. Его думы, радости, муки, сомненья разглядим мы за этими ставнями дома по Эдгару По, по Вальтер Скотту и т.д. За рыцарскими латами мы услышим Багрицкого «по сердцебиению». Если хотите, и за всей этой литературной «готикой» есть что-то очень русское, близкое и знакомое нам. В этой «бездомной молодости», безотчетной ярости жизни, которая «бьется по жилам», «кидается во все края», есть что-то от той бездомности и бесшабашного буйства, что томили Есенина.

    Куда идет Багрицкий? Вот вы видите, как бродит он в своих сапогах, со своей палкой, с соловьем за плечами. Да и сам он себе чудится соловьем в клетке под газетным листом. Вечный Жид поэзии  —   неужели ему дано вдыхать дым только чужих очагов, радоваться чужими радостями и биться под «чужими знаменами»? Нет, «не повита туманом доля» переходника революции, есть ему «дорога дальше своего порога», и недаром говорит Багрицкий своему   герою:

    Опанасе,  не дай маху,

    Оглядись   толково.

    Но  противоречия  какого-то идеального мира в действительности опрокинулись в его сердце неутолимой болью. Это не вина, а его социальная беда. Точно хочет Багрицкий выстрадать сам и опеть кругом долю человека, пошедшего с революцией искать тихий дом, «голубой сверху» и полный солнца, ибо жестока эпоха  и требует соколиного глаза и тяжелой руки. Он хочет также ответить песней на какие-то несбывшиеся надежды, на какие-то бродячие мечты, что дремлют, по слову Гамсуна, в душе человека. Иным кажется, что Багрицкий купил это дорогой ценой, обменяв компас революции на манок великого Пана, ибо много берет песня за ту боль, что она оставляет нам. Нет, наш Багрицкий, и «вместе есть нам кашу, вместе петь и пить».

     

    КЕНТАВР РЕВОЛЮЦИИ

    (О Владимире Луговском)

    Прямая есть кратчайшее расстояние между двумя точками. Эвклид.

    Человек,  который открыл  свойства прямой, несомненно, был поэтом, как и тот, кто открыл огонь или металл. Древние были лишены наших числовых представлений. Их геометрия опиралась на искусную диалектическую игру  ума. Недаром философские диалоги совершались на пирах, а новооткрытые идеи украшали человека, как воинские трофеи. С тех давних лет, столетие за столетием, человечество населяет мир геометрией. Но с одинаковым, неистовым постоянством мы разрушаем созданную геометрию поэзией. И не в этом ли существо поэзии, и разве интеллектуальные сверла науки не имеют тоже алмазного наконечника поэзии?

    Поэзия, которая  была бы суммой двух прямых, несомненно, жестокая поэзия.

    - Это безжалостная женщина, —  говорит Анатоль Франс, —  суровая к себе, суровая к другим. Ее нужно пожалеть. Она во власти самого жестокого божества: чистоты.

    Поэзия Луговского во власти еще более жестокой богини —   прямоты. Когда представляешь себе Луговского  — поэта, прямолинейного, может быть, даже линейного,  — мысль, точно преследуемая пулей, начинает бежать зигзагами. Говорят, что когда пишешь о поэте, нужно сперва построить вокруг него леса истории, социальной среды, сделать идеосъемку литературной площади, занятой его творениями. В сущности все это верно. Но когда говоришь о поэзии, то только свинцовая или слишком намагниченная мысль может падать по отвесу в заранее намеченную точку. Когда говоришь о поэзии, хочется плясать вокруг и прыгать через костер. А Новалис был уверен, что жизнь всякого образованного человека должна представлять собой смену музыки и немузыки, как сна и бодрствования.

    Может быть, потому, когда раскрываешь Луговского, когда попадаешь в этот мир оцепеняюще-прямого, обозначенного, пронумерованного, уже решенного,  —   тем настойчивей хочешь отыскать какие-нибудь новые аккомпанементы, сложные интонации. Но потом сразу убеждаешься, что первое желание поэтически усложнить Луговского, это —  ложное чувство, ложный след. В самом деле вы вскоре убеждаетесь, что имеете дело с такого рода творчеством, для правильного понимания которого нужно устранить из поля зрения всю эстетическую диалектику нашей традиционной поэзии. Нам нужно снова возвратиться к тому древнему, давно утраченному ощущению, что гипотенуза есть музыка, что поэзия есть кратчайшее расстояние между двумя точками. Помните, что, вступая в поэтический мир Луговского, вы должны переменить установку зрения. Это пафос Эвклида. Идеи, линии, —  все то, что ломает поэзия,  —   здесь основа эстетического строя. И, странное дело, тогда все, что в Луговском вам казалось раньше таким простым, открывается в своей гораздо более сложной структуре. За линией вы начинаете видеть точечную вереницу жизни, стоящей за ней.

    Эта жизнь  —   социальный ряд, стоящий за поэзией Луговского, —  открывается вам сразу. Луговской —  человек не только резкой поэтической интонации, но и очерченного социального самосознания. Паспорт и автопортрет поэта вам вручается при входе.

    Мне двадцать пять. Я дышу со скрипом,

    Так  туги  мои  легкие  и  кровь  густа.

    Мое   поколение   пулемет   задрипал,

    Мое поколение  —   на своих местах.

    Мое поколение  —   мастеров и инженеров,

    Костистых механиков, очкастых врачей,

    Сухих   лаборантов,   выжженных   нервов,

    Веселых   глаз   в   тысячу   свечей.

    Луговской – поэт революции. Он рожден ею, и основное, что он написал  —   вращается вокруг интересов и тем революции! Гражданская война и герои ее, советские санатории, комсомольцы, идущие по Дарьяльской дороге, политпросвет и опять фронты, сон на броневике, и снова делатель вещей, и снова Перекоп и рубка под Воронежем, и снова день сегодняшний, день четкий и жесткий, день, когда рука аккуратно застегивает хлястик шинели, а мысль ловит себя на том, что машинально ищешь эфес сабли. Это все —   утро республики. Утро после боев, румяное и суровое. Это лирика дневки.

    Я обучаю  простым  законам:

    Верить,  вставать,  вырастать, драться.

    Бывают разные взаимоотношения с революцией. Такие, как у Льва Толстого были с богом: двух медведей в одной берлоге. Отношения «неопределенные», как называл Горький, мучительно близкие, все вновь и вновь перерешающиеся и уж во всяком случае, нерешенные раз навсегда по какой-либо предписанной линии. Таковы взаимоотношения с революцией Сельвинского. Можно быть трубачом - революции, по-пионерски дующим в самую громкую трубу, как Маяковский. Можно быть трубадуром, как Багрицкий, Можно стараться держаться за древко знамени, как Безыменский, или быть в обозе с песенниками и гитаристами, как Уткин. Луговской —  солдат революции. Его взаимоотношения с ней просты: «Есть, начальник». Ходит в нем «силушка по жилушкам», сибирское, новгородское, ходит буслаевское, но все это приказом высшей силы революции «повернуто налево», выровнено по ранжиру военного закона.

    Вражеских мятелей белые розги,

    Гулевой чертогон матросский.

    Клеш по ветру, свист по холоду

    Над  землей,  пополам  расколотой,

    Гул  годов, снарядного  нагрева.

    Ветер, стой! Равнение налево!

    Безвыходная  и нетерпеливая  юность  рвется и кружится в Луговском, бередит романтикой, морем, бешеными боями, шипеньем пуль, парусными ветрами, играет в чет и нечет, прыгает в холку, бога и мать, поет песнями молодецкими, струговыми, хватается за палицу. Ходит кровь ходуном, ходит грудь колесом, красна крутоярь, кистеня рукоять. Гудит все это молодостью. Играет плечом, да бирючей повадкой. Вот, кажется, кивнет вам традиционная «буйная головушка» Есенина, загремит клюевской выучкой, захулиганит, занеможится.

    Нет, вы не услышите этого у Луговского. Напротив, этот внутренний оклик «стой», эта военная интонация, это «равнение налево» —  не покидает вас, когда «гулевой чертогон» метелит и кружит над головой, не покидает на протяжении всей поэзии Луговского. В этом слышишь больше, чем обуздание себя, здесь иное, нежели спокойная вера или силлогизм —  неотступный соглядатай революции. Это какой-то внутренний рывок, поворот руля. Человек идет с раз навсегда принятым решением. Так рождаются кентавры, люди, сросшиеся с лошадью, боями и походами. Кто знает, когда прошипела та секунда, когда Луговской стал кентавром революции. Может быть, тогда, когда он славил октябрьский ветер и крепость своих сапогов, когда влюблялся в большую папаху, застежки кобурных ремней. Они отдавали ему эти вещи, свой цвет и запах. Луговской упорным горбом вынес казармы, больницы и пушки.

    Поэта влюбили в себя эти годы. И он покатился по прямой дороге.

    Так принимают революцию и так за ней идут люди, которые не хотят или не могут оглядываться. Так пошло за революцией то поколение интеллигенции, —  поколение Луговского, —   которому мечта о каком-то светлом, социалистическом переустройстве мира передана в наследство Герценом и Чернышевским, передана из рук в руки, как материнский нательный образок. Это то поколение, что вышло откуда-то из чистых и спокойных переулков между Арбатом и Пречистенкой, из Сивцева Вражка и Старо-Конюшенного, из этого, по выражению Кропоткина, «Сен-Жерменского предместья Москвы».

    Я не знаю, как это точно соединить с образом Луговского, как поэта, но я не могу отделить для себя того факта, что на Старо-Конюшенном, в глубине уличной заводи, за розовой или желтой церковью, —  вы попадаете теперь к поэту Луговскому. Мысль не может удержаться, чтобы не воспользоваться этой превосходной инсценировкой, этим адресом автора, связанным не только с его биографией, но и прямо вводящего вас в мир, откуда возникают такие поэтические и политические траектории, как у Луговского. Когда я переребираю книги Луговского, эти старинные книги из родовой библиотеки в традиционном шагрене, с наличниками, поблескивающими тусклым золотом, книги из отцовской библиотеки, я представляю себе биографии многих людей этого поколения, настоянного на столетнем, взрывчатом вине вольтерьянства.

    Правда, вышло не по Вольтеру, а по Марксу, по-якобински, но вышло так, что Россия сразу оказалась впереди всех самых смелых мечтаний.

    Всеми своими частями пошла Россия. И то поколение революционной интеллигенции, поколение Луговского, рванулось «по степям, по сизым, стихийной верой своей истекать». Так рвет пробку столетнее шампанское, когда подрезаны проволочные скрепы, так бьет через край, наугад. Так начинаешь понимать поэта, отказывающегося от самого себя, даже от своего имени и лица.

    Хочу позабыть свое имя и звание,

    На номер, на литер, на кличку сменять.

    Огромная жадность к существованию

    На теплых руках поднимает меня.

    Из топок зари рассыпаются угли.

    По знаку дорог, городов, деревень

    Железные рты молодых республик

    Приветствует ревом  встающий день.

    Ты начинаешь понимать человека, для которого нет уже загадок, как надо жить, который, оттолкнувшись, пошел напрямик и без оглядки:

    Ребята   гадают   загадки,

    Как ладно и правильно жить:

    - Катись  по дорогам  негладким,

    И  мчись  напрямик, без оглядки,

    Как пули,  лучи и стрижи.

    Поэзия, как государство, имеет свою территорию, заселенную своими героями, свои недра и даже свои типографские кассы. Очевидно, что в государстве поэзии прописного шрифта больше, чем где бы то ни было в обыкновенном мире. Поэзия, как и всякая страна, имеет свои преимущественные показатели, свою интонацию. У Байрона таким штандартом его поэзии был воинствующий романтизм, бунтарство духа. Мне кажется, что главной стихией, которой движется поэзия Луговского, которая поет и свистит между строк, как в реях корабля, является древняя стихия поэзии - ветер. Воздух Эола, мировая материя милетца Анаксимена. Ветер - это основное богатство, материя поэзии Луговского. Он, этот ветер, все время ощущается вами, как-то свежо подчеркивая некомнатность, неинтимность суровой лирики Луговского. Точно открыты все окна, и гулевой сквозняк бодрит вас и  заставляет подтягиваться  все   мускулы.   Перелистайте  стихи   Луговского.   Я   готов держать пари, что в девяти случаях из десяти —  вы непременно у Луговского  встретите —  ветер.   «Опять   ветра   зашанхаяли»,   «клеш по ветру», «вихрь нетерпенья и суеты», «как форвард победного поля, «кидается ветер ко мне», «пропеллер ветра небо искрошил», «ветер, ветер на клочья разметанный», «вьюга намыливает, ветер бреет»,   «ветер    тучи   собирает»,   «эх,   куда   ты  ветер    шкандыбаешь», «ветер  ершил», «ветер гулевой»,  «бормочет вверху сумасшедший лист», «заползает ветерок в синие гетры». И если вы читаете у Луговского о двух поэтах: «в одном кипел портвейн, в другом чертовский ветер» —  так знайте, что тот, где ветер —  Луговской. Да   и что прибавить к этой великолепной ветровой номенклатуре, которую по богатству можно только сравнить с пушной номенклатурой Сельвинского, когда свое лучшее и крупнейшее произведение  поэму  «Сибирь»   Луговской  начинает  жертвоприношением богу ветров:

    Итак, начинается песня о ветре,

    О ветре, обутом в солдатские гетры,

    О гетрах, идущих дорогой войны,

    О  войнах,  которым  стихи  не  нужны.

    Линейность, ветровой сквозняк, и вот уже начинаешь слышать своеобразную интонацию поэзии Луговского, начинаешь добираться до ее материковых пород. Луговской, несомненно,  своеобразный поэт. Есенин, Багрицкий или Мандельштам —  традиционны в своей поэтической позе, в этой мягкой гордости своей «высокой болезнью». «Бестолковое овечье тепло» поэзии - разве не в нем обаяние ее? Нет его у Луговского. Холодной, налитой напряженностью веет от его стихов. Были у нас всякие в инсектариуме русской поэзии: черные крылья Блока, пятнистые махаоны, как Бальмонт и Северянин. А вот такого, как Луговской, графитовых тонов —  не было. Гранитная бабочка. Это —  лирика без интимности. Радость без смеха и горе без слез. Нетрадиционна и трудна лирика Луговского. Какую-то суровость, даже больше —  костлявость угадываешь за ней. Странное дело, но у Луговского почти совсем не встретите иронии. Одна тема владеет поэтом, —  говорит ли он о молодежи, о весне, о друзьях, о путешествиях, —  какая-то траурная и холодная тень лежит на всем. Эта тема —  гражданская война. Напряжение войны, страшная память боя, что заставляет солдата уже спустя много лет выкрикивать во сне слова команды или внезапно погружаться в железное раздумье в веселом кругу, семьи и друзей.

    Завтра  —   неизвестная  страна.

    Завтра  —   это страх и напряжение,

    Толп  ли  непомерное  движение,

    Свист ли пролетающих гранат.

    Даже сама природа полна каких-то незатухающих орудийных гулов. Даже весна, «время любви и соловьев» —  Луговскому видится, как военная диверсия:

    Тем временем весна, пальбу раздув,

    Эскадры льдин топила под Москвой.

    В   пятиугольном   бешеном   саду

    Стучали сучья, как штыки конвоя.

    Пропеллер   ветра   небо   искрошил

    И тучи танков в наступленье вынес.

    Революция породила разных людей. Если поверху она прошла и заблистала сполохами («Сполохи» —  называлась первая книжка стихов Луговского) социалистических идей, то понизу она прошла волной холода, она сопровождалась распадом старых бытовых гнезд, кочевьем неглубоких навыков и недолгой культуры. Луговской принадлежит к тем людям, которых взбодрил и закалил суровый климат революционной эпохи. Это не блоковское, скифское начало, шерстяная спина революции, что нащупали у нас евразийские слепцы. Закал Луговского явление совершенно другого идейного и социального ряда, Мне кажется, что у Луговского даже случайно никогда не мог бы вырваться самодовольный вздох Уткина: «Мне за былую муку покой теперь хорош (прострелянную руку сильнее бережешь)». Какая бы муха ни укусила Луговского, —  он не написал бы такое стихотворение, как «Магдалина» Жарова. Напротив, инстинктивное чувство величайшей напряженности нашей эпохи, подсознательная инерция грядущих революционных схваток никогда не покидает Луговского. Оно не плакатно-декоративное, это чувство, как у Маяковского, не романтично, как у Светлова или Багрицкого, не вписано, как дежурная тема у Жарова, - оно является мироощущением поэта, его неотступной и, если хотите, нерадостной думой. Луговскому все кажется, что все, что он делает сейчас, это все ненастоящее или временное:

    И ждал  —   и дождусь, когда вздуется бровь,

    Засвищет  по  жилам  декретная кровь,

    И двинет земля  на привычных плечах

    Законом  событий  предписанный  час.

    Если Безыменский —  поэт классовой, революционной непримиримости, если Сельвинский —  поэт революционной мысли, то Луговской —  поэт революционной воли. Луговской — поэт напряженного мускульного жеста. Еще только у одного человека была такая поэтическая интонация. Этот человек был врагом революции —  Гумилев. Нет более далеких людей по своему стремлению и литературной манере, нежели Гумилев и Луговской, и, вместе с тем, у них обоих ощущаешь этот жесткий мускул, эту несколько непривычную для нас британскую сухопарость, нерусскую колючесть целеустремленности. Но было бы, конечно, неверным числить Луговского только в воинских поэтических списках и не видеть его другой весьма своеобразной, очень новой и как нельзя более нужной линии. Поэзия Луговского —  это поэзия доппинга, поэзия бодрости, тренажа, четкости.

    Что такое доппинг? Это мускулы полированные, как рояль, резонирующие внутренними струнами, это пионерское «всегда готов», это бодрость веры и здоровья. Это напряжение всех сил, плюс еще что-то от артистизма и игры, делающей самую напряженность легкой. Когда победитель в беге разрывает грудью ленточку, он бросает еще улыбку своим друзьям на трибуне. И эта улыбка есть доппинг. Когда вы после утреннего душа, затянув ремень на брюках, спрыгиваете затем на пол с таким чувством, что готовы завоевать весь мир, это ощущение и есть доппинг.

    Поэзия Луговского есть поэзия советского доппинга, поэзия великого доппинга рабочего класса в эпоху социалистического строительства. Переключение революции с Запорожской сечи на запорожскую гидростанцию Луговской услышал, как приказ о перестраивании армии под боем, переформировании воинских частей в, трудармию. Мне кажется, что, озирая страну, путешествуя с жадными и здоровыми комсомольцами (и непременно «в удобных трусах») по древней Дарьяльской дороге, видится Луговскому широкая панорама социалистической стройки, точно какой-то огромный субботник. Именно субботник, что поднял миллионы людей единым, заведенным, как часы, напряжением воли на труд длинный, неласковый, но нужный. И если загрустит походная душа Багрицкого —  «от черного хлеба и верной жены, мы бледною немочью заражены», то Луговской не оглянется, не обернется по сторонам. Механизм трудовых жестов проходит сквозь поэтический облик Луговского пулеметной лентой. Мысли друг другу в затылок летят одна за другой в намеченную точку.

    И своеобразный, редкий в русской лирике образ, поэта восстает перед вами, сухопарый образ старателя с приисков большевизма. Вы понимаете, что этот человек может дать себе задание «не плакать, не хныкать, не ныть, не бояться, но челюсти стиснуть до боли, но кровью печатать в сердцах прокламации сухой человеческой воли». Вы понимаете, что тот, кто «крепко решил задыхаться и лезть», лезет «как можно выше». Вы понимаете, что он действительно станет на стройке, «как техник и жмот, трясясь над кривыми продукции». Вы понимаете, что если и он «сдохнет», то другие такие найдутся. Почему? Да потому, что он 

    …… заводит  себя

    Глухим  нетерпеньем  заводов.

    К нему в обработку идут горюны, -

    Народец от скуки зловещий.

    Он делает длинное дело страны,

    Он делает нужные вещи.

    Вот почему ноты неприязни, солдатского презрения к штатскому, к «шляпе» часто услышишь у Луговского, к тем, кто «поглощает наплывы экрана, мечтая о пальмовом береге», даже к тем, кто слишком много рефлексирует, кто «рассуждает». У Луговского

    Интеллигенция сидела по углам,

    Ругая Мейерхольда.

    И у каждого «был перекошен рот на водку, шпроты и гуся с картофелем». У Луговского нет проблемы взаимоотношений интеллигенции и революции. Напротив, поэма «Сибирь» Луговского является в этом смысле антитезисом «Пушторга» Сельвинского. И если у Полуярова («Пушторг») «лоб исключительного счастья», то Нечаев («Сибирь») не больше, как «последыш хорошей семьи», удивлявший кузин «тренировкой мышц». Да где она, эта «хорошая семья» интеллигенции? Ее отпрыск у Луговского только тыловая загогулина, крыса Чучундра, мечтающая перебежать пятно лунного луча. Если Полуяров, это «царство нервных и звезд», «сын чаадаевского томления», то Нечаев только «сытый спортсмен», мелко беспокоящийся о «возможности любить и любоваться Россией». Нет таких проблем у Луговского, как столкновение мысли и бытия, общего и единичного, коллектива и личности. Мир Луговского —   это мир Шопенгауэра от оптимизма, мир,  как воля и распоряжение.

    Поэт, однако, не чужд усложненных форм, но он чуждается форм, влекущих к усложнению. И не социально, или даже политически, Луговской не приемлет специфических интеллигентских проблем, а по чувству военного недоверия, по сопротивлению воли. Что хочет делать Луговской? Может быть, вещи, а не идеи? Зубные щетки, а не начинку для черепов. Может быть, в такой формулировке поэзия Луговского приобретает слишком жесткие, слишком деляческие контуры. Это не так на самом деле. Но, несомненно, эпоха оборудования новой культуры (инвентарем в широком смысле) нашла, в поэзии Луговского своего талантливого певца. Луговской, это —  доппинг советских буден, это новый рыцарь ордена физкультуры.

    Жизнь моя, товарищи, питается работой.

    Дайте мне дело пожестче и бессонней,

    Что-нибудь кроме душевных абортов

    Мужское дело,  четкого  фасона.

    Честное слово, кругом весна,

    Мозг работает, тело годно.

    - Шестнадцать часов для труда,

    восемь для сна,

    Ноль —  свободных.

    Владимир Луговской —  это гвардия конструктивизма. Он самый ортодоксальный и самый последовательный, он более четкий конструктивист, чем сам Сельвинский. Поэтика Луговского —   это показательная выставка образцов, литературных приемов конструктивизма. Локальный принцип, емкость, лаконичность эпитетов, смыслообусловленный ритм, —  легче всего это изучать именно по Луговскому. В четырехборьи принципов конструктивизма Луговской, как лирик, уступит только в одном —  в развертывании сюжета. Поэтика Луговского —  прямое продолжение геометрической линии его поэзии. Это тоже «мужское дело, четкого фасона». Энергия поэтического выражения ведома Луговскому в том качестве оформляемого, целеустремленного дела, в каком видится ему весь день сегодняшний, эпоха социалистического конструктивизма. Для Луговского логика целеустремленной работы, жесткие законы всей его мироустановки последовательно распространяются и на мир стиха, на всю поэтическую аппаратуру. Рационалистические принципы конструктивизма никогда не покажутся для него стеснительными или внешне обязывающими. Это его поэтическая среда. Это форма его мышления. Поэтический образ у Луговского так же четок и прямолинеен. Он сосредоточивает ваше внимание. Он всегда где-то рядом с темой, не уводит в сторону, до него рукой подать, как до сабли, что висит над диваном в доме у Луговского. Система поэтических приемов Луговского —  это именно система целеустремленности, свойственная стилю конструктивизма, в противоположность системе целесообразности, свойственной реализму. На окружающую действительность Луговской хочет смотреть немигающим глазом солдата, стоящего на посту.

    Дыши чистотой и молодостью,

    Смотри, не смежая ресниц,

    Как солнце серпом и молотом

    Выходит на гребень крыш.

    Так солнце у Луговского наделяется советскими эмблемами. Вся природа, весь мир локализуется в образе основной темы;

    Мир гудит, как парад у мавзолея,

    Тучи идут, как толпа к Моссовету –

    Это комсомолки косынками алеют,

    Это я слышу   московский  ветер,

    Сосредоточивающую поэтику Луговского вбираешь не сразу. Она кажется слишком спрессованной, а потому суховатой. Кислород, уплотненный до беспокойной резкости озона. Но сопоставьте это с какими-нибудь строками, оборудованными традиционной пафосной поэтической арматурой, и их украшения вам покажутся сделанными из фольги. Вот, например, та же тема у Жарова - Октябрь....

    Забилось сердце горячей,

    И закружились мысли жарким роем...

    Пусть небо густо облаками кроет, -

    В глазах  —   огни,

    В глазах  —  игра лучей.

    «Жаркий рой мыслей» —  это от Апухтина, «игра лучей» —  это от Анненского, «огни глаз» —  это от Ратгауза. По существу же —  все это откровенно иллюминированное представление Октября.

    Тема работает у Луговского всегда два или несколько раз: как сюжет, как информация и через оформление материала, через систему собственно поэтических интонаций. Но разбор этого положения в данном случае является для нас специальной темой. Примеров по поводу развертывания Луговским локального принципа мы найдем у последнего сколько угодно: «Хуло», «Поезд», «Продотряд» и др. «Рыжие фонари, крапленые козыри» —  пример локальной ритмики. Луговской линейно последователен в своих приемах. И традиционная луна конструктивистов, неизбежный пример отныне для школьной поэтики, может быть по праву носима Луговским, как жетон в петлице.

    И луна закачалась, как спасательный круг,

    Для всех утопающих в море лирики.

    Монизм приемов, характеризующий конструктивистскую поэтику, может - быть понят и оценен прежде всего как реакция против расстрепанных принципов, оставленных поэзии в наследство футуризмом и до недавних лет оказывавших еще формирующее влияние. Поэтическая реакция против футуризма пошла по двум линиям: назад к акмеизму, и вперед —  к конструктивизму. С одной стороны, началась реставрация старинной и исконной поэтической певучести, борьба за право на поэтическую позу, за поэтические котурны. Эта струя выходит на поверхность в самых разнообразных личинах, от революционной романтики до гитарного интерьера, и от традиционных голубых поэтизмов до гумилевствующих эпигонов. Прозрачный акмеистический воздух движет и гордый корабль Багрицкого, и надувает паруса Светлова, шевелит Жарова, гудит в мансарде Пастернака. Но он же, этот дух акмеизма, надувает десятки мелких пузыриков мещанского болота и пускает воздушные шарлиеры имени Гумилева играющие свободным полетом нетрудных чувств и необязательных мыслей, воздушные шары а-ля Тарловский. В этой линии есть своя положительная и есть отрицательная стороны. Здесь есть здоровая реакция против огрубляющего штукарства футуристов, дешевого лефовского фельетонизма, пустого агитачества. Но несомненно тяга к поэтизмам, как к таковым; (что мы называли акмеистической линией в широком смысле), имеет в себе какие-то элементы косности, элементы статического консервативного мироощущения. Вот почему, если эта линия налево смыкается с революцией, то направо она уходит в мещанские социальные слои, мещанские, в самом дурно-пахнущем его значении. Поэзии нужен высокий голос — 

    Нерасторопна черепаха лира

    Едва-едва  беспалая ползет.

    Может быть, поэзии нужна эта смесь: тревоги и забвения, чтобы голос петуха мешался с голосом соловья, чтоб «женский плач мешался с пением муз». Может быть, она вправе потребовать, как Мандельштам, чтобы мы снимали обувь у ее врат и волосы подвязывали ремешком, как Максимилиан Волошин. Я сказал «может быть» потому, что для меня также ясно, что новая лирика (а лирика сейчас нужна), новая лирика не может не быть внутренне революционной, байронической, ищущей, динамической по своей природе. Я понимаю те причины, что заставляют нашу современную поэзию одним своим флангом отходить на позиции акмеизма. Я не удивляюсь, почему даже Жаров заговаривает об учебе у Гумилева. Если хотите, это факт положительный. Фронт передвинулся. Но я понимаю также, что несмотря на все выигрышные стороны этого движения, это все-таки передышка, это все-таки отступление, хотя бы и под прикрытие «вечных принципов поэзии». Но я также вижу одновременно происходящий другой процесс. Во главе его идет Сельвинский. Это линия поэтической экспансии, наступления, переобновления старых форм, давления смыслом на поэзию изнутри. Отсюда раздавание ее, развертывание ее в эпос, отсюда ее новый пульсирующий такт вместо классических размеров, отсюда ее иногда крутая спрессованность. Как и в раннем футуризме, оскорблявшем эстетическое сознание междометиями, малоосмысленным шумногласием, так конструктивизм иногда, напротив, теснит эстетическое сознание своей линейной логичностью, империализмом смысла. Интересно, что Маяковский последних лет явственно эволюционирует в сторону конструктивизма. Его новые темы, господство смыслового задания (в противоположность раннему футуристическому периоду его творчества) оказывают рационализирующее влияние и на его поэтику. Так, разговорные места «Хорошо» часто прямо совпадают в интонациях с «Улялаевщиной». Даже ритмика Маяковского отразила это влияние: пионерский марш в «Ленине» написан тактовым стихом Сельвинского. Примеры эти легко умножить. Конструктивистская поэтика находит себе все большее место в творчестве Безыменского. Безыменский и Маяковский снова сближаются. И на этот раз не на платформе футуристической инверсии, а на основе конструктивистской поэтики.

    Эти две поэтические линии акмеизма и конструктивизма, совпадающие в своих конечных устремлениях с какими-то общими «категориями поэзии» —  чувства и смысла, созерцания и действия, рефлексии и экспрессии —  эти линии, взятые раздельно, редко определяют какого-либо большого поэта целиком. Если мы говорим о школах, то больше о тенденции, о голосах большинства, о явлении стиля в широком социологическом смысле. Поэтические приемы раннего Маяковского не исчерпываются только их размагничиванием эстетики, как приемы Пастернака, не ограничены в пределах семантического ассонанса и центробежного сознания. Как Багрицкий только пользуется попутным ветром акмеизма, плывя в другом направлении (конструктивизма), так Сельвинский, раскрываясь, вбирает в себя и жадно переплавляет («Записки поэта») равно и философский камень символизма и серебряные руды акмеизма.

    Луговской и здесь своеобычен. Не такой, как те. Для нас это своеобразие покупается дорогой ценой жесткого, обедняющего пуританства, воинской механистичностью, веригами рационализма. Так же, как Луговской по-солдатски «ест глазами» начальство —  революцию, так же он «ест» темой ее оформление. Если Сельвинский может быть отнесен к диалектическому конструктивизму, то Луговской —  к конструктивизму логическому. Аскет солнечного спектра, предпочитающий призрачный итог всем отдельным цветным слагаемым, Луговской также прямолинеен и аскетичен в своей поэтике. Он теснит нас логикой поэтического конструктивизма. Империализм конструктивистского приема, так назвал бы я поэтическую манеру Луговского.

    Нетрудно найти у Луговского интонации, где он сближается или совпадает с поэтами-конструктивистами, и особенно с Сельвинским. Например: «Молодежь» перекликается с «Нашей биографией» и «Переходниками» Сельвинского. Иногда мы натыкаемся на прямые параллелизмы. Например: «в жарком пальто, купленном в Мосторге», а у Сельвинского —  «шагаю в печке душного пальто» («Нэп»). Или у Луговского: «хутора подумали, да смылись», у Сельвинского  —   «цирк подумал, да рухнул» («Казнь Стецюры»), Но было бы неправильно предположить, что это совпадение интонаций свидетельствует о несамостоятельности Луговского, как поэта. Это неверно. Луговской поэт школы конструктивизма, —  это так. Но едва ли не большее значение имеет то, что Луговской поэт одного с Сельвинским поколения, одного социального ряда. Общность форм, методов питается из общности социального содержания. Это те же «переходники», что «не знали отрочества, как у Чарской в книжках». Это то же поколение Луговского:

    Товарищи!   Погодки  —   Семеновы,   Борзовы,

    Учетная книжка  —   девятьсот первый год.

    Со школьной скамейки мы все мобилизованы

    На стройку, на службу, на бой, на поход.

    Страна Советов сапожными шилами

    Колола нам умы и тачала на свой лад.

    Луговской, конечно, пролетарский поэт по характеру своего творчества, напряженно - революционному, прямолинейно-большевистскому. Поэзия Луговского, поэзия «отчетливого света», раскалывающего мир сегодняшнего дня на два враждебных лагеря.

    Ребята,   в  отчетливом  свете

    Я  видел  друзей  и  врагов,

    Я славил Октябрьский ветер

    И  крепость  своих сапогов.

    Поэт геометрии, ветер, вписанный в красноармейский пятиугольник,  —  Луговской кажется порой трудным, сухим, может быть, даже нерадостным. В этой поэзии нет внутренней игры. Нет традиционной забубенности песен о боях и походах. Это не революция «цветных ветров», как у Всеволода Иванова, и какую мы знаем. Такой поэзии аспидного цвета мы не знали. Таким, вероятно, был Кампанелла, мечтавший всю жизнь о «Городе солнца», в суровом рубище монаха у серой тюремной стены. Пусть идет природа по своим путям. Его железный путь весь на мускулах и воле. И Луговской о том же:

    Кричите   в   ночь: Кунице  —   логово,

    Оврагам  —   снег, Мне силы!

    «Заведенный глухим нетерпением заводов», Луговской знает одну страсть: страсть силы и воли. Это не та интеллектуальная страсть, что загоралась в Ламеннэ, гневный крик разума, сталкивающегося со злом мира. Это пружина прицелившейся мысли, что выпрямляет человека изнутри, бросая его в одну цель, как камень из пращи.

    Но, может быть, мы слишком резко и односторонне очертили поэтический облик Луговского? Его поэзия всегда обращена к нам, как луна, —  одной своей стороной. Причем, в отличие от планетного спутника земли —  своей холодной стороной. Но ведь есть же и другая —   более мягкая и, если не интимная, то влажная. Может быть, она в песнях Луговского, новгородских старинных, да девичьих побасенках, может быть, она в «Страданьях моих друзей», в ночных виденьях, в путевых скитаниях. Все это дается нам поэтом скупо, сдержанно или слишком олитературенно, как, например, его песни.

    Много во всем этом сурового, безжалостно-прямого. Видится во всем этом наше русское суровье, неласковое рядно бедной культуры и крутых нравов. Разорения, войны, обнищание, —  все напряжение эпохи перекинулось в поэзию Луговского этой интонацией сухости и «выжженных нервов». Если разночинная молодежь той социальной струи, что отразилась в творчестве Сельвинского и Багрицкого, еще сохранила свои межклассовые, иногда полуанархические настроения, то Луговские  —   это кочегары Октября, что не уйдут от топок революции.  Это то поколение пооктябрьской интеллигенции, что выросло на рабфаках, в Красной армии, в политпросветах,  что делало  невидную,   кропотливую  работу  культинструктора.

    Я шел незаметно.

    Я  —   длинный и хмурый,

    Писал для эстрады ночные халтуры.

    Я шел по казармам.  Я  шел  на  завод

    И тихо подталкивал час грозовой.

    И только редко даст знать себя отказ от себя, от личности какой-нибудь трещинкой непривычного раздумья.

    Во все библиотеки, клубы и сцены

    Я дельную молодость нес за бесценок.

    Но эта заметка в дневнике, отрывок из письма к другу, фрагмент биографии. Он еще ярче подчеркивает мускулистое изваяние поэта, телесно, всем существом своим сросшимся с революцией. И если права античная легенда, что кентавр Хирон был учителем мудрости Кастора, Ахилла и Полиевкта, то поэзия Луговского, быть может, тоже учит нас суровой мудрости эпохи, логике воли, негнущейся силе, революционной целеустремленности.