На широте бурь

 

НА ШИРОТЕ БУРЬ

В 1927 году Джон Дос-Пассос приезжал в Москву. Он также совершил поездку по СССР. Он жил в Доме Герцена в квартире Фадеева и ходил, сняв шляпу, по Красной площади. Высокий, с тонкой шеей и внешностью музыкаль­ного интеллигента, Дос-Пассос глядел на наш мир глазами одинокого искателя истины. Он учтиво вслушивался в необычные слова, которые ему говорил пролетарский пи­сатель. И старался пробиться сам к собеседнику сквозь все языки, примешивая к английскому немецкий и рус­ский и ту кипучую смесь, на которой стараются изъяс­няться люди, бродящие во всех странах и плавающие во всех широтах. Как сказал «Длинный Джон», он приехал в СССР, чтобы «своими глазами увидеть жизнь первого в мире государства трудящихся».

Его привел к нам тот «социализм чувства», о котором говорил Ленин, давая характеристику Барбюсу. Крайне наивный по существу, этот социализм был не чем иным, как отпечатком в умах мелкобуржуазной интеллигенции кризиса капиталистической системы, толкающим к нам лучших людей Запада.

Потом Дос-Пассос уехал. Обстановка, в которую он попал, мир, в котором он прожил здесь, — было нечто такое, что не было похоже ни на какие социальные климаты, нечто совершенно новое. Странствующий американец обер­нулся на пограничную арку. С ней уходили вдаль слова, сказанные еще Марксом. За ними была Советская страна! Впереди путь привычной суеты вагонов, автоматизирован­ных впечатлений. Океан. Лопасти, рубящие зеленую воду. И белые на солнце небоскребы Нью-Йорка,

Дос-Пассос вернулся домой. У нас он был избран членом Международного бюро революционной литературы. И вот через океан снова к нам приходит его книга [«42-я параллель» - прим. ред], вызывая в памяти весь его облик. Книга не только остро талантли­вая, но в высшей степени яркая и характерная для пони­мания духовной жизни радикальной интеллигенции в об­становке распада капитализма.

Мы можем воспользоваться лаконической метафорой, которую автор, как дверь, распахивает перед читателем на первой странице, стремясь сразу ввести в существо книги: «Эти частые бури были предметом неустанного вни­мания всех американских метеорологов: много труда было положено на всевозможные гипотезы относительно за­конов, ими управляющих. Короче говоря, эти бури имеют три пути или направления от Скалистых гор к Атлантиче­скому океану, причем центральный их путь приблизи­тельно совпадает с 42-й параллелью широты». Это из «Аме­риканской климатологии» Э. У. Ходжинса из Чикаго. Ну, ясно же: метафора иронически прозрачна — речь идет о социальном неблагополучии на всем пространстве «звезд­ного» континента.

Все, что предстает взору на следующих страницах, мо­жет вызвать у читателя некоторое замешательство или не­доумение. Странные отрывки из газет, взятые как бы без всякой связи. Случайные записи жизни, куски ее стено­грамм. Настроения, воспоминания детства, забытые исто­рии, отжитые события. Среди них несколько отдельных рассказов или новелл, едва сшитых фабулой или общим, едва промелькнувшим героем. Это не роман, не повесть, не хроника. Литературное обличье книги вместе с тем не случайно, а таит, как сказано, мысль. Причем мысль, ко­торая не высказана формулой и посылается к читателю не только вводной метафорой, а изо всех пунктов книги, ко­торая (мысль) растворена во всем движении фрагментов.

«Я ,— писал однажды Дос-Пассос, — никогда не примы­кал ни к одной из революционных партий и делал очень мало попыток к прямой пропаганде своих идей. Происхо­дит это, вероятно, не столько благодаря моим теориям, сколько благодаря воспитанной с детства привычке к одиночеству. Я считаю, что если американский писатель старается изображать известные ему стороны жизни воз­можно правдивее и научнее, то его произведения едва ли нуждаются в определенной идеологической окраске, они без того являются приговором современной американ­ской жизни».

Повидимому, Дос-Пассос под словами «идеологическая окраска» разумел публицистические высказывания. Их нет. Действительно, те, кто привык составлять себе пред­ставления о книге по авторским предисловиям, ничего не поймут в Дос-Пассосе. Но «идеологическая окраска» книги вполне определенна. Правда, мы должны ее искать не только в тех местах, на которые указывает автор.

Итак — бури, начинающиеся в Скалистых горах. Они «несутся на восток со скоростью не менее двадцати миль в час». Развертывая метафору, мы захотим представить себе пыль, листья, клочки дымов, мятущийся поток людей.

«Когда ветер дул из-за реки, где была расположена фабрика серебряных изделий, в сером деревянном доме на четыре жилья, в котором родился Фейни Мак-Крири, весь день удушливо пахло мылом из ворвани. В другие дни здесь пахло капустой и детьми и котлами, в которых мисси Мак-Крири кипятила белье. Фейни никогда не иг­рал дома, потому что папа, хромой человек с впалой грудью и щетинистыми желто-серыми усами, служил ночным сто­рожем на заводе Чэдвик и спал весь день...»

«... ржавые холмы, лесные участки, фермы, коровы, красный жеребенок, брыкающийся на пастбище, изгороди, полосы болот».

«... и он был курьером, разносил пакеты с циркулярами, летучками, афишами, увертывался от трамваев, швырял под взмыленными мордами больших ломовых лошадей, подвешивался к грузовым фургонам...»

И вообще, представьте себе, как немного мутит голову от дрожания парохода, и запах портов и путешествий, и цинковые стойки баров в маленьких западных городиш­ках, и негров, и португальцев, и поляков, слоняющихся среди этих дорог, среди тюков с чили, хлопком, боченков с рыбой и нефтью — работающих носилыциками, рабочими, ловцами в этом Вавилоне, раскинувшемся на целый материк.

Среди этой путаницы впечатлений, феноменологиче­ского разнообразия жизни, возникают и прослеживаются автором в известных своих отрезках истории нескольких людей, героев отдельных новелл. Кто они? Это обычный мелкий люд, дети полурабочих, полу ремесленников, учи­телей и клерков. Таких стандартных американских «ге­роев» несколько в книге. Мак, Дженни, Дж. Уорд Мурхауз, Элинор Стоддарт, Чарли Андерсон. Их судьбы раз­личны. Мак — бродячий рабочий — вступает в организацию «Индустриальных рабочих мира». Романтический одиночка, честный и впечатлительный, он в конце концов относится в сторону от классово организованного коллектива и едет «революционером» в Мексику. Там он окончательно «осе­дает» в социальном смысле, через случайную женитьбу, превращаясь в книжного торговца. Джон Мурхауз, сна­чала незначительный агент Пенсильванской железной до­роги, становится солидным директором миллионного пред­приятия. Чарли Андерсона захватывает в свою воронку империалистическая война, и он спьяну попадает «добровольцем» на фронт в Европу. Дженни — это конторская девушка, почтительно ставящая цветы на стол начальника. Элинор — нечто повыше, интеллигентка с художествен­ными запросами, с некоторым внутренним своеобразием, интригующим мужчин.

Но суть не в этих отдельных историях, которые нет необходимости повторять. Дос-Пассос хочет воспроиз­вести лишь «танец» человеческих частиц, поднимающихся и опускающихся среди этого смешения рас и людей, име­нуемого Америкой. Есть ли в этом движении какая-либо социальная логика или направление? Дос-Пассос не дает прямого ответа. Боязнь внести предвзятую «идеологиче­скую окраску» привела его к отказу от синтеза, от обоб­щений. Мелкобуржуазные герои Дос-Пассоса влекутся силой, которая стоит за спиной их. Что это, буря со Ска­листых гор? Или железные законы капитала, захватыва­ющие людей в свою машину ? «Смотрите и делайте выводы» , говорит между строк Дос-Пассос. Себе он оставляет лишь одно—дать сигнал тревоги, сказать о том, что жизнь этих людей в общем пуста и случайна.

Но это не все. В основу «42-й параллели» положен не только равнодушный (и стало быть буржуазный) «объективизм».

В целом ряде мест Дос-Пассос дает совершенно отчетли­вую революционную, а иногда даже приближающуюся к пролетарской идеологическую установку. Не только с видимой симпатией он рисует рабочую среду (Мак и Чарли) с ее грубоватым и прямолинейным укладом, но и целиком переходит на сторону пролетарских организаций Америки в их борьбе с гомперсовскими социал-фашистами. Среди «житейского винегрета», заполняющего промежутки между новеллами, Дос-Пассос дает ряд сжатых биографий неко­торых известнейших американских деятелей последнего полувека: Дебс, Билль Хейвуд, Бербенк, Брайан, Майнор Кит, Карнеги, Эдисон, Штейнмец, Лафолет. Эти био­графии, написанные необыкновенно сжатым, «электри­ческим стилем», являются своего рода и маленькими акку­муляторами мировоззрения автора. Биографии пролетар­ских революционеров Дебса и Хейвуда написаны в тоне безоговорочного приятия их идеалов и, наоборот, «маль­чик-оратор с Платты Брайан (печальный герой обезьянь­его процесса) и «князь мира» Эндрью Карнеги—с серной иронией. И даже американский кумир, Эдисон, под пером Дос-Пассоса лишается романтики «чародея», и у него про­ступают черты делячества и упрямого эмпиризма. «Эдисон был не из тех, кого занимают философские концепцип; он работал день и ночь с зубчатыми колесами и кусочками медной проволоки и химическими составами в бутылках, как только ему приходила в голову какая-нибудь идея, он устраивал опыт. Он заставлял вещи работать. Он не был математиком. Я могу нанять математика, но матема­тики не могут нанять меня, говорил он».

Эта сторона книги, как мы видим, находится в некото­ром противоречии с субъективными творческими установ­ками автора на «незаинтересованную правду» — позволяет рассматривать Дос-Пассоса как нашего литературного союзника в борьбе американского пролетариата за свое освобождение. Книга свидетельствует о значительном ре­волюционизировании в обстановке кризиса широких слоев американской интеллигенции, представителем которых в известной мере может считаться Дос-Пассос. Но творческий метод, лежащий в основе «42-й параллели», мы должны квалифицировать как метод, типич­ный для мелкобуржуазного мировоззрения, бессильного понять и охватить хаос капиталистического мира.

Этот творческий метод, метод идеалистический, можно назвать феноменологизмом. В чем его суть? Это вскрытие действительности не в ее существе, а только в явлении.. Дос-Пассос хочет фиксировать явления не только в их больших «отрезках», как истории отдельных людей, но во всех мгновениях, пробегающих сквозь нашу нервную систему. Сложность, путаное изобилие жизни, исступленную дробность бытия — вот что с особенной восприимчивостью ощущает Дос-Пассос и стремится воспроиз­вести с наивозможной («научной») точностью. Манера импрессионистической, летучей записи, усвоенная Дос-Пассосом, как раз отвечает именно этой его задаче. Разорван­ность, фрагментность во внешней композиции книги, без натяжки может иллюстрировать разорванность внутрен­нюю. Действительно, книга так и остается в сознании у читателя, как «материал к...» Синтеза, выводов, попыток каких-либо обобщений нет. В этом смысле «Манхэтен», предыдущий роман (первая часть трилогии) Дос-Пассоса, куда собраннее, суше и четче.

Жизнь течет, и как ухватить ее сразу во всех ее точках— вот задача, для которой Дос-Пассос ищет художественных средств. Он сознательно идет на экспериментаторство, про­слаивая «42-ю параллель» этими своими иногда полубессвязными записями, названными «кинохроникой» и «киноглазом». Очевидно, что «кино» взято здесь тоже чисто ме­тафорически, именно, как эмблема текучести, постоянной смены кадров. «Кинохроника» — это выписанные в ряд обрывки американских газет в том их случайном вос­приятии, когда просматриваешь их где-нибудь в вагоне метро или трамвая. Дос-Пассос отбрасывает здесь знаки препинания и меняет знаки пунктуации, подчеркивая феноменологическую слитность событий. Мещанская че­пуха, которой кормит своих читателей желтая пресса, перемешивается с информацией о политических событиях, создавая очень характерный фон для «стандартных героев» книги. «Киноглаз» в сущности тот же «фон», но взятый в ином, бытовом разрезе. Посадка кусочков каких-то случайных, посторонних жизней.

«Мы торопились качаясь как в лодке в пыльной пахнушей стойлом одноколке Он все твердил А что ты скажешь Люси если я приглашу кого-нибудь к столу? Они очень милые люди Люси эти негры и у Него была гвоздика в маленькой серебряной коробочке и он дышал винным перегаром, торопились поймать поезд в Нью-Йорк; и Она говорила Ах куколка надеюсь мы не опоздаем. Скотт ждал с билетами и нам пришлось бежать по перрону Вок­зала Седьмой улицы и все маленькие пушки попадали из ящика и все нагнулись их подобрать и кондуктор За­нимайте места сударыня живей сударыня это были ма­ленькие медные пушки они сверкали на солнце на перроне Вокзала Седьмой улицы и Скотт усадил нас всех и поезд двинулся и колокол звонил и он подал пригоршню ма­леньких медных пушек в них могла уместиться как раз самая маленькая красная ракета в Манильском Заливе во время сражения и Скотт сказал Вот твоя артиллерия Джек».

Эта манера записи, как видите, напоминает Джемса Джойса. А именно то ставшее знаменитым место в «Улиссе», где жена Блума Марион, лежа в кровати, в полудремоте вспоминает свои любовные истории. Подчеркнутый эмпи­ризм подобных стенограмм — крайнее выражение разорванносги мелкобуржуазной психики, отталкивание от ор­ганизующего разума.

Усложненность, импрессионистичность, феноменологизм Дос-Пассоса являются выражением деклассированности некоторой части интеллектуальной верхушки Аме­рики. Одиночество и бродяжничество, которое «полюбил» Дос-Пассос (и вместе с ним тысячи ему подобных), объек­тивно отражают распад семьи и бытового уклада в стране капитала. Последнее полустолетие было временем усилен­ной эмиграции из Европы в Америку. Дед самого Дос-Пас­соса был португальцем, башмачником с о.Мадеры. Его отец — адвокат. Дос-Пассос жил вне семьи, и судьба пере­кидывала его с места на место. «Виды побережья Гаванны или Марсельского порта или порта Вильфранш», авантюры жизни, ее удачи и трагедии, веющие на торговых путях, крайняя насыщенность нервов впечатлениями и разно­образного и тонкого и интернационального диапазона, на­выки наблюдать явления в их непрестанной и пестрой смене—вот биографическая база творчества Дос-Пассоса.

Мелкобуржуазная романтическая революционность — вот социальное содержание его. И вся «42-я параллель» - симптоматичнейшее  явление кризиса западной культуры.

В группе крупнейших американских писателей, ревоюционно настроенных и близких нам, как Теодор Драйзер и другие, Дос-Пассос—одно из наиболее острых и ори­гинальных дарований. «42-я параллель» — книга, вводящая интереснейший материал и писательские поиски в круг и наших творческих споров. Это книга, кроме того, серьез­ной внутренней культуры, честных раздумий без налета «литературщины», несмотря на видимое обнажение сти­левых приемов. Ее язык, устремленный на точное описа­ние, не гнушающийся и грубых натуралистических подроб­ностей, часто даже входит в противоречие с общим импрес­сионизмом композиции.

Все эти не только идейные, но и стилевые, творческие противоречия, которыми полна книга, выразительно отсвечивают противоречиями, среди которых бьется мел­кобуржуазный интеллигент Запада. Бури, которые ощу­тил всем своим существом Дос-Пассос, бушуют сегодня на 42-й параллели, на широте Нью-Йорка, с новой и неу­тихающей силой. И дальше, на продолжении этой парал­лели, через оба океана, Атлантический и Тихий. В Испа­нии, в Мадриде горят монастыри, восстают рабочие. В Цзжиньчжоу — гром японских пушек. Огибая земной глобус «от Скалистых гор» бури идут по всей 42-й паралле­ли. Но есть место на планете, где, смыкаясь, концы этой параллели встречают новый климат и новое начало жизни. В том месте, где линия проходит через Закавказье, Тифлис, Среднюю Азию, она задевает страну, ведущую циклопическую работу построения социализма.

Здесь взорван и сметен класс, сеющий бури. Сюда повернулся романтическими устремлениями  Дос-Пассос, но остановившись еще на полдороги к пониманию классового существа событий на 42-й параллели северной широты.

ДНЕВНИКПРОИСШЕСТВИЙ

На русском языке вышел опять в превосходном переводе Валентина Стенича новый роман Дос-Пассоса «1919». Не прошло и двух лет со времени появления «42-й парал­лели», как слава Дос-Пассоса среди читающей публики у нас достигла таких размеров, что всякое упоминание его имени сразу подымает целую массу вопросов. Особенно эта слава обнаружилась в среде самих писателей. И в Москве и в Ленинграде прошли многолюдные дискуссии о творческом методе Дос-Пассоса. По необходимости эти дискутанты ограничили свое внимание художественными приемами Дос-Пассоса. Действительность, их породив­шая, была представлена только географической картой на стене.

Однако факт остается фактом. Чем объяснить такое умственное волнение, которое возбудил у нас Дос-Пассос? Можно стараться всякими способами принизить этого писателя и опорочить симпатии к нему, но нельзя устра­нить самого факта этих симпатий и этого влияния.

Можно объяснить шум вокруг Дос-Пассоса художе­ственной одаренностью американца. Несомненно в нем мы встречаем художника мирового масштаба. Но нашему читателю уже не надо доказывать, что художественный та­лант сам по себе еще ничего не значит. Какие же стороны в Дос-Пассосе привлекли к нему сердца? Кто герой Дос-Пассоса? То, что этот герой из мелкой буржуазии — знают все. Но мелкая буржуазия бывает разная. Герой Дос-Пассоса должен быть отнесен к пролетаризирующейся части город­ской мелкой буржуазии, к многочисленным слоям интелли­генции и служащих (лишь отчасти рабочих), чье зависимое положение от работодателей психологически затрагивает сентиментальный индивидуализм этих людей и толкает на путь протеста. Это — глядится в книги Дос-Пассоса миллионный клерк, человек из «среднего класса», может быть, сын диккенсовской конторской крысы, затерявшийся теперь в огромном живом Монте-Карло — в Америке. В де­сятках личин встает этот маленький индивидуалист в кни­гах Дос-Пассоса, — встает, чтобы быстро рассказать, иногда почти пискнуть (так быстро, как этого требует темп всей современной жизни) о своих историях, печалях и удоволь­ствиях. Гонимый и беспокойный, духовно или физически, маленький сентиментальный «вечный жид» капиталисти­ческой цивилизации, этот «средний человек» безбурен и без­защитен. От обставшего его хаоса капиталистического мира этот человек «защитился» полуироническим удивлени­ем, доброй наивностью, которые хотят только одного: дай­те жить человеку по естественному праву его.

Этот собирательный герой Дос-Пассоса уже не с капита­лизмом, но он еще не активный пролетарский революцио­нер. Миллионные массы разлагаемой капитализмом мелкой буржуазии—вот кто питает творчество Дос-Пассоса. Эти массы могут явиться и являются уже в иных случаях ре­зервом пролетарской революции.

Дос-Пассос выражает настроения тех слоев мелкой бур­жуазии, которые прежде всего хотят жить. А перспек­тивы на жизнь связаны только с революцией, только с пролетариатом. Дос-Пассос очень жизнелюбивый, очень оптимистический, в конце концов, писатель. Не потому ли так удаются ему веселые и крепкие парни (из тех, что в юности зачитываются Джеком Лондоном), любящие и лунные ночи, и бейзбол, и девушек, и путешествия? Жизнь— игра случая, но полюбим ее и такой—вот что как бы го­ворит увиливающий от далекоидущих обобщений этот парень. Мажорность тона, незатемненность восприятия жизни от всяких там религиозных, псевдофилософских и психологических мистификаций—вот что привлека­тельно в Дос-Пассосе нашему читателю. Это одна сторона. Другая заключается в поразительных ощущениях темпа жизни. По глубине и полноте воплощения в художествен­ной форме своих идей Дос-Пассос является одним из самых замечательных писателей современности. Он уловил в эпохе вибрацию ее бега, ее «переходничества», ее рево­люционного убыстрения. Эпоха капитализма кончается— начинается эпоха социализма. Эпоха пара кончается — начинается эпоха электричества. Кончается статика и разобщенность. Мир насыщается техникой и движением. Ото всех своих точек эпоха внушает нам черты, толкающие сознание к новым динамическим ощущениям. У проле­тария это вырастает в чувство классовой борьбы, в волю к революционному слому существующих порядков. У мел­кого буржуа эти ощущения могут повиснуть в сознании как некая «форма эпохи», как чистая динамика, являю­щаяся «свойством жизни». Так это в известном смысле и есть у Дос-Пассоса. В его творческом методе, в его «инфор­мационном стиле» есть отпечаток такой отвлеченной ди­намики. Но у нас, живущих в стране социалистического становления, где все в переходе и стремительных измене­ниях, эта черта творчества Дос-Пассоса, его способность повествовать ясно, точно и полно о быстротекущих событиях — эта черта воспринимается, как нечто в высшей сте­пени положительное, близкое духу революции. Наконец, нам близок Дос-Пассос и по своей общественной практике, как союзник коммунистического движения в Америке, как человек непосредственно связанный и с пролетарской лите­ратурой, с журналом «Новые массы» и т. д. Существуют и другие причины (кроме указанных трех), которые прибли­жают к нам Дос-Пассоса в положительном смысле, которые по степени внимания к нему среди наших литераторов превратили этого замечательного писателя почти в «совет­ского писателя». Я останавливаюсь на этом лишь самым беглым образом, потому что хочу посвятить свою статью обследованию темы, некоторым образом периферийной, но связанной с существом творческого метода Дос-Пассоса.

А именно вопросу о роли информации.

Тут мы подойдем к Дос-Пассосу с другой стороны; со стороны, где вскрываются его духовные связи с буржуаз­ной культурой. В вопросе об информации с наибольшей силой сказались его слабости, иллюзии идейного «нейтра­лизма» в искусстве. Но в информирующем повествовании Дос-Пассоса одновременно сказалась и огромная сила его, как художника.

Вопрос об умении информировать я считаю весьма важный для нас. Это тема и советской литературы. Это одна из ее художественных задач. Она непосредственно примыкает к пропаганде Горького за точное слово, научную речь, научную верность в художественной литературе. Она перекликается со всеми устремлениями к «речи точ­ной и нагой» (по выражению Маяковского), схватывающей словами прямо суть дела.

Я хочу здесь сказать, как Дос-Пассос, достигнув в этом направлении удивительных результатов, захотел превра­тить информацию в идеологию и что из этого получилось. Но прежде чем заняться отрицательными сторонами его творчества, я заранее хочу очертить границы для такой критики. Дело в том, что «антидосы» в борьбе с «филодосами» зашли слишком далеко в желании отвратить «малых сих» от этого демона «формалиствующих коммуни­стов». Так Д.Мирский (которому принадлежит такое оп­ределение увлекающихся Дос-Пассосом коммунистов) в статье об этом писателе («Литкритик» № 1, 33 г.) пришел к выводу, что Дос-Пассос не только причастен к модерни­стской, декадентской культуре паразитической буржуазии, но и взращен под влиянием Пильняка. «Конкретный гене­зис доспассосовского монтажа сложен. Влияние декадент­ского формализма переплетается в нем с прямым внехудо- жественным (?) влиянием различных областей современной техники, и особенно с американской газетной и рекламной практикой. Не последнюю роль играло здесь влияние и раннего советского искусства, особенно киномонтажа Вер­това и ранних книг Пильняка. Почву для такой восприим­чивости к формалистским влияниям создавала причастпость Дос-Пассоса к декадентской культуре буржуазии, и основные влияния шли оттуда» («Литкритик» № 1, стр. 119).

Поскольку Дос-Пассос (по Мирскому) начинен агностицизмом и инфантилизмом, то, — рассуждает наш сверх­марксист,—научить он ничему не может. «Конечно, — пишет Мирский, — как у добросовестного писателя, отвечающего за каждое свое словесное действие, всякому полезно по­учиться у Дос-Пассоса. Нотакое учение может быть только самого общего и абстрактного характера, так как он просто учит, как писать не халтуря. Художественные задачи, которые разрешает Дос-Пассос—задачи, с которыми советскому писателю делать нечего. Поэтому конкретно,

художественному Дос-Пассос научить ничему не может» (там же).

Как «ничему конкретно-художественному научить не может», это мы увидим ниже. Пока укажем, что ошибка Мирского заключается в вульгаризаторском подходе к т.н. художественному влиянию. Мирский думает, что влиять художник может только тогда на другого худож­ника, когда действительности, их порождающие, едва ли не совпадают. Разумеется, если Дос-Пассос ничему хорошему научить нас не может, то немудрено, что буржуазных художников надо просто сторониться. «Советский критик не обязан изучать Джойса и Пруста, — пишет, например, Мирский. — Для огромного большинства советских чита­телей все это не требует доказательства. Когда находятся советские писатели, отрицающие эти истины, когда эти истины приходится доказывать, их надо доказывать во всеоружии конкретного анализа данных писателей, а не путем «простого логического развития общей истины». Марксист-ленинец должен всегда аргументировать на основе конкретного анализа фактов» (там же).

Такая ультра-революционность, понуждающая нас сторониться изучения западных буржуазных писателей, путем даже «простого логического развития общей истины» при­водит к убеждению, что Мирский тут явно перестарался. Мы хотим и будем изучать западных писателей, даже бур­жуазных. Конечно, Мирский прав совершенно, когда гово­рит, что писателя надо изучать в связи с действительностью и конкретно.

Что касается конкретно-художественного влияния Дос- Пассоса на советскую литературу, то утверждение Мир­ского об отсутствии такого влияния опровергается целым рядом фактов[1]. И это собственно «проблеме доспассосизма» у нас и придает такую остроту.

То-и-дело появляются новые произведения, отмеченные такой степенью влияния Дос-Пассоса, влияния стилевого, т. е. конкретно-художественного, что приходится экономить удивление перед этим зрелищем столь разнообраз­ного использования доспассосовской интонации. Не говоря уже о книге рассказов С.Гехта («Мои последние встречи»), но в «Литер. современнике» был напечатан исторический роман А. Кучерова о Бакунине, целые страницы которо­го просто имитируют Дос-Пассоса г.

Как объяснить все эти явления? Раз они существуют, они нуждаются в объяснении, даже если их первоисточ­ник в опале.

Литературное влияние—в основе своей социальное влия­ние. Но природа литературного влияния очень сложна, и [2] будет нестерпимой вульгарностью сводить ее только к общим социальным знаменателям, примерно, в таком духе: Дос-Пассос повлиял на Гехта и Кучерова, потому что и лицо влиятельное и лица подвлиятельные все мелкие бурЖуа. Мелкий буржуа влияет на мелкого буржуа и т. д. Писатель влияет на писателя не только своими идеями, но и выражением своих идей. Художник приемлет и то и другое слитно. И здесь степень обработки словесного ма­териала для людей одной и той же профессии оказывает зачастую неотразимое воздействие. Вот почему, например, Маяковский влиял на Безыменского, а не Безыменский на Маяковского, хотя в идейном отношении Безыменский всегда занимал более передовые позиции, нежели Мая­ковский.

Если воспользоваться терминологией Горького (в ста­тье «О прозе», альманах «Год шестнадцатый») и рассмат­ривать слово как материал, над которым работает худож­ник, то в работе этой мы можем выделить область техно­логии. Нельзя иначе назвать тот круг интересов и усилий художника, которые направлены в сторону выбора под­ходящих выражений, метафор, создания синтаксических связей и напряжений, распределения эпизодов (собира­ния всего этого в целую картину), типажа, выбора эмоцио­нальных узлов, архитектонического рисунка, наконец, языка, стиля, дыхания. Все это реальные предметы, с ко­торыми имеет дело писатель. Эти вещи составляют его заботу, поглощают его энергию, так же как, наконец, и са­мый механический процесс письма. Все эти заботы и уси­лия входят в сложные переплетения с идейным существом произведения, образуя целое, как химически разные атомы образуют одну молекулу качественно цельного вещества

Но я хочу подчеркнуть здесь, что термин «технология»’ толкование слова как «материала»—все это, разумеется’ определения-метафоры. Слово—живое. Оно всегда что-нибудь значит. Им нельзя вертеть в разные стороны как металлом или вещью. Оно само вертит нами, фиксирует сознание на том смысле, которое в нем заключено А в поэзии, в искусстве логика развития образа («самодвижение образа по Гегелю) может влиять на самую мысль поскольку: что выражено, то и сказано. Недаром, по свидетельству Луначарского, И. Сталин, столь ясный в выражении своих мыслей, любит повторять: «Не точно, — значит не верно». Слово есть одновременно и идея и выражение ее. Больше того: каждый знак в литературе не только «материал», но мысль прежде всего. Запятая—это мысль. И стиль в целом тоже — мысль.

Но первоначальный толчок, получаемый художником от жизни, обнаруживается не только в силе воспроизве­дения действительности, но и в энергии и размерах, с какими это влияние жизни распространяется на все внутреннее «хозяйство» писателя. Сила писателя как «ма­стера слова» выражается именно в этой литературной на­тяженности, его технологическом могуществе. Когда мы называем писателя «мастером слова», то именно это поня­тие и вкладываем в эти слова.

Конечно, в глубине мастерства, литературной натяжен­ности, так же как и в глубине литературного влияния, лежит, социальная действительность. Но ее влияние име­ет здесь особую форму. Специфически узкое литератур­ное влияние — это качественно своеобразное влияние, опо­средствованное и преобразованное, связанное с областью технологии слова. На писателя оказывает впечатление (т. е. влияет) в другом писателе то, с каким дыханием строит другой свои фразы, расставляет запятые, обводит глазами предмет, ритмизует мысль и интонирует голос. Во всем этом нет и милиграмма формализма. Все это совершенно реальные вещи, которые знает всякий, кто ло­мал карандаши над белым листом бумаг. В «приятии» худо­жественного произведения всегда «бездна оттенков» (Ле­нин), и часто есть противоречивость между воздействием литературной натяженности и сознанием идейной отста­лости писателя.

В этой «технологической» области у каждого писателя существует свой излюбленный пункт, где развертывается его натяженность, откуда идет кристаллизация всего его стиля (метафора, синтаксис, ритмичность и т. д.). И всегда этот пункт оказывается связанным с тем, что мы называем интонацией писателя. Так же как характер человека, интонация есть всегда личная форма творческого обнаруже­ния писателя. Произведение всегда интонировано, окра­шено определенным настроением, складывающимся в ре­зультате существа, стиля и художественной структуры произведения. В интонации в равной степени отражаются п мировоззрение писателя и его литературная энергетика. Литературное влияние всегда сказывается на том, что произведение, испытавшее на себе влияние другого автора, оказывается интонированным в его духе, в его регистре. Минуя это центральное, нельзя произвести конкретный анализ литературного произведения.

Так вот, Дос-Пассос — писатель с очень характерной, очень определенной интонацией. В ней опрокинулась Аме­рика, он сам, существо его творчества. И внутри этой личной, своеобразной формы повествовать и рассказывать таится сложный мир разнозвучащих струн, образовавших этот единый тон. В чем же сущность интонации Дос-Пассоса?

«1919»—книга, являющаяся непосредственным продол­жением предыдущей книги Дос-Пассоса «42-я параллель» и заключительной частью трилогии, посвященной судьбе среднего человека Америки в годы от начала века до конца империалистической войны. «42-я параллель» и «1919» — книги-близнецы. Может быть, мы тут несколько обязаны лингвистическим пристрастиям Стенича,- — но «1919» как две капли воды напоминает предшествующий том. И не только внешне (те же киноглазы, экраны ново­стей, маленькие биографии, динамическая грамматика), но и весь стиль, и дыхание книги, и даже общность не­которых героев — все это воспроизводит перед читателем те же настроения и вопросы, какие возникали у него при чтении «42-й параллели».

Но годы передвинулись. Америка вступает в войну. И герои Дос-Пассоса — Джо Вильямс, Ричард Элсуэрс Сэведж, Эвёлайн Хетчинс и др. — переезжают в Европу, шляются по портам и отрядам, участвуют в сражениях, а больше пьянствуют и колобродят в этом мире великой путаницы, в тыловом кишении людей разных националь­ностей, рас, положений. Опять, как в «42-й параллели», и даже больше, подчеркнута незначительность биографи­ческих фабул отдельных людей. И писатель только ин­формирует об этом, просто рассказывает дневник проис­шествий. Информирует точно, спокойно, желая передать всю стремительную массовидность жизни. Этот информа­ционный ливень не переставая идет страница за страницей. Новости двигаются как на киноленте. И когда движение ленты ускоряется, слова и буквы начинают сливаться и прыгать, и получаются такие отрывки, как киноглаз или экран новостей, своей резкой формой испортившие у нас репутацию Дос-Пассоса и раздразнившие людей точно желтой кофтой футуризма.                ’

Но для Дос-Пассоса все эти вещи, как бы придающие пикантность его словам, не имеют никакого самодовлею­щего значения и вовсе не рассчитаны на то, чтобы кого-то дразнить. Это вставки чисто музыкального порядка. Их могло бы и не быть. Однако они не случайны. И в них наглядно отразился формалистский уклон Дос-Пассоса. Смысл этих грамматических экспериментов, игры шриф­тов, устранения знаков препинания и т. д. направлен к одному и тому же: передать динамику событий, дать почув­ствовать событийность жизни в слитном потоке именно так, как он вливается в уши жителя страны, где в течение дня выходят десятки газет, где перед глазами двигаются миллионы автомобилей, проносятся во всех направлениях поезда, летят тысячи аэропланов, переливаются светом и кричат рупорами рекламы на улицах и по дорогам, где с участием громадного числа механизмов идет безостано­вочная погоня за куском счастья для себя, отрываемого друг у друга в лихорадке, часто в изнурительном труде, в непрестанной борьбе и движении.

……………………………………………………………….

 «Париж 1919 года Paris mutuel колесо рулетки вертящейся вокруг Эйфелевой башни красное поле белое поле миллион долларов миллиард марок трил­лион рублей падение франка или мандат на Месопота­мию Цирк Медрано скачки с препятствиями «жена горько жалуется на происки сопер­ниц ы».

«Прибытие Вильсона в Вашингтон вызвало волнение. Большой митинг стачечников в Париже. Разгром кафе и бомбы на улицах Фиуме. Повышение цен на мясо в Париже.       _

Кровь Бетмана-Гольвега кипит. Таинственные силы препятствуют продвижению антибольшевистских частей».

……………………………………………………………….

Небольшие повреждения, которые Дос-Пассос наносит (стр. 273) при этой грамматике (но которые в известной мере отрывают его от массового читателя), как сказано, не являются для него чем-то принципиально необходимым. И в своем «нормальном» повествовании, как и в «ускорен­ном», Дос-Пассос преследует одну и ту же цель. Гораздо важнее раскрыть сущность желания так информировать о жизни. Почему только информировать, а не обобщать:3 Почему информировать только в духе своебразного днев­ника происшествий? Какие социальные слои и какие вообще факторы образуют психологию информатора? А у Дос-Пассоса центр тяжести именно в этом. Ему важна, если так можно выразиться, процессуальная сторона информации. Он внутренне опирается на это как на интонацию своего письма.

Информация сама по себе как будто не говорит ни «да», ни «нет». И вот сравните, что получается. Дос-Пассос с наибольшей долей объективности хочет описать двух таких классово-разных людей, как Джон Рид и Теодор Рузвельт. Один — благородный борец за дело пролетар­ской революции, автор книги «10 дней, которые по­трясли мир». Другой — глава и кумир буржуазии, быв­ший президент, делец и политик. Лично, как челове­ческие характеры, они оба сильные, мужественные и честные люди. Дос-Пассос рассказывает об этом с добро­совестностью репортера, и... классовый облик их начи­нает стираться.

Вот что говорится о Джоне Риде:

«Рид был мужчина; он любил мужчин, он любил женщин он любил есть и писать, и туманные ночи, и выпивку и плаванье, и футбол, и рифмованные стихи, и кричать «ура» про­износить тосты, основывать клубы (не очень шикарные клубы, кровь в его жилах была недостаточно жидка для очень шикарных клубов) (стр. 11).

... Мужчина должен многое делать в жизни Рид был уроженец запада, он говорил то, что думал. Все, что у него было, и себя самого бросил он в Смольный, диктатуру пролетариата:

СССР

первая рабочая республика создана и стоит.

Рид писал, выполнял поручения (повсюду были шпио­ны), работал, пока не свалился, заболел тифом и умер в Москве» (стр. 14).

А вот что сказано о Рузвельте:

«Он был от рождения честный человек; он имел склон­ность к естественной истории, любил читать про птиц и диких зверей, любил охотиться; из него выработался хо­роший стрелок, несмотря на его близорукость, хороший ходок, несмотря на его короткие ноги и крошечные ступни, отличный верховой ездок, смелый боксер, несмотря на его короткие руки, ловкий политический делец, несмотря на то, что он принадлежал к одной из самых самостоятель­ных семей Нью-Йорка» (стр. 112).

«Т. Р. был сильный человек, он перенес боль, забвенье, сознанье того, что он забыт, как он сумел перенести блу­жданья по Рио-Теодре, зной, зловонный ил джунглей, злокачественный нарыв на ноге, и спокойно умер во сне в Сагамор-Хилле 6 января 1919, возложив на плечи своих сыновей бремя белого человека» (стр. 117).

В общем они были оба настоящие мужчины, это были настоящие парни «на большой палец», крепкие американ­ские парни, которые делают каждый свое дело, не поте­ряются ни при каких обстоятельствах и знают также толк в охоте, женщинах, выпивках и политике, гольфе и бейзболе и прочих вещах, могущих доставить удовольствие человеку. И честное слово, честный Тедди изображен авто­ром с тайными симпатиями, такими прозрачными, что в них ясно видно восхищение инфантильного ге­роя Дос-Пассоса, который (герой) тянется к сильному человеку. Но автор не позволяет ему высунуться из глади бесстрастия «незаинтересованного» повествования, потому что «настоящий американец» (а Дос-Пассос писал в своей автобиографии, что и всякий «настоящий писа­тель») не должен позволять увлечь себя или поглотить целиком какой-нибудь идеей, даже женщиной и вообще чем-нибудь на свете. Человек должен быть «абсолютно свободен», его мысль и поведение в глубине души не должны быть обусловлены какой-нибудь партийностью. Для мелкобуржуазной интеллигенции характерна пози­ция нейтралитета, говорим мы. Клим Самгин—«рано нау­чился ставить свое мнение между «да» и «нет». Можно ли поставить знак равенства между Дос-Пассосом и Климом Самгиным? Разумеется, нет. Самгин — типичный предста­витель меньшевиствующей, предательствующей интелли­генции, только путающейся в ногах у революции. Дос-Пассос  — революционный интеллигент. Но социальная природа мелкой буржуазии, ее положение в производ­ственном процессе и обществе может сказываться сходно в самых ее различных слоях. И мы знаем даже, что личная чистота революционеров, чистота нравственных и субъективно-политических устремлений не спасала от объективного смыкания их с классовыми врагами в тех случаях, когда эти революционеры становились защит­никами оппортунистических, пораженческих теорий. Ра­зумеется, политика и искусство—это не одно и то же. Но нельзя не увидеть ядовитый облик Самгина, высовы­вающийся за плечами теории, проповедующей комфор­табельную «независимость» мыслящего интеллигента

 

Конечно, у Дос-Пассоса эти настроения совсем не грубы и вдоволь неопределенны. А главное легкая непрестанная ирония скользит поверх всего изображенного. Она са­дится ниже, вдвигается теснее, когда речь идет об отри­цательном в социальном смысле персонаже. Ирония есть в описании Рузвельта и Вильсона, тыловых офицеров и капиталистов. Она взлетает вверх и почти не заслоняет света, как перистые облака, когда дело касается людей своих, как Бен Комптон, мужественный деятель «Индустри­альных рабочих мира». Она, наконец, начинает отдавать сарказмом, когда тело американца, погибшего на войне, кладут в землю и на то место, где полагалось быть его груди, возлагают медаль конгресса, крест за отличную службу, медаль милитер, бельгийский краудегер, зо­лотую итальянскую медаль, медаль, присланную румын­ской королевой Марией и т. д., и т. д.       

Эта волнистая линия иронии несет на себе идеологи­чески произведение. Это все, что позволяет себе автор из того, что он сам бы назвал субъективным вмешатель­ством в распорядок вещей. Итак, «1919» является книгой в идейном отношении не прибавляющей что-либо новое к облику Дос-Пассоса. Не занимаясь книгой в целом мы, однако, можем сказать, что, как и «42-я параллель» новая книга - блестящий вклад в мировую литературу сегодняшнего дня. В этой книге лишь с большей силой чем раньше, проступило напряженное ощущение событий­ности жизни. И это понятно, потому что война явилась грандиозным поставщиком происшествий, и вместе с тем, война еще больше дала почувствовать случайность, неза­щищенность личной судьбы, беспокойной судьбы человека-одиночки. И вот истинным героем Дос-Пассоса — в книге «1919» это так ясно — выступает происшествие, жиз­ненный феномен как таковой. Он точно отделяется легким облачком, чистой формой от своего содержания — судьбы мелкого человека в капиталистическом обществе — пре­вращается в философскую категорию, в творческую инто­нацию, в мироощущение писателя.

Вот почему возвратимся к вопросу, который мы поста­вили перед собой раньше: каковы источники феноменологизма Дос-Пассоса? Какие источники вызывает это низвергание информации, это ощущение насыщенности жизненными событиями как таковыми?

Говоря коротко, поставщиком материала для подобных настроений мелкобуржуазного интеллигента является громадное развитие индустриальной культуры на Западе и в Америке, а особенно средств сообщения. Но причиной явилось развитие производительных сил, сопровождаемое ростом и укреплением пролетариата, образованием кол­лективов, обострением классовой борьбы, вовлечением миллионных масс в политическую жизнь, необычайным раз­витием газет, всевозможных видов общений, связей и т. д. Подробное развитие этой темы увело бы нас слишком в сторону. Отметим только, что уже в половине прошлого века в литературе Америки начинают возникать явления, связанные с этим процессом. Певец жизни всемирной и сообщной, Уот Уитмен был первым и замечательным провозвестником целой полосы в литературе, отразившей указанные явления. В Европе одним из первых вырази­телей новых настроений явился Верхарн.

Ощущения событийности жизни весьма близки, напри­мер, у унанимистов. И Жюль Ромэн прав в известной мере, когда утверждает, что Дос-Пассос явился если не его учеником, то продолжателем. Между Жюлем Ромэном и Дос-Пассосом внешне как будто большое различие. Но опора их творческого метода одна — «незаинтересованное описание». Они оба орудуют «лупой времени». Жюль Роман заставляет жизнь протекать перед глазами с захватывающей дыханье медленностью. Он хочет читателя остановить, абсолютно успокоить, заставить дышать мед­ленно и равномерно и потом начинает возвращать ему жизнь глотками, короткими по времени и огромными по емкости. Он может страницами описывать одну очередь у автобуса, жучка, ползущего в траве. Он посвящает це­лую главу в «Людях доброй воли» описанию того, как маленький мальчик Луи Бастид катит обруч по улицам Парижа. «Не спеши, — как бы говорит Жюль Ромэн вечно запыхающемуся и задерганному тысячью дел жителю больших городов Запада, — не спеши, ты теряешь жизнь, она протекает между твоих пальцев, соскальзывает с твоей сетчатой оболочки, пролетает мимо ушей, множественное полнокровие жизни неизмеримо. Жизнь играет в своих атомах». И Жюль Ромэн ловит и раскрывает ее своим пись­мом, почти скульптурным в своей выразительности, бле­стящим и легким, как алюминий.

Дос-Пассос, наоборот, дает времени «полный газ», и события мчатся перед вашими глазами так, что вы едва успе­ваете разобраться, что к чему, как в хронике всяких проис­шествий, которую вы читаете, пролетая в метро, в ка­кой-нибудь многостраничной газете,—одной из миллионов, пущенных по миру ротационной и исчезнувших неизве­стно где.

Но и то, и другое у Романа и Пассоса является двумя сторонами, двумя видами ощущений кишения мира. Кишение людских судеб составляет идейную посылку твор­чества Жюля Ромэна. Но эти же чувства владеют и Дос-Пассосом. Это две формы одной и той же реакции мелкобур­жуазного интеллигента на феноменологическое усложне­ние жизни в условиях индустриального развитого капита­листического общества.

Нашему читателю, жителю нашей страны, трудно чув­ственно, глазами и ушами понять то новое, что вносит в психическую жизнь это феноменологическое усложнение рефлексов и наблюдений. При коммунизме, когда люди, обогащенные стремительными механизмами, освобожден­ные от капиталистического рабства, идиотских виз и ре­гламентаций, приобретут удивительные и прекрасные возможности подлинной свободы передвижения, путеше­ствий, общений друг с другом, тогда перед океаном раз­нообразных впечатлений, которые ринутся к чувствам и мыслям человека, объем впечатлений сегодняшнего сред­него американца покажется небольшой лужей, как вся история человеческого общества до коммунизма, как го­ворил Энгельс,—покажется будущим людям лишь «предысторией». Возможность ездить по разным странам, видеть всевозможных людей, климаты и природу и, закрыв глаза, пускать вереницу воспоминаний об увиденных жизнях, оставивших чувство протекания, движения, бегущей смены впечатлений, — все это создает особую психику. Недаром многие герои Дос-Пассоса — моряки, разные города, гавани для захода кораблей, приключения и истории наполняют их жизнь...

«...Когда проходили пролив Бока, пошел дождь, и ост­рова, заваленные зеленым папоротником, стали серыми под потоками дождя. Когда они входили на буксир в гавань Порт-оф-сейн, все были мокры до костей от дождя и пота» (15 стр.). «После обеда Джо, отстояв вахту, пошел на берег, хотя это не имело никакого смысла, так как жало­ванья еще не платили там же...» «Когда они уже уселись, человек, назвавшийся Джонсоном, сказал: «Подождите ми­нутку»—и побежал в бар за бутылкой пунша Плэнтера.

Он все время болтал, покуда они ехали мимо англий­ского бунгало и кирпичных казенных зданий, а потом по шоссе голубым каменным лесом, таким грустным и душным, что Джо казалось—где-то наверху непременно должна быть стеклянная крыша. Он говорил, как ему нравятся приключения и путешествия, о, как бы он хотел быть свободным и плавать по морям, и бродяжничать, и видеть весь мир, что это, должно быть, замечательно— зависеть только от собственных мускулов и пота, как Джо» (стр. 17).

А посему—все относительно под луной. Очевидно, что в этом хаосе оказионализма, беспорядочного обилия со­бытий, установка на чистое информирование, естественно, приводит к релятивизму.

Закон вероятности (верный в своих пределах) фигури­рует тут, как попытка освободиться от закона причинно­сти. О, как бы хотелось буржуазной мысли разделаться с законом причинности! Разве не просвечивает у Дос-Пассоса то же «убегание» от причинности? Его беспомощность справиться в искусстве с научным законом социальных причинностей (т.е. с марксизмом) толкает Дос-Пассоса отдать себя потоку случаев, человеческих судеб, летящих беспорядочно во всех направлениях.

Разве, наконец, в творческом методе Дос-Пассоса нет самого тесного родства с бергсонианством? Бергсон и Дос-Пассос—это тема, которая попутно дает нам почувствовать и глубину философского распада буржуазии. Заданная холодность и описательное равнодушие Дос-Пассоса (за­данные, но не всегда осуществляемые) идейно приводят к релятивизму. И это так, несмотря на революционные симпатии Дос-Пассоса.

Это станет нам ясно, если мы углубимся в природу ин­формации в ее истолковании Дос-Пассосом. Тут мы всту­паем в круг явлений, где философия художественной ин­формации, как литературного эквивалента нейтральности, оказывается созвучной целому ряду интереснейших явлений в разных областях культуры. Повествовательное информирование Дос-Пассоса в литературном отношении несет на себе следы влияния репортажа американских газет. Инфантильная ирония или удивление — обычный прием этого репортажа. На этот счет можно привести много примеров.

Но это стилевая форма информации Дос-Пассоса. Ее же сущность Дое-Пассос видит в том, что она как бы выражает событийное равнодушие самой жизни. И хотя, например, Дос-Пассос, Синклер Льюис и Теодор Драйзер—все испы­тали громадное влияние на свое творчество газеты, тем не менее смысл этого влияния оказался совсем иным. Драйвер целиком вышел из газеты даже в методах своего письма. Его навыки обстоятельно оповещать читателя обо всем, что касается героев произведения, уже совсем очи­щены от узловатой метафоричности Бальзака. Корни на­туралистической добросовестности Драйзера—в отделе газетной хроники. И я не знаю другого американского писателя, который так бы много давал для познания аме­риканской действительности, как дают его романы «Аме­риканская трагедия», «Финансист» и «Титан». По крайней мере мне, читавшему все, что выходило у нас об Америке, они дали больше, чем гуверовские отчеты и статистика харвардских экономистов. И вот почему Драйзер по духу всегда будет ближе к хроникам Стендаля, хотя у Стен­даля есть те же черты релятивистического описания сближающее его с Дос-Пассосом.

Хроника и информация—это не одно и то же. За хроникой стоит история, томы в кожаных переплетах, осознание человеческой жизни как целого. За информацией стоит происшествие, случай, сводимые к равнодействующей только статистикой, — теорией вероятности, центрографией. События, информационные точки сами складываются в рисунок. В них нельзя разобраться, их можно только «геометрировать» для удобства ориентации. Такое геометрирование, т. е. последовательное расположение вне развивающейся какой-либо идеи, и дает Дос-Пассос.

Здесь Дос-Пассос оказывается в перекличке и созвучии с подобными же устремлениями, с подобными же установ­ками, например, механистов в математической физике. Известно, что статистический метод выдвигался как един­ственный для объяснения поведения электронов (Де-Бройлем, Шредингером и др.). От наблюдения «вольностей» в поведении электрона буржуазные физики с охотой ухва­тывались за такие математические формулы и построения, какие психологически отвечали их потребности утвердить случай и нейтральность как закон мира.

Нельзя, наконец, не видеть созвучия в стремлении Дос- Пассоса последовательно закреплять феномены жизни в их бегущей смене с эмпиризмом и агностицизмом в бур­жуазной современной философии. Эта тема тоже обширна и тоже имеет свою историю. Она дробится на оттенки, и мы не собираемся пускаться в ее дебри. Важно установить, что эти настроения симпатий Дос-Пассоса, которые так ощутительны в его книгах, перекликаются с этой областью буржуазной жизни. Она охватывает большой круг про­блем. Еще Струве пытался ревизовать Маркса «в духе по­следовательного эмпиризма, упирающегося на строго вы­работанные точные понятия и ясные различения». И Ленин в свое время (в 1914 г.) в статье: «Еще одно уничтожение социализма» вскрыл научную бессодержательность и классовый смысл этого «духа последовательного эмпиризма». Духопоклонники этого рода очень боятся «идеологизирования», чураются публицистики, а материализм ирони­чески называют метафизикой. Но, как писал Ленин, «кто не знает, что с точки зрения модных теорий агностицизма и последовательный материализм и последовательный философский идеализм объявляется «метафизикой» (том XII, 2 ч., стр. 382, первое издание).

Конечно, когда мы говорим о веяниях этого рода у Дос-Пассоса, то мы всегда должны иметь в виду, что имеем дело не с философом и экономистом, а с худож­ником. Перед нами у Дос-Пассоса не развернутая фило­софская программа. Однако не только в творчестве Дос- Пассоса, но и в ряде его высказываний (в частности в его автобиографии) мы наталкиваемся на стремление дать только чистое описание «событий», на веру в силу эмпиризма. Все это, находясь в противоречии с субъекти­вно-революционными устремлениями Дос-Пассоса, может не мешать искренним желаниям Дос-Пассоса приобщиться к делу пролетарской революции.

Обратимся ли мы к педагогике (с ее реставрацией руссоистских мечтаний) или к статистике, мы натолкнемся на аналогичное обнаружение знакомой нам психологии. И не только на Западе, но и у нас. «Увлечение геоме­трической средней, центрографией,—пишет Э. Кольман (см. сбор. «На борьбу за материалистическую диалектику в |г математике», Комакадемия, Гостехиздат, 1931 г., стр. 22),—это характерные случаи попадания наших экономистов в плен буржуазной науки, выступающей тут и там в математической маскировке. Суть современной центрографии состоит в придаче «географической конкрет­ности» статистическим данным, в том, что определяют «центр тяжести» важнейших производительных сил страны и получаемые таким образом точки наносят на географи­ческую карту».

В сущности говоря, Дос-Пассос придает именно «географическую конкретность» людям, играющим роль статистических единиц. Так же как и математики не могут справиться с парадоксами теории множеств или с законом исключенного третьего, так Дос-Пассос (да простится мне двойное метафорическое использование слова) не может справиться с теорией социальных множеств. Устремленный своими помыслами к нам, сквозь земной шар, к стране, строящей социализм, Дос-Пассос в своих настроениях, как художник, еще частью связан со сложней­шими лабиринтами буржуазной и мелкобуржуазной мыс­ли, Он сам, его книги являются в высшей степени харак­терным порождением нашей эпохи. Затронув в статье только одну сторону творческого метода Дос-Пассоса, я обошел здесь разбор «1919» в целом. Разумеется, вопрос о роли информации не исчерпывает этого замечательного произведения. Как и «42-я параллель», оно явится памят­ником того периода в жизни человечества, когда дух кризиса и беспокойства овладел им, когда наступили сроки для социализма. Рассказывая, Дос-Пассос не хотел «обобщать», но действительность часто говорит на страни­цах его книги громче желаний автора. Тыл войны, изображенной им,—это тыл всего капитализма, который душит людей, стремящихся «просто жить и работать». В повествовательном методе Дос-Пассоса есть, наконец, и в высшей степени положительная черта. Это динамиче­ская точность описания. И естественно, что наши писатели, разрешающие для себя те же задачи интонирования материала, попадают в русло стилистической манеры Дос-Пассоса. В ней много здорового, идущего от «амери­канской деловитости», научной трезвости, индустриаль­ной динамики. Если мы здесь больше останавливались на том, что «против», то лишь с единственной целью уяс­нить до конца, что мы не должны брать у Дос-Пассоса, чтобы уже с открытыми глазами взять у него больше из того, что надо взять. Дос-Пассос один из тех боль­ших писателей, чей творческий опыт не будет отброшен (как уверяют иные «ортодоксы») в борьбе за мировую социалистическую литературу. И, конечно, он глубже и богаче в своих противоречиях, нежели его «учитель» (потому что об «учительстве» Пильняка можно говорить только в кавычках) со своим расхожим космополитизмом, Пильняк. И будет справедливо закончить о нем словами Тита Браско, обращенными к человеку, имя которого утеряно:

«— Я люблю его за то, что, стремясь взобраться в окно, когда дверь была открыта, он тем самым открыл мне мир, понудив размышлять о причинах этого происшествия».



[1] Это мнение вовсе не одиноко: А. Лейтес в своем докладе на дискуссии о Дос-Пассосе (происходившей в оборонной комиссии Оргкомитета) сказал: «Я решительно высказался в своем докладе, что влияния Дос-Пассоса на советскую литературу нет и быть не может... Возможна стилизация, но не влияние» (Знамя № 6).

[2] Например, у Кучерова:

«Потом они поехали в Гренаду, и Павлик, который еще вчера

был ему противен, как смерть, оказался чудной души человеком, и там была Катенька, и все называли его ангелом, она играла на ги­таре и пела «Милый с дальнего пути» и другое и потребовала от не­го адрес Бронки и говорила, что немедленно хочет с ней познакомить­ся и уже надела чулки И шляпу и на коленях просила его, чтобы он проводил ее. И ему пришлось потратить битый час на то, чтобы объяснить ей, что Бронка в Варшаве и что там скоро будет восста­ние, и что он туда поедет, а ей лучше не ехать.

Румяная девушка танцовала «казака», и они вчетвером—он, зем­лемер, Павлик и его друг—разорвали ее носовой платок на мелкие кусочки, разделили поровну и съели.

Перед тем как в третьем часу снизу прибежал номерной ц он пригрозил ему револьвером и вытолкал, они пили шампанское за новую жизнь, и землемер никак не мог найти какую-то сторубле­вую и сказал, что у него ее выкрали. Тогда он выстрелил и попал в умывальник» («Лит. современник», № 5, «Двенадцать лет», стр. 83).

Сравните с Дос-Пассосом:

«Потом они однажды поехали верхом ужинать на Ясный Ручей и купались при лунном свете в глубокой выбоине под утесом.

Вдруг дочке пришла в голову сумасшедшая мысль: она взбежала наверх и сказала, что она прыгнет в воду с утеса. Вода выглядела очень мирно, и луна, дробясь, плавала по ней. Все закричали в один голос, чтобы она не смела этого делать, но она уже прыгнула с утеса ласточкой» («1919», стр. 105).

Или: «Они поехали в такси на Монмартр в Аббатство; там танцо- вали и пели, было полно военных мундиров, стены увешаны союз­ными флагами... Потом Эвелайн танцовала с м-ром Расмуссеном, который сказал ей, что она удивительно красива и что ему недостает в жизни близкой женщины; что он всю свою жизнь провел в лесах, искал золото и производил анализы сланца и что ему все это на­доело, и если теперь Вильсон позволит англичанам обжулить его и отдаст им все будущие мировые запасы нефти, в то время как мы выиграли для них войну, то он бросит все это дело» и т д («1919», стр. 240).                                                          у