ЛИРИЧЕСКАЯ ТЕТРАДЬ
1. ПРИГЛАШЕНИЕ НАСТРОИТЬСЯ НА ВОЛНУ ПОЭЗИИ
Что есть поэзия? Непостижимый
туман?
Белая плешь на географической
карте?
Е.Ней
Если где-либо метафорический совет Гегеля для желающих научиться плавать— «войди в воду» — имеет столь решающее значение, так это для поэзии. Это не есть неосторожное приглашение каждого — пиши стихи. Это есть приглашение воспринимать стихи — точнее идею стихов— через опосредствование, которому подверг действительность поэт.
Что значит опосредствование? Это — передача средой. Луч, попадающий в призму, превращается в радугу. Дерево или мост, склоненные над водой, отражаются в ней уже в измененном виде. Призма и вода «опосредствуют» действительность. Придают ей не только новую форму, но часто и новое содержание. Мы не утрачиваем понятия вещи. Мы говорим по-прежнему: вот это луч, вот это дерево, но между первоначальным явлением и последующим или отображенным лежит действие среды, наложившей свой отпечаток. Этот отпечаток может быть в иных случаях ничтожен. Или стать предметом борьбы с этим явлением. Например, во всех аппаратах, где мы хотим с полной иллюзией передать действительность. Мы хотим изгнать посторонние звучания, «опосредствования» при передаче голоса граммофонной пластинкой или по радио. Без «посторонней» среды при передаче голоса по радио, однако не обойтись. Явления звука мы превращаем в электромагнитные колебания при помощи сложных аппаратов и снова — электричество в звук. Но мы заботимся, чтобы это «опосредствование» никак не отразилось на качестве звука, на его музыкальных и смысловых оттенках.
Поэзия, поэтическое выражение мыслей, есть тоже своего рода «опосредствование» понимания действительности при передаче его от одного человека к другому. Мы передаем свое суждение и ощущение действительности не в обычной форме, а через поэтическую «среду», через новые, по-особому организованные средства выражения, накладывающие свой «отпечаток» на существо сообщаемого. Эти сравнения суть только сравнения, и их надо понимать очень условно, именно как метафоры.
Это есть только трамплин к пониманию сущности поэтического опосредствования жизни. Отсюда надо сделать умственный скачок в принципиально новую область. Потому что если мы говорим об опосредствовании голоса при радиовещании новой средой, то по сути дела для целей передачи какого-либо сообщения (смысла) нет принципиальной разницы между эфиром или смесью азота с кислородом. Колебания того или другого используются лишь как условные знаки. С улитки мы пересаживаемся на ракетоплан и обратно. Поэзия же есть не только необычное выражение (особо организованная словесная «среда»), поэзия — новое смысловое качество, новое, особое отношение к жизни. Поэтическое выражение есть только оболочка поэтической мысли.
Что такое поэтическое выражение, поэтический знак? Чем они отличаются от знака логического? Поэзия вовсе не является чем-то алогическим, лишенным сообщительной, коммуникативной роли, как наша обычная речь. Поэзия — особый вид освоения действительности. И научное (логическое по выражению), и поэтическое проникновение в мир, и овладение действительностью — порождаются ею же самой. Между поэзией и наукой нет пропасти. Одно входит в другое и одновременно соприсутствует друг в друге. Но если взглянуть на поэзию со стороны логических средств выражения, то поэзия внешне будет деформированная по-особому логическая речь.
В чем сущность этой деформации? В том, что жизнь, действительность предстоит нам как бы сквозь тонкую сетку музыки. Все играет и переливается. Со стороны логики, со стороны точной науки в поэтическом отображении действительность кажется разбрызганной на смысловые оттенки и значения. И так же как, подставляя руку под чередование капель, мы заключаем, например — дождь, или, подставляя ухо под звуковой прибой, идущий от рояля, мы называем музыкальное произведение или говорим просто — вот это музыка, — так мы собираем «разбрызганную» музыкой жизнь в идейные формулы и заключения. Это уже работа критического понимания поэзии. В самом «разбрызгивании», в деформации логической речи есть тоже своя логика. Разбираясь в ней, мы приходим к первоисточнику всякой поэзии — к истории, живому человеку, его обществу и экономике. Все это — а это в первую очередь и интересующее нас в поэзии, — однако, не может быть найдено в ней прямым логическим путем, а через настройку, как сказано — на опосредствование, через освоение природы поэтического опосредствования, конкретно, как особый вид мышления.
Вот почему, прежде чем представить себе положение советской поэзии на рубеже двух пятилеток, надо разобраться сначала в ее имени существительном, а потом — в прилагательном.
Я не думаю здесь дать теорию поэтического опосредствования. Для этого нужна книга. Для моих целей—дать введение к конкретному анализу стихов—будет достаточно обратиться к выводам, наметив пути к ним, указав пути ложные.
Свое имя существительное поэзия естественно ведет от бытия, от действительности. Поэзия принадлежит к древнейшим видам проявлений человеческого сознания. В.Белинский говорил даже, давая определение понятию литературы, что «сознание всех младенчествующих народов прежде всего выражается в поэзии, и потому каждый народ и каждое племя непременно имеют свою поэзию, на какой бы низкой ступени цивилизации и образования они ни стояли. Народ или племя может не знать искусства писания, но не может не иметь поэзии. Поэзия младенчествующих народов состоит не столько в поэтическом содержании и поэтической форме, сколько в их этическом выражении.
Это положение мы разделим на две части: сознание и выражение. Мысль, что поэзия есть первичный вид сознания человека, - вряд ли верна. Н.Я. Марр, создатель яфетидологии, в своих работах по теории происхождения языка приходит к правильному выводу, что потребность в средствах выражения, в языке — этой сообщительной деятельности сознания — возникает из труда, из трудовых процессов освоения природы. Языковые факты, собранные Марром, как нельзя лучше подтверждают соображения, высказанные еще Энгельсом о роли труда в процессе очеловеченья обезьяны в «Диалектике природы». Можно, таким образом, сказать, что система логического мышления, лежащая в основе всякого языка, тоже возникла из характера, из особенности наших трудовых процессов. Логика есть продолжение труда, умственный слепок с «техники» человеческого бытия.
Чем же стихи отличаются от обыкновенного высказывания человеческих мыслей? Очень многим. Внешне, со стороны словесной обработки, это выражается во всех языках мира в том, что речь подвергается «бессмысленной» с точки зрения житейских интересов деформации. Слова по признаку своих ударений подбираются в некие музыкальные, ритмические группы, через определенный промежуток подбираются слова с одинаковым или сходным звучанием и т.д. Так организованные маленькие единицы собираются в большие комплексы (строфы, сонеты, поэмы и т. д.). Ударение, ритм, звук как бы выходят из слова и вступают между собой в новую связь, не заключенную в самих словах, в понятиях. Это новое образование, формальное, «бессмысленное» (со стороны коммуникативного назначения слова) создает особый фон для нашей речи. Она приобретает новый смысл, отличный от того, как если бы она была расположена в обычном грамматическом и синтаксическом порядке.
Сама эта работа по такому новому, не житейскому подбору слов есть тоже целая область, имеющая свою историю, свою технологию, могущая по-своему поглощать интересы человека, «формализировать» его сознание, отрывать от действительности. Объяснение этого «отрыва» опять-таки в самой действительности. У Сельвинского есть одна стихотворная повесть «Записки поэта», — повесть, несправедливо мало привлекшая внимание критики, но являющаяся замечательным документом, вводящим нас в существо поэтической психологии. Героем повести является мелкобуржуазный интеллигент Евгений Ней. И мы видим, как семя первоначального поэтического впечатления («...я задумался на сизый сон океана... как я мог не заметить и не понять, что воду можно не только пить...») в разрыхленной природе интеллигентского воображения, паразитически разрастаясь, смещает все сознание в сторону от интересов живой действительности. Технология овладения «поэтическим материалом», поиски ключа к поэзии в ней самой приводят, наконец, Нея к невероятной попытке весь мир поставить на голову:
Революция возникла для того,
Чтобы Блок написал Двенадцать».
Однако в чем же, где же
Ключ таинственных линий, на которые мастер
Опирает прессованное замыслом сырье?
На эту тему написано громадное количество книг. У нас для этой цели придумано некое словцо — «специфика поэзии», которое для многих является отпиской от необходимости продумать до конца, что же это такое. Когда хотят указать на нечто в стихе, почти выходящее за пределы человеческого разумения, то говорят, разводя руками:
— Это специфика поэзии. Тут, знаете, специфика.
Слово это у нас звучит с тем таинственным оттенком, как название книги Пастернака «Охранная грамота». В нем оговоренные права на самость, некую «экстерриториальность» искусства. Это может быть годится для домкома, но не для революции, где идет разговор по существу.
Когда хотят определить «специфику», получаются учебники технологии. Полезные, как, допустим, у Томашевского, но так же объясняющие искомую «специфику», как название света — природу этого явления. Обычно здесь обращают внимание на музыкальность речи, свойственную поэзии. Вот об этой «музыкальности» я хотел бы коротко сказать, свою точку зрения. Ведь в музыкальности часто видят главное существо поэзии. Я музыкой в поэзии называю не только звуковую ее сторону. Сладкогласие, евфония стиха сами по себе ничего не значат, если они оторваны от идеи стихотворения. Стих внешне может быть очень музыкальным и тем не менее оставлять впечатление пустого раздражающего бренчания. В эпохи, когда выветривалось идейное содержание стихов — в эпохи капиталистического бездорожья (последних перед революцией десятилетий) музыкальная сторона стиха могла как раз получить громадное разрешение. Например, — евфоническая культура, внесенная в русский стих символизмом. В наиболее пустозвонной форме она сказалась у Бальмонта. Но ею в положительном смысле затем воспользовались футуристы, на которых искания символистов в этой области сказались самым явственным образом (в творчестве Хлебникова и Каменского, а позднее у Асеева и даже Кирсанова, этого звукового раздраконивателя современных тем). Остановимся более подробно на примере Асеева, чтобы пояснить нашу мысль.
В творчестве Асеева организация звучания стиха всегда имела большое значение (недаром Асеев так много интереса проявил к рифме, концевым созвучиям, видя в них чуть ли не основу стиха). Асеев-ранний и Асеев-поздний равно стремился звучно «инструментовать» свои стихи. Но повышение идейного содержания, идейный рост поэта, большое чувство ответственности за смысл стиха заставляют звонкогласию придавать больше осмысленности, больше подчинять теме. Пример из раннего стихотворения «Северное сияние»:
Тронь струн Винтики.
В ночь лун
Синь теки.
В день дунь
Даль дым,
По льду,
Скальды!
Звук тут почти пожрал смысл, но не стал от этого толще, как фараонова корова. Или вот другой отрывок тоже с «Установкой» на звуковой рисунок (из «Семена Проскакова»). Идут партизаны:
Ти-
ше,
ти-
ше,
ти
ши
на.
Спи же,
спи же,
спи, жена!
Не шуми,
луга,
не дрожи,
осин-
ник!
Нет
у
ми
ло
го
черных,
серых,
синих!
Мерцай,
сто
штук,
темноту
царапай. Сердце
стук,
стук; отдохнуть пора бы!
Здесь не только звук, но и ритмика так вторгаются в повествование, что их голоса слышны громче, нежели прямой, логический смысл слов, которые должны изобразить картину ночного похода. «Музыкальные» члены тоже несут, если так можно выразиться, «семантическую нагрузку», т. е. заменяют слова.
Мы можем взять пример стихотворения, еще дальше уводящий нас от обычного представления о музыкальности и тем не менее напрашивающийся на этот термин. Белинский, например, писал: «Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, хотя и не будучи лишены обыкновенного, выражают собой бесконечно знаменательный смысл одною музыкальностью своих стихов как например, эти стихи из песни сумасшедшей Офелии[U1] :
Он во гробе лежал с непокрытым лицом,
С непокрытым, с открытым лицом.
Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый— то же, что непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова с незначительным грамматическим изменением!» («Разделение поэзии на роды и виды».)
По тому же самому поводу, как у Белинского («оттенок материала»), повторяет восхищение Ёвгений Ней, когда он впервые познал «тонкость оттенка материала[U2] », набросав свой первый пейзаж, который, как помню, кончался примерно так:
А в отмелях седая пена
Блистает, блещет и блестит.
С этого дня я вошел в мастерскую поэта,
В очарование систем, канонов и норм.
Видите, читатель, от звуковой музыки стиха, музыки в обычном смысле слова, мы незаметно перешли к смысловой музыке, т.е. к той тонкой системе изменения (деформирования) нашей обыкновенной житейской речи, когда она становится знаменательной, когда в ней появляются оттенки, будоражащие все наше существо, В эту систему входит и организация звука (но не только его, как склонен думать Асеев), и организация ударений в словах, и каркас метра, и изменения синтаксиса, и игра на выборе слов и т. д. Все это именно образует стихотворение, т. е. расширяет образное значение слов, в него входящих, образный язык его в целом.
Таким образом музыка в поэзии в широком смысле этого слова превращается как бы в философскую категорию, потому что так же становится языком идей, как и слова. Поэзия должна говорить всем своим телом, каждой клеточкой. И чем тоньше этот язык, чем больше ассоциаций, воображения, чувств, мыслей будит у нас стихотворение, тем оно музыкальнее, т.е. полифоничнее в смысловом отношении, многоговоряще сердцу и уму. При таком толковании понятие поэтической музыки бесконечно расширяется. Она уходит из мира звука и переходит в мир идей. Но равно расширяется и понятие поэзии. Под понятие поэзии тогда будет подходить всякое искусство, если в нем брать только одну значащую сторону, независимо от различия средств материального выражения. В известной мере это так и есть. Поэзия как высший вид «обработки сознания» есть существо всякого искусства в его чистом виде. Поэзия есть концентрат искусства. И естественно, что она является самым волнующим началом его. Может быть потому, что поэзия, являющаяся музыкальным упражнением (а иногда и игрой) в мысль, затрагивает самый жизненный орган нашего бытия. Если можно говорить о сердце мозга, т.е. о том пункте нашего мышления, где рефлексы складываются в суждения, то подлинная поэзия воспроизводит ритм этого сердца, и это не может не производить на нас сильнейшего впечатления. Тут сознание творится как бы заново, омываясь в источнике всей нашей внутренней жизни — в ощущениях, воспоминаниях, чувственности, устремлениях, мыслях, в отстоях плоти и духа.
Ощущение свежести, омытой радости, какое всегда оставляет настоящая (надо подчеркнуть, социально близкая нам) поэзия, связано с этим разбуживанием интеллектуально-творческих начал в человеке. Недаром праздничное и цветущее мы, живя графически, относим мысленно некоей счастливой сфере, которую готовы назвать поэзией. Может быть, поэтому Сельвинский (в «Декларации прав поэта») отожествил социализм с поэзией. Но Сельвинский совершенно не прав принципиально, противопопоставив (в статье «Поэзия и наши задачи», «Литгазета» № 52, 1932 г.) поэзию прозе, как два разных вида искусства. Как мы видим, теперь тут дело вовсе не во внешних различиях обработки речи. Тут различие только в степени и характере ее деформации, которую мы называем художественной. А сущность «художественности» и там и там одинакова: она в образном воспроизведении действитель ности, основанном на смысловых явлениях «игры».
Поэты—в противоположность теоретикам стиха — всегда готовы выделять наперед не — «технологию», а, напротив, именно эту «смысловую игру», музыку, ритм. Сравним, например, два стихотворных «определения поэзии», данных Пастернаком в двух его книгах «Сестра моя жизнь» и «Тема с вариациями». Вот отрывок из первого определения:
Это—круто налившийся свист,
Это—щелканье сдавленных льдинок,
Это—ночь, леденящая лист,
Это—двух соловьев поединок.
Что это, как не демонстрация того, что поэзия разбрызгана всюду? Надо только уметь найти ее, поэтически осмыслить мир — вот что будто хочет сказать здесь Пастернак. Вторую идею, которую он хочет подчеркнуть, это — что интересы поэзии вовсе не совпадают с нашими житейскими мотивировками, что поэзия как раз в том, что важно отыскать в жизни не человеку, а допустим — ночи, самой природе. Поэзия—это
Все, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
В определении поэзии Пастернаком отсутствует самое важное — ее социальность. И я бы сказал, что в его определении есть некая скрытая полемика против тех, кто хочет думать, что поэзия разбрызгана не только в природе, но прежде всего в человеке со всей его борьбой, с его интересами и т. д. Но об этом позже, когда буду разбираться с творчество Пастернака. Во всяком случае поэт дает довольно меткое определение своей поэзии, вырастающей якобы из нейтральности, из самой природы, из ливня («Кропают с кровель свой акростих, пуская в рифму пузыри» — «Темы и вариации»). Но и здесь поэзия во всем, даже в самом обыденном:
Поэзия, когда под краном
Пустой, как цинк ведра, трюизм,
То и тогда струя сохранна,
Тетрадь поставлена—струись.
Маяковский в «Как делать стихи» говорит также, что не логическое содержание стихотворения, не «техника» стиха — костяк поэзии, не отсюда начинает расти она. Но некая музыкальная мысль, ритмический повтор — вот откуда постепенно вылупляется, обрастая словами, все стихотворение. Так было создано стихотворение «Сергею Есенину». А что до технологии, то Маяковский, по его признанию, как пушкинский герой:
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
Итак, какой же вывод из всего сказанного мы должны сделать для себя? Сущность поэтического опосредствования действительности в той смысловой музыке, которая звучит во всяком подлинном произведении искусства. Как же «настроиться» на нее? Какие аппараты нужны для этого? Да не представит себе читатель некий сейсмограф, путаницу колес или радиолампы с подогревом. Простая вещь нужна для того, чтобы уметь слушать эту музыку. Нужно сердце, живое сердце человеческое. Оно может учащенно биться не только от бега, труда или битвы. Есть еще «вещь», которая тоже может перехватить чаще дыхание и спирать волнением грудь — это искусство, поэзия. И если это наша музыка, если она поет о том, чем живем мы все, омывая наше сознание в тысячах ассоциаций близкой нам жизни, то эта музыка будит в нас бодрость мысли, все, что может в нас творчески волноваться и, волнуясь, творить. И чужая, социально враждебная музыка гаснет в нашем сознании, иногда перестает восприниматься как произведение искусства и оборачивается углом враждебной логики, враждебной действительности. Впрочем, не всегда. Бывают же такие моменты, когда и идеологически несозвучное произведение, но произведение искусства, нравится, чорт возьми; заставляет же учащенно биться сердце эта музыка, хотя и понимаете вы, что не туда с ней затанцуешь; или как у Лермонтова:
Есть речи—значенье Темно иль ничтожно,
Но им без волненья Внимать невозможно.
Вот почему ищете смысла стихов не только в словах, их составляющих. Так же и классовую борьбу, борьбу с пережитками капитализма в сознании мы должны уметь продвинуть «внутрь» поэзии, в музыке инверсий и рифм научиться узнавать походку большевика, как по шагам и голосу мы издали узнаем близких нам людей. Понимать идею стихотворения в ее опосредствовании. Сколько пожеланий и клятв по этому поводу — и в общем сколько робости, неуменья, ссылок на формализм при попытках рассматривать стихи не только как рифмованную публицистику. А может быть, и мало любви. Поэзию надо любить, чтобы понимать ее.
В свете этих мыслей я хотел бы разобрать четыре книжки лирических поэтов. Если поэзия—душа всякого искусства, то лирика — душа поэзии. Так — или почти так—говорил еще Жан Поль Рихтер. И он был прав здесь, если не придираться к немодному покрою его терминологии. В лирике, в этом самом личном и субъективном, «в этой теме и личной и мелкой, перепетой не раз и не пять», в самом интимном, где человек устраивает мир как бы для себя, и интересней всего подглядеть, как же действительный мир, наш социалистический мир, переделал человека. Вот сегодня, на рубеже двух пятилеток—о чем же сокровенно мечтают люди, живущие в Стране советов, и о чем они поют? Я выбрал четыре книжки, недавно вышедщие, которые, как мне кажется, социально звучат, как три разных голоса, которые в известной мере воспроизводят борющиеся мотивы нашей действительности. Эти книги: «Второе рождение» Б.Пастернака, «Победители» и «Последняя ночь» Э. Багрицкого и «Работа и любовь» Яр.Смелякова. При всех различиях своих есть в них и нечто общее. Я бы назвал это лирикой принципов, потому что именно эта внутренняя борьба, стремление не только «петь», но и решать некие общие жизненные вопросы определяет облик этих лирических документов, всю их «музыку».
И не это ли в конечном счете больше всего приковывает нас в искусстве, которое только потому и живо для нас, что в нем бьется сама жизнь?
[U1]Известная ошибка Белинского. Это стихи не Шекспира, а Полевого. Для существа дела это, впрочем, не имеет значения.
[U2][1] Сельвинскому как поэту вообще очень свойственно это чувство смыслового «оттенка материала». Помните список убитых, оглашаемый в «Командарме-2»: «Володин, Володкин, Воложкин, Волошин, Волощенко, Вол-Волошевич, Волов» и т. д. Интересно, что лефовской школе с ее разработкой звучаний («Вам на Пэ, а мне на Эм») это было чуждо. Маяковскому не понравилось. Однажды он сказал мне. «Что за переписывание телефонной книги у Сельвинского! Это лень, а не работа». Однако, отдавая должное Маяковскому, мы будем объективны. Здесь уместно будет повторить слова Белинского: «Какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова с незначительным грамматическим изменением». «Незначительность» грамматики еще значительнее подчеркивает гибель людей, от которых осталась лишь вереница фамилий.