Лирическая тетрадь

ЛИРИЧЕСКАЯ ТЕТРАДЬ

1. ПРИГЛАШЕНИЕ НАСТРОИТЬСЯ НА ВОЛНУ ПОЭЗИИ

Что есть поэзия? Непостижимый

туман?

Белая плешь на географической

карте?

Е.Ней

Если где-либо метафорический совет Гегеля для же­лающих научиться плавать— «войди в воду» — имеет столь решающее значение, так это для поэзии. Это не есть неосто­рожное приглашение каждого — пиши стихи. Это есть приглашение воспринимать стихи — точнее идею стихов— через опосредствование, которому подверг действитель­ность поэт.

Что значит опосредствование? Это — передача средой. Луч, попадающий в призму, превращается в радугу. Дере­во или мост, склоненные над водой, отражаются в ней уже в измененном виде. Призма и вода «опосредствуют» дей­ствительность. Придают ей не только новую форму, но часто и новое содержание. Мы не утрачиваем понятия вещи. Мы говорим по-прежнему: вот это луч, вот это дерево, но между первоначальным явлением и последующим или отображенным лежит действие среды, наложившей свой отпечаток. Этот отпечаток может быть в иных случаях ничтожен. Или стать предметом борьбы с этим явлением. Например, во всех аппаратах, где мы хотим с полной иллю­зией передать действительность. Мы хотим изгнать по­сторонние звучания, «опосредствования» при передаче голоса граммофонной пластинкой или по радио. Без «посторонней» среды при передаче голоса по радио, однако не обойтись. Явления звука мы превращаем в электромагнитные колебания при помощи сложных аппаратов и снова — электричество в звук. Но мы заботимся, чтобы это «опосредствование» никак не отразилось на качестве звука, на его музыкальных и смысловых оттенках.

Поэзия, поэтическое выражение мыслей, есть тоже сво­его рода «опосредствование» понимания действительности при передаче его от одного человека к другому. Мы пере­даем свое суждение и ощущение действительности не в обычной форме, а через поэтическую «среду», через новые, по-особому организованные средства выражения, накла­дывающие свой «отпечаток» на существо сообщаемого. Эти сравнения суть только сравнения, и их надо понимать очень условно, именно как метафоры.

Это есть только трамплин к пониманию сущности поэти­ческого опосредствования жизни. Отсюда надо сделать умственный скачок в принципиально новую область. По­тому что если мы говорим об опосредствовании голоса при радиовещании новой средой, то по сути дела для целей передачи какого-либо сообщения (смысла) нет принципи­альной разницы между эфиром или смесью азота с кисло­родом. Колебания того или другого используются лишь как условные знаки. С улитки мы пересаживаемся на ракетоплан и обратно. Поэзия же есть не только необычное выражение (особо организованная словесная «среда»), по­эзия — новое смысловое качество, новое, особое отношение к жизни. Поэтическое выражение есть только оболочка поэтической мысли.

Что такое поэтическое выражение, поэтический знак? Чем они отличаются от знака логического? Поэзия вовсе не является чем-то алогическим, лишенным сообщитель­ной, коммуникативной роли, как наша обычная речь. Поэзия — особый вид освоения действительности. И науч­ное (логическое по выражению), и поэтическое проникно­вение в мир, и овладение действительностью — порожда­ются ею же самой. Между поэзией и наукой нет пропасти. Одно входит в другое и одновременно соприсутствует друг в друге. Но если взглянуть на поэзию со стороны логи­ческих средств выражения, то поэзия внешне будет деформированная по-особому логическая речь.

В чем сущность этой деформации? В том, что жизнь, действительность предстоит нам как бы сквозь тонкую сетку музыки. Все играет и переливается. Со стороны логики, со стороны точной науки в поэтическом отобра­жении действительность кажется разбрызганной на смыс­ловые оттенки и значения. И так же как, подставляя руку под чередование капель, мы заключаем, например — дождь, или, подставляя ухо под звуковой прибой, идущий от роя­ля, мы называем музыкальное произведение или говорим просто — вот это музыка, — так мы собираем «разбрызган­ную» музыкой жизнь в идейные формулы и заключения. Это уже работа критического понимания поэзии. В самом «разбрызгивании», в деформации логической речи есть тоже своя логика. Разбираясь в ней, мы приходим к перво­источнику всякой поэзии — к истории, живому человеку, его обществу и экономике. Все это — а это в первую очередь и интересующее нас в поэзии, — однако, не может быть най­дено в ней прямым логическим путем, а через настройку, как сказано — на опосредствование, через освоение природы поэтического опосредствования, конкретно, как особый вид мышления.

Вот почему, прежде чем представить себе положение советской поэзии на рубеже двух пятилеток, надо разо­браться сначала в ее имени существительном, а потом — в прилагательном.

Я не думаю здесь дать теорию поэтического опосредство­вания. Для этого нужна книга. Для моих целей—дать введение к конкретному анализу стихов—будет доста­точно обратиться к выводам, наметив пути к ним, указав пути ложные.

Свое имя существительное поэзия естественно ведет от бытия, от действительности. Поэзия принадлежит к древнейшим видам проявлений человеческого сознания. В.Белинский говорил даже, давая определение понятию литературы, что «сознание всех младенчествующих наро­дов прежде всего выражается в поэзии, и потому каждый народ и каждое племя непременно имеют свою поэзию, на какой бы низкой ступени цивилизации и образования они ни стояли. Народ или племя может не знать искус­ства писания, но не может не иметь поэзии. Поэзия младенчествующих народов состоит не столько в поэтическом содержании и поэтической форме, сколько в их этическом выражении.

Это положение мы разделим на две части: сознание и выражение. Мысль, что поэзия есть первичный вид созна­ния человека, - вряд ли верна. Н.Я. Марр, создатель яфетидологии, в своих работах по теории происхождения языка приходит к правильному выводу, что потребность в средствах выражения, в языке — этой сообщительной де­ятельности сознания — возникает из труда, из трудовых процессов освоения природы. Языковые факты, собранные Марром, как нельзя лучше подтверждают соображения, высказанные еще Энгельсом о роли труда в процессе очеловеченья обезьяны в «Диалектике природы». Можно, таким образом, сказать, что система логического мышления, лежащая в основе всякого языка, тоже возникла из характера, из особенности наших трудовых процессов. Логика есть продолжение труда, умственный слепок с «техники» человеческого бытия.

Чем же стихи отличаются от обыкновенного высказыва­ния человеческих мыслей? Очень многим. Внешне, со сто­роны словесной обработки, это выражается во всех языках мира в том, что речь подвергается «бессмысленной» с точки зрения житейских интересов деформации. Слова по при­знаку своих ударений подбираются в некие музыкальные, ритмические группы, через определенный промежуток подбираются слова с одинаковым или сходным звучанием и т.д. Так организованные маленькие единицы собираются в большие комплексы (строфы, сонеты, поэмы и т. д.). Ударение, ритм, звук как бы выходят из слова и вступают между собой в новую связь, не заключенную в самих словах, в понятиях. Это новое образование, формальное, «бессмысленное» (со стороны коммуникативного назначе­ния слова) создает особый фон для нашей речи. Она приоб­ретает новый смысл, отличный от того, как если бы она была расположена в обычном грамматическом и синтак­сическом порядке.

Сама эта работа по такому новому, не житейскому под­бору слов есть тоже целая область, имеющая свою историю, свою технологию, могущая по-своему поглощать интересы человека, «формализировать» его сознание, отрывать от действительности. Объяснение этого «отрыва» опять-таки в самой действительности. У Сельвинского есть одна сти­хотворная повесть «Записки поэта», — повесть, несправед­ливо мало привлекшая внимание критики, но являющаяся замечательным документом, вводящим нас в существо поэтической психологии. Героем повести является мелкобуржуазный интеллигент Евгений Ней. И мы видим, как семя первоначального поэтического впечатления («...я за­думался на сизый сон океана... как я мог не заметить и не понять, что воду можно не только пить...») в разрыхленной природе интеллигентского воображения, паразитически разрастаясь, смещает все сознание в сторону от интересов живой действительности. Технология овладения «поэти­ческим материалом», поиски ключа к поэзии в ней самой приводят, наконец, Нея к невероятной попытке весь мир поставить на голову:

Революция возникла для того,

Чтобы Блок написал Двенадцать».

Однако в чем же, где же

Ключ таинственных линий, на которые мастер

Опирает прессованное замыслом сырье?

На эту тему написано громадное количество книг. У нас для этой цели придумано некое словцо — «специфика поэзии», которое для многих является отпиской от необхо­димости продумать до конца, что же это такое. Когда хо­тят указать на нечто в стихе, почти выходящее за пределы человеческого разумения, то говорят, разводя руками:

— Это специфика поэзии. Тут, знаете, специфика.

Слово это у нас звучит с тем таинственным оттенком, как название книги Пастернака «Охранная грамота». В нем оговоренные права на самость, некую «экстеррито­риальность» искусства. Это может быть годится для дом­кома, но не для революции, где идет разговор по существу.

Когда хотят определить «специфику», получаются учеб­ники технологии. Полезные, как, допустим, у Томашевско­го, но так же объясняющие искомую «специфику», как на­звание света — природу этого явления. Обычно здесь обра­щают внимание на музыкальность речи, свойственную по­эзии. Вот об этой «музыкальности» я хотел бы коротко сказать, свою точку зрения. Ведь в музыкальности часто видят главное существо поэзии. Я музыкой в поэзии назы­ваю не только звуковую ее сторону. Сладкогласие, евфония стиха сами по себе ничего не значат, если они оторваны от идеи стихотворения. Стих внешне может быть очень музы­кальным и тем не менее оставлять впечатление пустого раздражающего бренчания. В эпохи, когда выветривалось идейное содержание стихов — в эпохи капиталистического бездорожья (последних перед революцией десятилетий) музыкальная сторона стиха могла как раз получить гро­мадное разрешение. Например, — евфоническая культура, внесенная в русский стих символизмом. В наиболее пусто­звонной форме она сказалась у Бальмонта. Но ею в положи­тельном смысле затем воспользовались футуристы, на ко­торых искания символистов в этой области сказались самым явственным образом (в творчестве Хлебникова и Каменского, а позднее у Асеева и даже Кирсанова, этого звукового раздраконивателя современных тем). Остано­вимся более подробно на примере Асеева, чтобы пояснить нашу мысль.

В творчестве Асеева организация звучания стиха всегда имела большое значение (недаром Асеев так много интереса проявил к рифме, концевым созвучиям, видя в них чуть ли не основу стиха). Асеев-ранний и Асеев-поздний равно стремился звучно «инструментовать» свои стихи. Но по­вышение идейного содержания, идейный рост поэта, боль­шое чувство ответственности за смысл стиха заставляют звонкогласию придавать больше осмысленности, больше подчинять теме. Пример из раннего стихотворения «Се­верное сияние»:

Тронь струн Винтики.

В ночь лун

Синь теки.

В день дунь

Даль дым,

По льду,

Скальды!

Звук тут почти пожрал смысл, но не стал от этого толще, как фараонова корова. Или вот другой отрывок тоже с «Установкой» на звуковой рисунок (из «Семена Проскакова»). Идут партизаны:

Ти­-

ше,

ти-

ше,

ти

ши­

на.

Спи же,

спи же,

спи, жена!

Не шуми,

луга,

не дрожи,

осин-

­ник!

Нет

у

ми

ло­

го

черных,

серых,

синих!

Мерцай,

сто

 штук,

темноту

царапай. Сердце

стук,

стук; отдохнуть пора бы!

Здесь не только звук, но и ритмика так вторгаются в повествование, что их голоса слышны громче, нежели пря­мой, логический смысл слов, которые должны изобразить картину ночного похода. «Музыкальные» члены тоже не­сут, если так можно выразиться, «семантическую нагруз­ку», т. е. заменяют слова.

Мы можем взять пример стихотворения, еще дальше уводящий нас от обычного представления о музыкальности и тем не менее напрашивающийся на этот термин. Белин­ский, например, писал: «Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, хотя и не будучи ли­шены обыкновенного, выражают собой бесконечно знаменательный смысл одною музыкальностью своих стихов как например, эти стихи из песни сумасшедшей Офелии[U1] :

Он во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, с открытым лицом.

Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый— то же, что непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова с незначительным грамматическим изменением!» («Разделение поэзии на роды и виды».)

По тому же самому поводу, как у Белинского («оттенок материала»), повторяет восхищение Ёвгений Ней, когда он впервые познал «тонкость оттенка материала[U2] », на­бросав свой первый пейзаж, который, как помню, кон­чался примерно так:

А в отмелях седая пена

Блистает, блещет и блестит.

С этого дня я вошел в мастерскую поэта,

В очарование систем, канонов и норм.

Видите, читатель, от звуковой музыки стиха, музыки в обычном смысле слова, мы незаметно перешли к смысловой музыке, т.е. к той тонкой системе изменения (дефор­мирования) нашей обыкновенной житейской речи, когда она становится знаменательной, когда в ней появляются оттенки, будоражащие все наше существо, В эту систему входит и организация звука (но не только его, как склонен думать Асеев), и организация ударений в словах, и кар­кас метра, и изменения синтаксиса, и игра на выборе слов и т. д. Все это именно образует стихотворение, т. е. расширяет образное значение слов, в него входящих, образный язык его в целом.

Таким образом музыка в поэзии в широком смысле этого слова превращается как бы в философскую катего­рию, потому что так же становится языком идей, как и слова. Поэзия должна говорить всем своим телом, каждой клеточкой. И чем тоньше этот язык, чем больше ассоциа­ций, воображения, чувств, мыслей будит у нас стихотворе­ние, тем оно музыкальнее, т.е. полифоничнее в смысло­вом отношении, многоговоряще сердцу и уму. При таком толковании понятие поэтической музыки бесконечно расширяется. Она уходит из мира звука и переходит в мир идей. Но равно расширяется и понятие поэзии. Под понятие поэзии тогда будет подходить всякое искусство, если в нем брать только одну значащую сторону, незави­симо от различия средств материального выражения. В известной мере это так и есть. Поэзия как высший вид «обработки сознания» есть существо всякого искусства в его чистом виде. Поэзия есть концентрат искусства. И естественно, что она является самым волнующим началом его. Может быть потому, что поэзия, являющаяся музы­кальным упражнением (а иногда и игрой) в мысль, затра­гивает самый жизненный орган нашего бытия. Если можно говорить о сердце мозга, т.е. о том пункте нашего мышле­ния, где рефлексы складываются в суждения, то подлинная поэзия воспроизводит ритм этого сердца, и это не мо­жет не производить на нас сильнейшего впечатления. Тут сознание творится как бы заново, омываясь в источнике всей нашей внутренней жизни — в ощущениях, воспомина­ниях, чувственности, устремлениях, мыслях, в отстоях плоти и духа.

Ощущение свежести, омытой радости, какое всегда оставляет настоящая (надо подчеркнуть, социально близ­кая нам) поэзия, связано с этим разбуживанием интеллек­туально-творческих начал в человеке. Недаром празднич­ное и цветущее мы, живя графически, относим мысленно некоей счастливой сфере, которую готовы назвать поэзией. Может быть, поэтому Сельвинский (в «Декларации прав поэта») отожествил социализм с поэзией. Но Сельвинский совершенно не прав принципиально, противопопоставив (в статье «Поэзия и наши задачи», «Литгазета» № 52, 1932 г.) поэзию прозе, как два разных вида искус­ства. Как мы видим, теперь тут дело вовсе не во внешних различиях обработки речи. Тут различие только в степени и характере ее деформации, которую мы называем худо­жественной. А сущность «художественности» и там и там одинакова: она в образном воспроизведении действитель­ ности, основанном на смысловых явлениях «игры».

Поэты—в противоположность теоретикам стиха — всегда готовы выделять наперед не — «технологию», а, напротив, именно эту «смысловую игру», музыку, ритм. Сравним, на­пример, два стихотворных «определения поэзии», данных Пастернаком в двух его книгах «Сестра моя жизнь» и «Тема с вариациями». Вот отрывок из первого определения:

 

Это—круто налившийся свист,

Это—щелканье сдавленных льдинок,

Это—ночь, леденящая лист,

Это—двух соловьев поединок.

Что это, как не демонстрация того, что поэзия разбрыз­гана всюду? Надо только уметь найти ее, поэтически ос­мыслить мир — вот что будто хочет сказать здесь Пастер­нак. Вторую идею, которую он хочет подчеркнуть, это —  что интересы поэзии вовсе не совпадают с нашими житей­скими мотивировками, что поэзия как раз в том, что важно отыскать в жизни не человеку, а допустим — ночи, самой природе. Поэзия—это

Все, что ночи так важно сыскать

На глубоких купаленных доньях,

 И звезду донести до садка

На трепещущих мокрых ладонях.

В определении поэзии Пастернаком отсутствует самое важное — ее социальность. И я бы сказал, что в его опреде­лении есть некая скрытая полемика против тех, кто хочет думать, что поэзия разбрызгана не только в природе, но прежде всего в человеке со всей его борьбой, с его интересами и т. д. Но об этом позже, когда буду разбираться с творчество Пастернака. Во всяком случае поэт дает до­вольно меткое определение своей поэзии, вырастающей якобы из нейтральности, из самой природы, из ливня («Кропают с кровель свой акростих, пуская в рифму пу­зыри» — «Темы и вариации»). Но и здесь поэзия во всем, даже в самом обыденном:

Поэзия, когда под краном

Пустой, как цинк ведра, трюизм,

То и тогда струя сохранна,

Тетрадь поставлена—струись.

Маяковский в «Как делать стихи» говорит также, что не логическое содержание стихотворения, не «техника» стиха — костяк поэзии, не отсюда начинает расти она. Но некая музыкальная мысль, ритмический повтор — вот от­куда постепенно вылупляется, обрастая словами, все стихотворение. Так было создано стихотворение «Сергею Есенину». А что до технологии, то Маяковский, по его признанию, как пушкинский герой:

Не мог он ямба от хорея,

Как мы ни бились, отличить.

Итак, какой же вывод из всего сказанного мы должны сделать для себя? Сущность поэтического опосредствова­ния действительности в той смысловой музыке, которая звучит во всяком подлинном произведении искусства. Как же «настроиться» на нее? Какие аппараты нужны для этого? Да не представит себе читатель некий сейсмограф, путаницу колес или радиолампы с подогревом. Простая вещь нужна для того, чтобы уметь слушать эту музыку. Нужно сердце, живое сердце человеческое. Оно может учащенно биться не только от бега, труда или битвы. Есть еще «вещь», которая тоже может перехватить чаще дыха­ние и спирать волнением грудь — это искусство, поэзия. И если это наша музыка, если она поет о том, чем живем мы все, омывая наше сознание в тысячах ассоциаций близ­кой нам жизни, то эта музыка будит в нас бодрость мысли, все, что может в нас творчески волноваться и, волнуясь, творить. И чужая, социально враждебная музыка гаснет в нашем сознании, иногда перестает восприниматься как произведение искусства и оборачивается углом враждебной логики, враждебной действительности. Впрочем, не всегда. Бывают же такие моменты, когда и идеологически несозвучное произведение, но произведение искусства, нравится, чорт возьми; заставляет же учащенно биться сердце эта музыка, хотя и понимаете вы, что не туда с ней затанцуешь; или как у Лермонтова:

Есть речи—значенье Темно иль ничтожно,

Но им без волненья Внимать невозможно.

Вот почему ищете смысла стихов не только в словах, их составляющих. Так же и классовую борьбу, борьбу с пережитками капитализма в сознании мы должны уметь продвинуть «внутрь» поэзии, в музыке инверсий и рифм научиться узнавать походку большевика, как по шагам и голосу мы издали узнаем близких нам людей. Понимать идею стихотворения в ее опосредствовании. Сколько по­желаний и клятв по этому поводу — и в общем сколько робости, неуменья, ссылок на формализм при попытках рассматривать стихи не только как рифмованную публи­цистику. А может быть, и мало любви. Поэзию надо лю­бить, чтобы понимать ее.

В свете этих мыслей я хотел бы разобрать четыре книжки лирических поэтов. Если поэзия—душа всякого искусства, то лирика — душа поэзии. Так — или почти так—го­ворил еще Жан Поль Рихтер. И он был прав здесь, если не придираться к немодному покрою его терминоло­гии. В лирике, в этом самом личном и субъективном, «в этой теме и личной и мелкой, перепетой не раз и не пять», в самом интимном, где человек устраивает мир как бы для себя, и интересней всего подглядеть, как же действи­тельный мир, наш социалистический мир, переделал че­ловека. Вот сегодня, на рубеже двух пятилеток—о чем же сокровенно мечтают люди, живущие в Стране советов, и о чем они поют? Я выбрал четыре книжки, недавно вышедщие, которые, как мне кажется, социально звучат, как три разных голоса, которые в известной мере вос­производят борющиеся мотивы нашей действительности. Эти книги: «Второе рождение» Б.Пастернака, «Победи­тели» и «Последняя ночь» Э. Багрицкого и «Работа и любовь» Яр.Смелякова. При всех различиях своих есть в них и нечто общее. Я бы назвал это лирикой принципов, по­тому что именно эта внутренняя борьба, стремление не только «петь», но и решать некие общие жизненные во­просы определяет облик этих лирических документов, всю их «музыку».

И не это ли в конечном счете больше всего приковывает нас в искусстве, которое только потому и живо для нас, что в нем бьется сама жизнь?

 


 [U1]Известная ошибка Белинского. Это стихи не Шекспира, а Полевого. Для существа дела это, впрочем, не имеет значения.

 

 [U2][1] Сельвинскому как поэту вообще очень свойственно это чувство смыслового «оттенка материала». Помните список убитых, оглашае­мый в «Командарме-2»: «Володин, Володкин, Воложкин, Волошин, Волощенко, Вол-Волошевич, Волов» и т. д. Интересно, что лефовской школе с ее разработкой звучаний («Вам на Пэ, а мне на Эм») это было чуждо. Маяковскому не понравилось. Однажды он сказал мне. «Что за переписывание телефонной книги у Сельвинского! Это лень, а не работа». Однако, отдавая должное Маяковскому, мы будем объ­ективны. Здесь уместно будет повторить слова Белинского: «Какое глубокое впечатление производит на душу это повторение од­ного и того же слова с незначительным грамматическим изменением». «Незначительность» грамматики еще значительнее подчеркивает гибель людей, от которых осталась лишь вереница фамилий.