СЫРЬЕ К БУДУЩЕЙ ДЕКЛАРАЦИИ КОНСТРУКТИВИСТОВ-ПОЭТ0В

— Почему возникает разговор о конструктивизме?

— Потому что создалась общественно-культурная атмосфе­ра, выдвигающая крайне конструктивные моменты во всех об­ластях культуры.

— Что это за общественно-культурные предпосылки конструк­тивизма?

— Технический процесс, индустриализация, война и рево­люция — в целом грузификация культуры.

— Что выделяется во всех этих явлениях порождающее кон­структивизм?

— Выделяется специфически-общественный вкус к плано­во-организационным моментам, к мастерству в широком смыс­ле этого слова.

— Что составляет идеологию или «надстройку» этих новых об­щественных вкусов?

— «Надстроек» много, искусство в частности, делает кон­структивные формальные проблемы материалам своей ху­дожественной деятельности. Создаются теории, приводящие в порядок все формально-конструктивные проблемы и стре­мящиеся утвердить примат этих проблем перед прочими веща­ми и интересами людей. Создаются каталоги конструктивного инвентаря, методов конструктивирования общеобязательных при осуществлении всякого творческого усилия независимо от арены его применения (наука, искусство, производство и вся жизнь).

— Что же это за инвентарь методов конструктивизма? Какой главный признак конструктивистской хватки?

— Извлечение наибольшей выразительной силы (энергетической) наименьшими материальными средствами. Или увели­чение коэффициента нагрузки на единицу материального упо­ра, путем вытеснения посредствующих членов.

— Является ли этот формальный принцип конструктивизма чистой, т. е. мыслимой абстракцией, или он исторически назрел для его сознательного культивирования?

— Из предыдущего явствует, что этот принцип исторически- преемственен и составляет формальную природу всей истории культуры.

— Какой же практический смысл он имеет в наши дни?

— В наши дни распада старых форм культуры, основанных на статическом институте собственности и перераспределения носителей мировой энергии, — особенно необходимо противо­поставить, а главное, отчетливо осознать положительные соби­рательные принципы в целом, стало быть, и их формально-кон­структивную часть.

Как же это отчетливо осознать?

Также и путем проработки формальной природы всех яв­лений культуры (наука, искусство, общественная жизнь и т. д.).

— Имеется ли в России примеры начавшейся формально- и пла­ново-организационной проработки проблем?

— Да, имеются. Так, например: в общественной жизни: Го­сплан^[1], НОТ^[2], Лига «Время»^[3], О<бщест>во друзей хозразведки^[4] и т. п. Вся революция проходит под знаменем планового пере­устройства, по линии направления материальных конфлик­тов в железные русла классовых целей. В театре — Мейерхольд, Фердинандов^[5], даже отчасти Таиров, студии («Турандот»^[6]) и т. д. В архитектуре — Татлин. В скульптуре — Липшиц^[7]. В живопи­си — Лисицкий, Родченко, Лавинский^[8] и т. д. В литературе — Эренбург, Гастев, ОПОЯЗ, формальная школа, Виктор Шклов­ский. В философии царствует культ динамики, диалектики, отказа от постулатов (конвенционализм как формально-техни­ческое явление) и т. д.

— Имеет, однако, вся эта проработка и все эти явления стихий­ный, т. е. возникающий снизу в порядке исторической необхо­димости, характер или конструктивизм не имеет своего широ­ко-объемлющего истолкования и уяснения?

— Нет, таких конструктивистских теорий нет, а практи­ка идет ощупью (снизу, стихийно), имея амплитуду от Кодек­са делового человека (Гастев) до эстетствующего гурманства Таирова, от вытеснения как посредствующего члена искусства (А. Ган^[9]) до истолкования художественного произведения как суммы стилистических приемов (В. Шкловский).

— Кто же в таком случае приводит в ясность все эти факты и объединяет их под наименованием «конструктивизм»? Ведь одни общественные вкусы не составляют еще доктрины, шко­лы, группы или даже доктринерства. Кто имеет право, короче говоря, именоваться конструктивистами?

— Всё это приводим в систему мы — конструктивисты-поэты.

— Что же предлагают конструктивисты-поэты? Ведь привести в систему — это значит проработать формальную конструктив­ную природу всех исторических культур, культов, наук, техник, искусств и т. д. Эта же гигантская задача — впору целому бата­льону конструктивистов-ученых, литераторов и представите­лей всех знаний?

— Да, проблемы огромны. В теоретической части конструктивисты-поэты вовсе не собираются дать исчерпыва­ющее описание всех открывающихся перспектив. Достаточно для начала поставить и частично решить ряд проблем, наибо­лее актуальных для современности. М. Шагинян права, считая, что шпенглеровская тема не выдумана, а подсказана эпохой. О. Шпенглер дал этой теме произвольное метафизическое ис­толкование. Тем настоятельнее ощущается необходимость на­ступления конструктивизма перед лицом мировой ликвидации догматов веры, собственности и мышления. Вот наш конструк­тивизм и освещает все эти проблемы, позволительно сказать, с «внутренней стороны», устанавливает конструктивную ло­гику, историю становления всех этих вещей и форм. Поскольку эти формы — продукт диалектики материи, то такое изложе­ние явится установлением взаимной роли опосредствованных элементов (т. е. собственно культуры), творческой роли людей, «надстроек» и т. д. и материала в тесном смысле, хоть бы и аб­страктного. Т. е. требуется, например, уяснить, что в истории математики явилось продуктом «базиса» и какую печать на нее кладет специфический язык (логика) математических морфем. Работа эта еще никем не проделана. Только мы ее поднимаем. В практике не надо забывать, что мы поэты. Поэтический сек­тор культуры — поле нашей непосредственной творческой де­ятельности. Сюда мы вносим все эти многопорядковые элемен­ты конструктивизма.

Аналогично можно сказать, что мы в поэзии производим пе­ресортировку основных поэтических элементов (образа, риф­мы и ритма и слова в целом) в соответствии с главными ос­новными линиями конструктивизма. Логика конструктивизма кладет печать и на наши произведения. Она есть ее существо.

— В чем же специфическое свойство этой логики применитель­но к поэзии?

— Как очевидно ее общее требование — создание эконо­мических, уплотненных форм. Ее поэтическая формула гла­сит: «Конструктивизм — экономическая пригонка всех худо­жественных элементов (сюжет, ритм, рифма, образ, аккомода­ция слова, произносительных условий, речевых навыков, и т. д., и т. д.) к требованиям главной темы».

— Но это же чисто формальное определение? — Да, это так.

— Выходит так, что тема, главное задание, является телеологи­ческим (целевым) зародышем формы. Тема дана, а все осталь­ное разворачивается из нее и обслуживает только ее?

— Да, собственно говоря, это с формальной точки зрения так и есть (но только с формальной). Естественно, что т. н. «формы», суть только в конструктивном создании агента темы. Такова дисциплина, вытекающая из логики всего конструктивирова- ния. Представьте себе мотор, у которого карбюратор не был бы агентом машины, т. е. не обслуживал бы ее прямые интересы, а был бы агентом вашего уха, т. е. хлопал бы в воздух для вашего удовольствия. Житейская пословица это формулировала так:

— Дружба дружбой, а служба службой.

Таково универсальное правило конструктивизма.

Мы эту служебную заповедь применяем к поэзии и говорим:

— Душа душой, а стих стихом.

Что касается телеологии, то сам термин, хотя критически мо­жет быть употреблен, привносит скверный душок схоластики. А именно: тема, конечно, есть цель, но цель рабочая, т. е. име­ющая смысл только в своем существовании, как центральный конструктивный центр, зарубка в процессе сглаживания и об­работки материала. «Телеология» и «зародыш формы» может навести на мысль о предустановленной гармонии, существую­щей в каждом произведении.

— Кто же тогда эту предустановленную лейбницевскую гар­монию дает?

— Человек. Стало быть, у него в мозгу гнездятся эти зароды­ши тем, как зародыши яиц у курицы. Человек хлопочет и кудах­чет в стихах и сносит туда свою предустановленную гармонию. Рождение стиха — есть процесс, динамика, диалектика. Ника­кой предустановленной гармонии там нет, а есть конструктив­ная логика рабочего процесса. Лучше поэтому изгнать эти тер­мины, уже скомпрометированные в истории философии, и за­менить их терминами рабочими.

Можно, конечно, говорить о гармонии, напр., окружности. В ней центр есть зародыш формы, ибо кто будет спорить, что в точке можно воставить бесконечное количество форм и фи­гур. Но не надо забывать условной диалектики геометрии. Эта относительность, условность ее конструкций — самое главное. Не понять ее значит вовсе не понять конструктивизма. Развен­чание абсолютизма, эвклидовых аксиом — это типичное явле­ние современного конструктивизма. Телеология в конструкти­визме — это целесообразность в ее рабочем плане.

— Но раз конструктивисты находят научную формулу состав­ляющую самую суть всякого конструктирования, то, стало быть, эта новая форма будет ключом, открывающим все воз­можные формы?

— Можно представить себе форму жизни, т. е. такую универ­сальную форму, которая заложена в каждой частице космоса, в стихе в трамвае, в орбите комет, в носовом платке. Эта форма — ключ всего космоса. Очевидно, что овладевши этой формой форм или даже приближенное нащупывание ее дает человеку сильней­шее орудие спайки, путем включения мысли людей (ознакомле­ния их с этой формулой) во внутреннюю логику мировых форм.

— Если же вам это удалось доказать, то ваш конструктивизм явился бы полным откровением для людей. Стоило бы только вложить каждому в его мозги ключ вселенной, и он, озаренный истиной, постигнув строение космоса, его предустановленную гармонию, мгновенно приобщился бы к ней и исчезли бы все раздоры между людьми. Ваш конструктивизм явился бы патен­тованным средством от всяких революций, ибо постижение фор­мы форм мира воспитало бы общечеловеческую солидарность, примирило все противоречия и люди без всяких революцион­ных издержек, по общему согласию, установили соцрай на земле.

— Сказанное можно принять только как издевку над кон­структивизмом. Иного толкования нельзя дать вашему вопро­су. Ибо нельзя иначе составить более затхлый букет схоласти­ческого философского мракобесия.

— В самом деле, сказанное вами сейчас — это утвержде­ние абсолютизма форм. Конструктивизм же есть как раз наобо­рот — утверждение релятивизма форм.

В сказанном Вами есть 2 момента: во-первых, догмат о фор­ме форм космоса, во-вторых, догмат относительно реально­действующей силы форм.

Разберем оба момента, приняв во внимание, что они хо­тя выражены весьма в карикатурных терминах, как «форма форм» и т. д., но суть типичны для всякого идеалистического за­блуждения, которое абстрактным и формальным положением и формулами придает космический смысл, отождествляет их с существом, субстанцией мира, Разумом с большой буквы и т. д. вплоть до божества теологов и жрецов.

Поскольку данное нами определение конструктивизма чи­сто формально, сейчас же возникает вопрос о его практической цели, об условиях реального осмысливания его. Вот тут-то со­вершается роковая ошибка идеализма. Последний придает аб­страктным порождениям нашего разума, нашего биологиче­ского селектора, силу прямого воздействия и на разум, и на всю материальную жизнь. Прежде всего, не надо думать, что эта «ис­тина» — открытие Вашего идеалистического конструктивизма. Вопрос о роли форм восходит к колыбели философии. Еще отец перипатетиков — Аристотель придавал форме действующую силу. Аристотель считал, что всякая форма есть смысловая сущ­ность вещи, именно то, что позволяет ей получить свое наиме­нование как таковой (напр., то, что позволяет телу именовать­ся шаром). Эту формальную сущность он называл энтелехией.

Энтелехии являлись внутренней целью вещей. Она, энте­лехия, раскрывалась средствами материи, на ней. Таким обра­зом, весь мир интерпретировался Аристотелем как «иерархия средств и целей». Энтелехии между собой устанавливали ие­рархическое соподчинение. Высшей или формой, или формой форм являлся по Аристотелю высший Разум. Этот Разум вклю­чал в себя все мыслимые формы и был центром космоса. Энте­лехией человека Аристотель считал душу.

Эта философская тяжба т. н. реализма и номинализма ве­лась на протяжении всей истории. Особенный расцвет взгля­ды Аристотеля получили в средневековье. Богословы нашли в Аристотелевой философии превосходную модель, к которой очень часто подгонялись ходячие церковные догматы. Эту ра­боту проделали Скот Эригена^[10] и Фома Аквинский. Нус был ото­ждествлен с богом и поставлен во главе иерархии комсостава мира — энтелехий форм. Бэкон считал формы — законами при­роды. Лейбниц монадами предустановленной гармонии. Кант перевел все дело в трансцендентальную сферу. Фихте доказы­вал, что формы фактически равнозначны для трансцендентно­го сознания, как и опыт.

Недавно в искусстве пытался реставрировать эту «фор­му форм» предшественник Пикассо — Ласк^[11] (см. «Пикассо и окрестностями» И. Аксенова^[12]). В свое время над этим много смеялись. Но теперь, после Гегеля, употребление этого схола­стического термина не может иметь никакого смысла.

В самом деле, что такое форма форм? Т. е. что такое эта про- то-форма, включающая и образующая все остальные. Схола­стика понимала эту форму в стационарном, недвижном смысле, как нечто от века данное. По Гегелю формой форм может быть только диалектика самораскрывающегося духа, в конце концов, определенный порядок, динамика становления форм.

Но и Гегель, тоже как идеалист, допускал ошибку, анало­гичную античному и средневековому идеализму, а именно он придавал реальный конкретный смысл этому диалектическо­му порядку форм, т. е. подчинял особенностям техники, развер­тывания форм (понятий) материальные явления. Это была то­же Аристотелевская энтелехия, пришедшая в движение и пота­щившая за собой реальный мир. Если раньше у перипатетиков и схоластиков за спиной вещей стоял их комсостав, умственные призраки-энтелехии, под общим начальством разума, то у Геге­ля эти затанцевавшие абстракции потащили за собой (конечно, в воображении Гегеля) материальные вещи, насилуя их прихо­тями и твердокаменностью своей (вспомним историю откры­тия Урана и фразу Гегеля «тем хуже для фактов»^[13]) техниче­ской природы. Единственно, что можно вложить в этот термин, «форма форм» и непогрешность против истины, — это считать форму форм суммой технически наиболее употребительного формального конструктивного инвентаря культуры, совокуп­ностью наиболее общих формальных законов (напр., закон эко­номии силы и т. д.), не забывая и подчеркивая при этом, что эти законы суть рабочие временные законы, суть производное от материальных конкретных требований (причин), суть наибо­лее универсальный инвентарь культуры.

— Какой же смысл имеет этот инвентарь?

— Ответ на это отвечает также на вопрос о реально-дей­ствующей силе форм-законов.

Научный подход к делу требует отыскания в эксперименте подучетных материальных обстоятельств, определяющих рав­нодействующую явления. Химический закон извлекается из реакций, а не наоборот. Можно подыскать по форме-схеме (по Менделееву) недостающий элемент, но это производное перво­го материального опыта. Ученый будет пытаться овладеть ме­ханикой сознания через установление физиологических и ион­ных процессов мозга и вовсе не проникая в техническую логи­ку, допустим, геометрии. Изучая, познавая формы, мы познаем только свои «геометрические» явления-аксиомы и их развет­вления и надстройки.

Пока мы будем анализировать эти формы-законы, как та­кие мы ничего не познаем, а будем вариться в собственном со­ку. Чтобы перейти на практическую почву, надо поставить во­прос: почему именно эти аксиомы-формы у меня возникли (генезис)? И вот тут-то наука ответит: они возникли как упор в вашей биологической и сознательной жизни. Эти формы-за­коны — продукт равновесия между вами и природой, т. е. при­роды между собой. Для вас они имеют чисто технический отно­сительный смысл, как удобный упор. Для природы же это абсо­лютно-материальное явление.

Сознание, мыслящее понятие закона — равно есть особый вариант электромагнитных состояний мозга.

Но эти состояния возникают по своим законам и причи­нам, как продукт перекрещивания и взаимодействия окружа­ющей среды. Поэтому, напр., включение в сознание новой фор­мы (познания какого-нибудь нового закона) есть новое видо­изменение электромагнитной жизни мозга, новый этап его собственной истории. Нельзя логику форм впихнуть в логи­ку мозга и подчинить последнее первой. Сознание — селек­тор, конструктивный отборщик методов и форм, дающий твер­дый упор человеку, «нагружающих» ему поудобнее, на «искус­ственные» упоры (приборы и законы), кругом обставший его и давящий мир. Техническая — логика, образованных челове­ком — форм-законов — сколок с технической логики его мате­риальной эволюции. Инвентарь, инструмент по материалу под­бирается. Нельзя пальцем стекло резать.

Поэтому формы-законы суть только занумерованные клю­чи, а не воровские отмычки, и каждый к своей двери. Как Ка­бала, пользуясь технической логикой чисел, пыталась ею как отмычкой открыть все тайные двери Вселенной, так и перипа­тетики, схоластики, Гегель и все идеалисты пытались при по­мощи технической логики, самой формальной логики отмы­кать космос.

Конструктивизм, опираясь на диалектический материализм, возвращает всех на свои места, восстановляет условный смысл форм, их конструктивную служебную роль.

— Таким образом, из вашего философского очерка формальной природы конструктивизма явствует, что конструктивисты-по­эты закону экономии средств придают тоже только формаль­ный смысл?

— Да, совершенно верно. Английский философ Джибсон^[14]это положение исчерпывающе осветил четверть века тому на­зад. Конечно, процессуальный конструктивизм — есть нагру­жение, преодоление, борьба с материей. Всякое сознание про­цессуально, генетически идет по линии наибольшего сопро­тивления. Задача — наибольшая нагрузка, наибольший эффект. И архитектоника процесса грузофикации, устаиваясь, слагает­ся в емкие, экономические, стойкие формы. В достигнутом — формально завоеван путь внутреннего наименьшего сопротив­ления. Это результат борьбы с материалом. Чем трудней борьба, тем экономичнее, суше, организационнее, конструктивнее мы делаемся. Так развивалась вся Октябрьская революция. Это за­кон жизни. Рихард Авенариус^[15] (в своем сочинении «Философия как результат наименьшей меры сил»), пытавшийся распро­странить этот формальный закон на историю, генезис, на мате­риальные процессы, — потерпел фиаско. Психологи, в частно­сти Герберт^[16], много занимались этим законом.

— Теперь вся обще-формальная сторона конструктивизма яс­на. Перейдем к конструктивизму в поэзии. Что следует из рав­нения всего художественного материала по главной теме?

— Следует т. н. локальный семантический принцип.

— Что это за принцип? В чем он выражается?

Он заключается в развертывании темы из ее основного се­мантического состава, в сохранении локальной сосредоточен­ности, смысловой сгущенности путем соответственного подбо­ра слов, ритма и всего прочего художественного арсенала.

— Как связывается этот принцип с формально-конструктив­ным законом экономии средств?

— Забота о семантической сгущенности, нагрузке плюс эко­номия вызывает уплотнение, «дематериализацию» художе­ственных средств, вытеснение художественных посредников.

Первая стадия этого уплотнения — локальный образ, эпитет, ритм; затем дальнейшее уплотнение и семантическая нагруз­ка заставляют сдвигать смысл с обычных отрезков-слов на ус­ловные знаки, на интонацию. Строка динамизируется. Возника­ет энантиосемия, как прием движущейся материи под смыслом или как прикрепление нескольких значений к одному слову, ко­торое обслуживает уже целый ряд функций: 2—з параллельно идущих сюжета, интонацию, глаз, ритмическое время и т. д.

— Такое далекое техническое развитие внутренних возможно­стей речевой поэтической фактуры не отрывает ли ее от ее глав­ной функции социальной, функции связи на основе исторических навыков. Т. е. не возникает ли в поэзии своеобразное конструк­тивное беспредметничество (многосмыслие слов, что то же, что бессмыслие), профессионально-интеллигентская игра фактурой слова и языка, изобразительными средствами как таковыми. Т. е. не возникает ли, как выразился Брик, «станковая лирика»?

— Несомненно, такая опасность впадения в чистый профес­сионализм существует. Это не меняет существа конструктивиз­ма. Кроме того, параллель живописи и поэзии в данном случае не может быть проведена до конца.

— Это очень важный момент о пределе дематериализация и динамизации речевых художественных средств, можно ли ему положить теоретическим предел, а главное, какой его прак­тический смысл?

— Поясним примером. Сознательное пользование уплот­ненным интегральным образом есть отчасти у Н. Тихонова, у Веры Инбер, у Сельвинского и А. Н. Чичерина, но у всех в раз­ных планах. Вера Инбер пользуется локальными приемами по­путно, принудительно не подчиняя ему все стихотворение. Сельвинский вводит его жестче; для него это скелет. Чичерин идет дальше, переводит смысл на зыбкую, динамическую по­чву — тонких интонаций условных фонетических оттенков и т. д. Можно пойти еще дальше. Создать артикуляционную гам­му, сложный звуковой алфавит, на которых наигрываются сим­фонии, разворачивающие свою тему (какой-нибудь фонетиче­ский отрезок). Тут звуки не будут иметь определенного смыс­ла, но по ассоциации в каждой букве мы инстинктивно хотим видеть кусочек корня слова, семантический зародыш, элемент связи. (Сравни музыку красок Скрябина, игру на отвлеченно­зрительных ассоциациях.)

Такая игра будет игрой на наших речевых ассоциациях. У бо­лее развитого человека они богаче, и он может отсюда извлечь что-нибудь. Он переживет чувство первобытного человека, прикладывающего ухо к гортанному говору обезьян.

Частично этими приемами пользуется Чичерин (звуковой пунктир). Наконец, можно аналогичными упражнениями зани­маться и с начертательной частью слов, попытаться графиче­ски уплотнить, дематериализовать речь. Здесь тоже отрыв от исторических естественных условностей и навыков и подме­на их только субъективными условностями составляет опас­ность остаться совсем в одиночестве. В области графики эта опасность усугубляется, что различные геометрические и иные фигуры неоднократно использовались в истории в качестве ус­ловных символов. От египетского и коптского кольца, обозна­чавшего вечность через античные мистерии, средневековые ордена, Кабалу и масонство, мы имеем целое множество таких графических «уплотнений». Все они носят на себе печать пер­вобытного мифологического конструктивизма (т. е. эта эмбле­матика неконструктивна в нашем понимании). Всегда эти чер­тежи суть произвольные (исторически неорганичные) симво­лы, окутанные непроницаемостью сомнительной мистики.

Такой роковой срыв делает Чичерин. Его многие графиче­ские конструкции представляют из себя запоздалое реставри­рование масонской традиции, со всем ее гнилым символизмом (а не как конструктивизмом). Здесь Чичерин выпадает из ис­кусства и из современной (да и всякой) культуры.

Сравнивая Чичерина как поэта, допустим, с Сельвинским и Верой Инбер, очевидно, что он существенно разнится от них. И вот в чем.

Когда, напр., радио дематерилизует телефон, вытесняя по­средствующие провода, то этот факт с одной стороны является результатом внутренней логики технического усовершенство­вания телефона. Но эта дематериализация не только не отры­вает телефона от уха, но наоборот, интенсифицирует его функ­цию связи. «Дематериализация» явилась естественным про­дуктом реальных нужд людей.

Представьте, что эта «дематериализация» пошла по линии толь­ко формально-технических надобностей. Можно тогда еще более упростить телефон, оставив одну мембрану и т. д. С точки зрения внутренней логики такая «дематериализация» была бы законной, не нарушала бы архитектоники и устойчивости. Но только для ху­дожественного глаза. Прозаическое ухо ничего бы не услышало от пластинки, не связанной приборами и посредниками с реальным хозяином жизни, с материей, «развивающейся» по своей логике.

Инбер и Сельвинский оперируют в конце концов с реальны­ми интересами; для них техническая «дематериализация» — производное.

Для Чичерина реальные интересы (смысл, сюжет) суть толь­ко технические упоры, агенты формальной архитектоники его творений. Их социально-семантическая функция — про­изводное. У Чичерина, употребляя марксистскую терминоло­гию, имеется сильный идеалистический крен направо, замыка­ние себя в индивидуализме (субъективные условности) со все­ми его вековыми атрибутами: переоценкой реального смысла форм, отрывом от базиса, приподнятым многозначительным символизмом и чуть ли не мистицизмом (достоевщинкой).

— Как явствует из ваших слов, вопрос о теоретическом пре­деле дематериализации — бессмысленен. Практическая жизнь сама регулирует этот вопрос.

— Да, именно так. Это есть правильная постановка вопроса. Конструктивная дематериализация — естественный социаль­но-биологический фактор культуры.

— В таком случае он должен был бы обнаружиться в про­шлой поэзии.

Что же здесь вносят нового конструктивисты-поэты?

— Совершенно верно, этот конструктивный момент уплот­нения может быть распознан на протяжении всей истории по­колений Мусагета.

«Мастера всех веков предчувствовали конструктивизм, и только мы осознали его как локализацию материала». Эти­ми словами мы говорим, что если закон всемирного тяготения и существовал до Ньютона, то его открытие тем не менее соста­вило эпоху, и после него мог прийти Кеплер. Я не могу отожест­влять параллели, тем более сравнивать ее масштаб. Но, анало­гично, вскрытие такого универсального конструктивистского принципа, как «дематериализация» и грузофикация, — откры­вает глаза по-новому и на роль различных художественных эле­ментов в творении вещей.

В прошлом, конечно, можно найти неопределенное количе­ство примеров на этот принцип. Можно под этим углом зрения проработать старых мастеров: Достоевского, Пушкина, Лер­монтова, как уже и делаем мы, все конструктивисты-поэты. Ве­роятно, можно установить целый ряд интересных критиче­ских обобщений. Мы знаем также ряд попыток интерпретиро­вать творчество поэта и художника как чистое мастерство, как профессионализм. Вспомним хотя бы известное стихотворение Максимилиана Волошина «Подмастерье»:

Стих создают — безвыходность, необходимость, сжатость...

...Умом и терпугом, паялом и терпеньем.

Безвыходность, необходимость, сжатость — это все точные, меткие определения. Если к ним прибавить локальный семан­тический принцип, местное смысловое уплотнение, и мы име­ем конструктивизм.

От Вергилия и Софокла до Брюсова можно проследить это искание и нащупывание конструктививма. Как я сказал, совре­менность с ее высокой техникой и индустриализацией выявила на поверхность эти интересы, создала вокруг конструктивизма атмосферу общественного внимания и осознала его.

Но всегда мастера говорили о своей горней дороге твор­ческой хватки и борьбы. Раньше это был полуинтимный про­фессионализм и артистизм (который так глубоко понимал Гё­те). Это была повесть учителя, исполненность академической выучкой, обращенной к представителю своей же профессии. От мифологического озарения творчества, полного робеющих и гордых предчувствий, через академический профессионализм к закону владения фактурой — вот путь конструктивизма._

В частности, что касается т. и. локализации образа, то тут мы имеем превосходный пример. Этот образ уже возникает у со­временного писателя.

Е.Замятин, характеризуя особенность построения образа у американца О. Генри, говорит о его т. и. «интегральном об­разе». Так, напр., О. Генри, описывая внешность женщины, ко­торая носила белую меховую горжетку, дальше показывает ее в тех же терминах: мягкое пушистое лицо, теплая нехотя душа, животная теплота ладоней и т. д. Уже по этому грубому приме­ру видно, что этот «интегральный образ» — есть не что иное, как локальный образ. Термин Замятина точен и не нуждается в комментариях. Аналогичные примеры без труда можно подо­брать почти у всех современных русских поэтов. Кто-нибудь это сделает. Все это свидетельствует не о чем ином, как об истори­ческой необходимости идей конструктивизма.

— Не превращают ли поэты-конструктивисты в данном случае искусство в ремесло? Вместо «Поэзия как волшебство» (Бальмонт) они выдвигают поэзию как мастерство. Не вносит ли это обстоятельство рассудочность туда, где, наоборот, все должно бить ключом и только раскрываться в формах?

— Вопрос уместный. Тем более что мы вводим целый ряд мелких подразделений и строительно-технических терминов, как то: конструэмы, главные, вспомогательные и орнаменталь­ные и пр. Обвинение в рассудочности, однако, подлежит отве­сти от конструктивизма. И вот почему.

Рассудочным конструированием, логизированием именует­ся механическая кладка вещей и идей уже из готовых кирпи­чиков, составление построек и надстроек, не обогащающих нас, ибо архитектоника, существенный смысл уже «заложен» в са­мом строении кирпича.

Рассудочно-сконструированный стих — это или компиляция, складывание заимствованных готовых кубиков-идей и пр., или пригонка к заданной форме своих накопленных кирпичиков. Ис­тинное же творчество в союзе с разумом, с высшим обогащающим источником знания — есть «созидание» и выбор формы кирпи­чика. Разум — селектор. Рассудок — конструктор. Обе функции реально неразрывны. Рассудочное творчество — это выражение, строго говоря, метафорично. Ибо рассудочное творчество — есть contradictio in adjecto^[17] — внутреннее противоречие.

Тем не менее в ходовом общеупотребительном смысле та­кое выражение существует — оно характеризует особую склон­ность, склад ума автора. Тенденция конструктивизма, что должно явствовать из изложенного, как раз обратная. А имен­но нетрудно убедиться, что момент уплотнения есть лишь бо­лее трудная морфологическая оболочка смысла, жестко его за­тягивающая. Конструктивизм как раз собирается установить органический закон сплава смысла и слова как знака первого, т. е. конструктивизм бьет между «волшебством» и мастерством. Наш конструктивизм снимает саму постановку вопроса в таком виде. У Чичерина, у которого «обнажен прием» (В. Шкловский), этот момент установления природы сцепления текучего смыс­ла, исторически постулируемый знаком, — заострен до послед­ней степени.

Выделить в Чичерине рассудочно-мастерской момент — не­возможно. Здесь все спаялось в одно целое, составляя третий художественный аспект — выражение произведениями, и не­различимо вошло в его плоть.

Скорее некоторых из нас можно упрекнуть в обратном укло­не Шеллингианского типа, отожествлявшего творчества во­обще с художественным творчеством. Таков лозунг Чичерина: конструктивизм — искусство. Вот почему конструктивисты различают три художественных аспекта или элемента творе­ния — содержание, форма и выражение или материал, содер­жит и форму (что, как и что) (сравни у Гете: Staff, Gehalt, Form^[18]). Самим термином «конструктивное творение» подчеркивается его экономичность, емкость, имманентная сгущенность, стой­кость. Конструктивный стих — это форсунка, где наиболее эко­номично сжигается некоторый этап человеческого сознания.

— Как вытекает из последних слов, конструктивизм — это своеобразное сочетание буйства и формулы, смысла и формы, крови и стали; это диалектика элементов, наличествующих во всяком творчестве. Вы только уточняете методологию?

— Не только. Мы раскрываем ее существо. Искусство че­рез этот точный метод проникает во всякое творчество, выде­ляя там художественные элементы. Конструктивизм обогаща­ет нас остротой тонкого сродства методов науки и искусства. В контексте современности он заставляет перекликаться меж­ду собой различные области культуры. Этот дух единства, ин­теграции, присущий конструктивизму, сдвигает на верхних этажах науки, и искусства, и производства между собой. Разоб­щенные институтом собственности вещей и догматов, эти об­ласти культуры, изживая свои предвзятости и «традиции», ре­ально начинают отыскивать общую территорию действий. Вот почему еще безотчетно и пока невразумительно заговаривают о производственном искусстве, о научном искусстве, об искус­стве в науке, о научном производстве и т. д.

Отчетливое уяснение, в чем тут, собственно, дело, раскрытие исторического смысла взаимосдвигания, методологии и мор­фологии процесса, мыслимого реального достижения — все это ближайшие проблемы конструктивизма. Они стоят на по­вестке исторического дня. Говоря условно — этот общий фронт культуры выравнивается конструктивизмом по одной линии — борьба с собственностью, начиная от собственности (статики) на средства производства до собственности (статики) фило­софских аксиом и окаменевших гипотез и онтологий.

— Наконец требует ответа последний вопрос. Нужно уточ­нить различие между Вашим конструктивизмом, псевдокон­структивизмом и другими школами на фоне современности, которая порождает этот конструктивизм в самых различных модификациях?

— Вкратце эти различия следующие.

Здесь вначале надо сделать одну существенную оговорку. Из сказанного очевидно, что в плане конструктивизма все ху­дожественные слагаемые (ритм, образ и проч.) принципиально технически равноценны. Конструктивизм заботится только об их своеобразной круговой поруке, об их взаимной ответствен­ности перед смыслом, об архитектонической спайке. Поэтому конструктивисты отвергают формальный канон. Для нас он бессмысленен, ибо канон, форма определяется темой. Разуме­ется, что предварительное каноническое связывание себя од­ним из конструктивных элементов, напр., образом — принци­пиально разваливает вою вещь. Конечно, на практике ни один серьезный мастер не придерживается своих или чужих казар­менных теорий.

Позиции, занятые конструктивизмом, в эстетических про­блемах ставят его в особое положение по отношению к другим школам.

Эта позиция — есть центральная позиция — смысл.

Все же формально-технические теории конструктивизма, возникающие вокруг этого отчала — суть подсказанные нашей эпохой энергетических смещений, — методы, ее кованый кон­структивный инвентарь.

В этом последнем смысле конструктивизм — дитя сегодняш­них переходных десятилетий. Потребность в осязании мускуль­ного усилия, жесткое упорство хватки, заострение материаль­ных конфликтов культуры — все это находит в конструкти­визме свой теоретический язык, скальпель формул, бетонные площадки законов. В конструктивизме находит свое выраже­ние вся напряженность наших дней. В нем находит свое верное оружие и искусство, распинаемое в психологическом хаосе.

Только как насущный язык сегодня конструктивизм живет в своей слегка суховатой требовательности, в своей атмосфе­ре деловой работы, в своей плановой прозрачности, в ясности и цельности организации.

Конструктивизм — это рабочее лицо сегодняшнего дня, грузчика, поднявшего на плечи революцию и борьбу за полную смену тысячелетних основ культуры.

Теоретические и практические завоевания конструктивиз­ма поэтому войдут, как некоторый исторический этап, в новое социалистическое общество, которое будет иметь счастливую возможность уже не говорить языком жестких и отрывистых формул, для которого смягчится организационная напряжен­ность наших дней. Тогда конструктивизм, сведя свои боевые лозунги на уровень общепризнанных технических истин, вой­дет и в новое искусство (реализм или что иное, это безразлич­но) как важный элемент, очистивший в свое время искусство от плена настроений, расплывчатых, аморфных озарений, игры на психологическом «остранении» (В. Шкловский), разорван­ных, хаотически летящих с богемским задором образов, рифм, ритмов, звуков и т. д.

Теперь же конструктивизм настойчиво закрепляет себя (а также современное искусство) на своей центральной семан­тической позиции. И вот существующие эстетические теории и школы располагаются вокруг следующим образом.

Футуризм. Ацентричность, разорванность, воздействие на пси­хологическую впечатлительность. Искусство, идущее по линии наименьшего сопротивления (Крученых, Каменский). Акон- структивное искусство. Неспособность в силу этих условий дей­ствительно обслуживать современное искусство со стороны его социальных функций. Весь футуризм построен на психоло­гизме, на потрафлении близорукой корысти широкого эстети­ческого потребителя. Футуризм есть новое продовольственное издание Игоря Северянина (замена «ананасов в шампанском» — ржаным хлебищем). Футуризм, логически доведенный до кон­ца, должен развалить искусство, привести к его отрицанию. Так и делают т. н. киевские панфутуристы (М. Семенко^[19] и проч.). Бу­дучи вынесен из богемских кабачков, футуризм, хотя и перели­цованный на революционный лад, не может больше обогатить ничем искусство.

Имажинизм. Образы самодовлеющие. «Стихотворение можно читать и с начала, и с конца, ибо образы, как номера домов на Тверской, могут читаться с обоих концов» (В. Шершеневич). Ти­пичное буржуазное искусство. Игнорирование центрального смысла и организационной четкости. Композиционная узость и беспомощность перед большими полотнами («Пугачев» Есе­нина). Буржуазное эпигонство, индивидуализм и народниче­ство.

Символизм. Ложный конструктивизм. Неоправданная нагруз­ка, не вытекающая из реальных конструктивных потребностей. Идеализм. Полная социальная омертвелость. Атрофия как эсте­тической школы.

Акмеизм. Рафинированное психологическое гурманство. Культ вкусовых настроений. Сироп реминисценций. Старческое сма­кование. Младенческая аконструктивность. Отживающее тече­ние.

Пролетарское искусство. Внутренняя противоречивость: историческое требование школы и как раз нехватка конструк­тивизма. Современное содержание плюс конструктивные фор­мы было бы превосходно, но у пролетарцев, страдающих осо­бой формобоязнью, получается, в конечном счете, обыкновен­ная тривиальная надсоновщина в издании 1918 г. Чрезвычайно реакционный культ «нутра». Полное младенчество в конструк­тивно-культурной области. Прекраснодушные и романтиче­ские призывы «к глубокому современному содержанию и мону­ментальной форме» (декларация «Кузницы»^[20]). Уклон к сведе­нию всей художественной деятельности на агит-обслуживание текущих социально-политических интересов. Объективно-ма­лое революционное искусство, и никак не соответствующее пе­реходной эпохе.

Кубизм. Сретение конструктивизма. Буржуазный «Иоанн-кре- ститель» в потоке индустриализма. Раздразнивание професси­онального чувства фактуры. Пикассизм, уклон в техническое беспредметничество. Гипноз вещной геометрии. Станковое ис­кусство. Индивидуализм. Симптоматичное явление будущего конструктивизма.

Конструктивизм А. Гана. Алексей Ган определяет конструк­тивизм «как формальную часть материальных сооружений» и предъявляет следующие главные требования к нему: Кон­структивизм ищет коммунистического выражения в матери­альных сооружениях. Конструктивизм обозначает смерть ис­кусству. Все эти положения он старается доказать в марксист­ских терминах. Всем инженерам и строителям Ган предлагает следующий конструктивистский инвентарь: три формальных дисциплины: тектоника (вулканическое разворачивание ве­щи), фактура (проработка во всю толщу слоя) и конструкция (архитектоническая законченность).

Гановские утверждения резко разделяются на две части — формальные и материально-онтологические теории. В первой части Ган не дает никаких положительных утверждений, ни принципов, ни законов, ограничиваясь своим крайне абстракт­ным и туманным определением конструктивизма. Что касает­ся «дисциплин», то это столь же отвлеченно и расплывчато и, в сущности, никак не характеризует эти три дисциплины (раз­умеется, не имеющие никакого практического значения). По­скольку в Гановских формулах не содержится ничего опреде­ленного и поскольку в них можно вложить любой конкретный

смысл, в формальной части Гановский конструктивизм ниче­му не противоречит (стало быть, и нам, так как ничего не ут­верждает).

Сам же Ган в свои формулы вкладывает специфический смысл. Главной темой его рассуждений является гипотетиче­ское допущение, что искусство как своеобразный модус «над­строек» умерло, ибо имманентное самораскрытие производ­ственного процесса культуры подошло к такому моменту, когда чистое утилитарное производство вытесняет вое виды куль­турной деятельности, являющиеся посредниками между иско­мой целью и трудовым усилием.

Не требуется никаких комментариев, чтобы видеть, что это предположение совершенно произвольно и метафизично. Предположение, что история аннулировала социальные и био­логические обстоятельства, на которых возникает особая чело­веческая деятельность, именуемая искусством, — предположе­ние ни на чем не основанное, нелепое, ибо идет против фактов. Забавным моментом у Гана является, то, что Ган всю эту весь­ма тривиальную метафизику до называет при помощи... Маркса.

Он всячески старается дискредитировать художественную деятельность, считает ее мифообразной, первобытно-рели­гиозной, жреческой, спекулятивной и т. д. Все эти эпитеты, по терминологии Гана, обозначают, что, по самой своей природе, историческое искусство всегда затуманивало плановые цели, по природе являлось областью вдохновленной мистики, сфе­рой особой чистой спекуляции (как философия) и культом ра­ди культа (аналогично религиозному культу бога).

Все эти интересные сами по себе параллели и аналогии у Га­на проведены крайне поверхностно, без какого-либо анализа, а главное, фактически неверно. В этом месте Ган вразрез идет с основным положением марксизма об искусстве как о важном мировоззрительном факторе, играющем роль организации со­знания класса (Плеханов. «Буржуазное движение и пролетар­ское искусство»). Вся Гановская теория — есть интеллигентская игра пустыни иностранными терминами, в целом являющаяся эклектической чечевицей из метафизики, только подносимой нам в ярко-красной маске. Это по существу.

Обращаясь же к источникам заблуждений Гана — дело со­вершенно проясняется и становится понятным его такой про­тиворечивый и выхолощенно-отвлеченный ход рассуждений. Ган является типичным представителем специфического ин­теллигентского мозгового несчастия, которое Ленин назвал «детской болезнью левизны»^[21]. В политике она создает «рабо­чую оппозицию», в биологии «енчмениаду»^[22], разгром устарев­шего марксистского словаря, в быту своеобразный моральный синдикализм, в искусстве — смерть искусству. Это лихое заги­бание теории, этот марксизм набекрень — отличительная чер­та Гановского конструктивизма.

Вся эта «перманентная» левизна от марксизма имеет свой типический шаблон рассуждения. Это есть философия А. Бог­данова (раз навсегда расшифрованная Лениным в его «Мате­риализм и эмпириокритицизм»). Ее пафосом является логика конструктивно-формационных процессов культуры; ее корен­ной ошибкой — идеалистическая переоценка значения техни­ческой логики форм, отрыв последних и рассматривание как самостоятельного мира форм, где материя, раскрываясь в этом мире, получает обусловленное выражение заранее.

Богдановщина философски вскармливает всех русских реви­зионистов от меньшевиков и «новых биологов» до Гана.

Ган десятками страниц цитирует Богданова. Само определе­ние конструктивизма вкладывается как формальная глава во «Всеобщую организационную науку» (заглавие сочинения Богда­нова). У Гана, конечно, все это неизмеримо ниже рангом. Безна­дежная схоластика терминов (вроде пресловутых «дисциплин»), халтурная теоретическая стряпня, рассудочное логизирование (в том, вышеупомянутом нами смысле) и т. д. заставляет рассма­тривать конструктивизм Гана как реакционное явление, как но­вое своеобразное декадентство ухарски понятого производства.

Конструктивизм ЛЕФа. Конструктивизм ЛЕФа — это кон­структивизм Лавинского, Родченко, а главным образом Б. Арватова^[23]. Это есть конструктивизм, идущий от плакатной жи­вописи и интерпретирующийся в ее терминах. Б. Арватов пре­имущественно обращает свои теории на внимание, которое оказывают живописцы и скульпторы последних десятилетий проблемам владения чистой фактуры как таковой. В этом он видит возврат художников к профессиональному ремеслен­ничеству раннего Ренессанса, когда художники не выделяют­ся в особый цех среди других ремесел. В наших условиях ин­дустриализма возврат художников в производство обозначает как будто ликвидацию эстетического творчества и, во всяком случае, станковых форм искусства. Для Арватова несомненно второе, что касается же вообще ликвидации искусства (как это требует Ган), то здесь Арватов занимает промежуточную пози­цию, отвешивая реверанс в сторону Гана («стоит вопрос о са­мом существовании искусства»). Арватов не дает никаких фор­мальных и принципиальных определений конструктивизма. Последний Арватов рассматривает как итог смены эстетиче­ских общественных вкусов, возвращающий художников от ра­боты над чистой фактурой различных материалов, где худож­ники извлекли точные методы и научно-техническое знание (заменившее прежнее вдохновение), — к приложению этих знаний в утилитарном производстве. Арватов дает такую схему эволюции: Сезанн — Пикассо — Малевич — Татлин. Беспред- метничество занимает среднюю переходную позицию. Арватов хорошо видит его буржуазные корни и индивидуализм, тем не менее сильно переоценивает его как этап необходимого экспе­риментирования. Это доходит даже до курьезов (напр., статья Арватова о конструкциях Лавинского в «ЛЕФе» № 1).

Хотя в меньшей степени, но Арватов целиком во власти чрезвычайно поверхностных схем, составляющих природу Га- новского конструктивизма. Искусство, конструктивизм, произ­водство, хозяйство и т. д. выступают в весьма упрощенном виде, образца эпохи военного коммунизма. Та же гановская термино­логическая нечеткость подменяет у Арватова все те обозначе­ния совершенно произвольными условностями. Так искусство он заменяет в своем представлении эстетикой, конструкти­визм — декоративным стилем, производство — диалектикой всех материальных процессов культуры, и т. д., и т. д. Путь же самих Арватовских рассуждений как раз не диалектичен, а до крайности схематичен. Так, Арватов считает фактом мирового значения, что несколько художников в 1920 г. постановили бро­сить писать картины и пойти на фабрики («Искусство и клас­сы»). Это Арватов расценивает как симптом обратного всасыва­ния художников производством, поглощение искусства хозяй­ством. Так рассуждая, можно сказать, что профессор, начавши сам колоть дрова, символизирует смерть науки и поглощение последней хозяйством. Если же привести аргумент, что эти ре­тивые художники совершили свой поступок сознательно, тогда как профессора заставила нужда, то этот аргумент как раз и бу­дет типичным идеалистическим рассуждением, допускающим, что деятельность сознания единичных людей может повергать в ничто такие огромные тысячелетние области, как искусство. Если же произвести социально-экономический анализ этого «знаменательного» явления, то никак нельзя доказать, что уже перестали существовать те материальные причины, коренящи­еся в явлении пола и в самых глубоких социально-культурных органах и потребностях человека, его артикуляционные чув­ствования (термин Гумбольда), создавшие язык, нравы, право, и проч., и проч., и в толще которого (языка) необходимо залега­ет искусство, играя часто едва уловимую, но основную роль свя­зи и обслуживая неистребимую потребность человека осязать материальную весомость окружающего его мира.

Совершенно очевидно, что вся эта игра в синюю производ­ственную блузу, как и раньше в желтую кофту, как и в «фак­туру», как и парфюмерными лилиями Северянина, — вое это явления одного порядка. Это есть декадентство богемы, дразнящее потрафление общественным вкусам, ревностно за­бегающее наперед, быстро ассимилирующееся в новой обста­новке, ловко спекулирующее в ней на ее же собственных тео­риях. Это живучее эпигонство той типично буржуазной ветви искусства, которое утверждало себя в гурманстве, во вкусовых настроениях, т. е. продолжает быть традиционно-психологиче­ским, а никак не конструктивным искусством. Все эти могиль­щики искусства, как Ган и его «рабочие», как Татлин и Лавин- ский (со своими конструкциями, которые практически даже не могут быть построены, ибо представляют из себя эстетиче­ское издевательство над технической логикой конкретного ма­териального строительства), все эти «философы», как Арватов, вольные ассенизаторы, очищающие новое искусство от буржу­азного навоза, как это ни парадоксально, являются продолжа­телями пресловутого российского психологизма.

Строго говоря, все они являются деструктивистами, не дав ничего положительного, чтобы могло заполнить термин «кон­структивизм», кроме геометрического манерничания и эклек­тически беспомощных теорий.

Тем не менее во всех этих явлениях разбросан ряд фактов, знаменующих о том, весьма интересном, глубоком процессе культуры, в связи с ее индустриализацией, который я назвал дематериализацией культуры.

ОПОЯЗ. Виктор Шкловский и вся формальная школа являют­ся настоящими представителями идеалистического конструк­тивизма. Нормальная школа рассматривает вое элементы худо­жественного произведения, в том числе и сюжет, как функцию внутренней технической логики развития темы. За исключе­нием его идеалистических неверных посылок, конструктивизм ОПОЯЗа (хотя сам он себя таковым не считает) является под­линным приложением нашего конструктивизма в узкой сфе­ре литературного стиля. Не выводя специальных формальных законов и не давая никакого социально-исторического и ши­роко культурного истолкования существу применяемых им на практике приемов, конструктивизм так называемой формаль­ной школы лингвистов может быть за небольшими поправка­ми включен в формальную часть нашего конструктивизма.

НАШ КОНСТРУКТИВИЗМ. Мы, как я уже раньше говорил, в од­ной своей части являемся поэтической школой, выдвигающей свои боевые лозунги, которые мы считаем, что выдвигает вся современная жизнь, в другой своей части мы кладем начало для приложения формального метода ко всем явлениям куль­туры. Сочетая этот метод с методом социологическим, мы вы­двигаем теорию, пользуясь основными положениями диалек­тического материализма, уясняющий процесс совершающейся грузофикации и «дематериализации» культуры. В своей демон­стративной части мы привлекаем внимание всех к установлен­ным нами формальным конструктивным принципам, считая, что эти принципы еще недостаточно изучены, но что знание их выдвигается как насущная потребность, организационная на­пряженность нашей эпохи. Эти общие формальные черты кон­структивизма мы видим в целом ряде фактов: в Ленине, в Га­стеве, Мейерхольде, Фердинандове, Лиге «Времени», Госплане, и т. д., и т. д. А раз это так, раз не сознано и скрыто элементы конструктивизма простирают столь широкие области культу­ры, то очевидно, что вскрыть, осознать и теоретически объ­яснить все эти явления конструктивизма — значит получить в руки управление рычагом, приобрести организационную чет­кость. Это практическое оправдание нашей демонстративной деятельности.

В своей теоретической части мы и занимаемся раскрыти­ем и сведением в особую группу всех явлений конструктивиз­ма, под этим общим заголовком. Здесь мы особенное внимание направляем на область человеческого языка как такового. Тут мы и создаем свою теорию о конструктивной природе речево­го контекста. Этот контекст строится нами «изнутри», из смыс­ла, из содержания. Вот почему мы считаем, что первоначальной составной частью речи (как это еще говорил Гумбольд) явля­ется не обрывок звука, междометие, восклицание и т. д., а связ­ная речь, т. е. контекст, т. е. интонация звука. В этом мы диаме­трально противоположны футуристам (Крученых и т. д.) с их теорией разорванного контекста (строки). Конструктивизм углубляется в слово, в нем находится своеобразный конструк­тивный прообраз всякой организационной деятельности куль­туры. Как образование, конструирование слова обозначает ут­верждение определенного смысла, предметного содержания, что предполагает условие понимания этого предмета, т. е. воз­можность его сравнивать и различать, т. е., короче говоря, пред­полагает уже предварительное наличие некоторого культурно­го комплекса, отрезка, контекста культуры, так и всякое иное культурное деяние (напр., быт) предполагает то же самое. Вот почему проблемы конструктивизма через слово получают свое чрезвычайно глубокое истолкование и через него и через всю культуру конструктивизм соприкасается и встает перед нами в самой плоти жизни. Вот почему в слове мы конструируем пу­ти нашего роста.

Конструктивизм, когда выступает как своеобразная функ­ция актуальности, всякого обслуживания смысла (и внутрен­него, и внешнего), как функция универсальной семантической агентуры.

10 ДЕКАБРЯ 1923

[Машинописная копия. Места удаленные при публикации в квадратных скобках]

Известия  1 июня 1923г.

СТИЛЬ И СТАЛЬ.

( К постройке дворца СССР в Москве).

[Стиль - это явление ритма. Ритм - явление исторической диалектики].

В Москве собираются строить первый архитектурный памятник резолюции - великий дворец труда СССР.

Стиль этого дворца - стиль хлынувшей исторической динамики, стиль революции.

И однако, судя по выставленным проектам архитектурного конкурса, нам угрожает новая гигантская каменная туша, советский Хеопс; широкозадый, тяжелый домино, который будет грузно давить нас на Театральной площади.

За одним - двумя исключениями такую каменную бабу и проектируют наши архитекторы строить в качестве памятника революции (!).

[Вот об этом дворце надлежит поднять дискуссию в печати].

Этот дворец-памятник, [величайший в мире социальной революции, трудовая эмблема гигантских строительных усилий восставшего к победившего рабочего класса - будет иметь огромное значение. Не только он] будет не просто большим удобным домом, вмещающим ряд государственных  и профессиональных учреждения, но он будет иметь морально-воспитательное значение. Он будет символом строительного одушевления рабочего класса и архитектурно-закрепленным знамением победившей революции.

Я помню, как на первом учредительном съезде союзных советов выступал простой бакинский рабочий; как зажигаясь, с наивным, но искренним [горячим] пафосом он говорил о мечте рабочих нефтянников ознаменовать возникновение Союза Советских Республик в столице его - Москве постройкой дворца-памятника.

- Мы можем и должны показать миру, - говорил он, - что восставшие рабочие могут строить, как и не снилось буржуазному миру ,возводившему свои храмы, на наших костях.

И [вот эти надежды], этот, [так единодушно проявившийся] пафос строительства рабочих и крестьян не должен быть обманут .

[Мы действительно должны, раз мы начинаем строить, сосредоточить на этой постройке вое напряжение силу нашей эпохи, повернув этот дворец фронтоном туда-же, куда ведет нас Революция - к коммунизму]. Этот дворец должен иметь стиль коммунизма.

Второй задачей! такого дворца должна быть его техническая современность. [В нем, в порядке осуществления его общественно-бытовых Функций, должны быть применены все последние научно-технические завоевания.]

Он должен быть технически снаряжен от фундамента до зубов своей крыши по последнему слову науки. [Было бы нелепо напр. строить здание Революции средствами средневековая .

Обе задачи в сущности являются двумя сторонами одной общей посылки, а именно исторической диалектики. Вот с нее нужно начинать приступая к претворению в материальные форме грандиозного многолетнего Субботника.]

А вместе с тем, и в том и в другом смысле, архитекторы и инженеры, участвовавшие в конкурсе оказались совершенно чуждыми марксистского духа понимания своей задачи.

Со стороны того, что принято называть стилем, большинством проектов представляют из себя архитектурные перепевы, которые больше свидетельствуют о «романтических» симпатиях их авторов, нежели отражает лицо сегодняшнего дня.

Со стороны конструктивно-технической проекты еще более неудовлетворительны. В большинстве случаев дворец проектируется из камня, с деревянными окнами, дверями. резьбой , с неподвижными коробками-комнатами.

Лишний раз это говорит за то, что стиль, материал и социально-бытовая функция постройки всегда неразделимо связаны в одно. Материал, напр., камень, имеет определенный предел стиля, определенный предел конструктивных возможностей, а стало быть, и предел обслуживания потребностей человека.

К вот основная ошибка большинства проектов - это недооценка обслуживающих функций дворца. А ведь с этого все начинается.

Полагалось видимо распихать по сотам канцелярии, оставить манеж на 5.000 человек, остальное же отдать «полету» художественной фантазии, эстетическим выкрутасам, т.е. в конце концов не делу, а игре в стиль.

[А между тем, дворец толп, дворец масс, дворец митингующего, или манифестирующего пролетариата - это отнюдь не комфортабельная буржуазная квартира, только увеличенная до размеров ГУМ"а.]

С [тяжелой] легкой руки А.3. Луначарского принято улыбаясь и слегка иронически относиться к конструктивизму.

Ну, еще одна затея – геометрическая! Не в остроумной же теорийке свет клином сошелся..

А вот, если подойти к вопросу серьезно, т.е. со стороны положительных идей, конструктивизма, то дело принимает несколько иную окраску, [выясняющую очень многое.]

Камень умирает. Камень становится элементом регресса. Он задерживает развитие архитектуры. Он становиться социально-реакционным. Недвижный, косный, узкий в своих динамических возможностях он уже не поспевает за темпом жизни.

Жизнь динамизируется стремительным темпом. Еще сегодня люди передвигаются в вагонах и на площадках, над, по и под улицами городов. Завтра придут в движение тротуары, как задвигались уже вывески, световые рекламы, пневматические двери и т.д.

]И эти вещи влекут за собой новую физиономию улиц и городов.]

Посмотрите, как реакционно выглядит достраиваемый на наших глазах новый Рязанский вокзал. Как комична теперь на рубеже новой эпохи коммунизма эта помесь Сухаревой башни с пресловутым стиль рюсс. Как нелепы эти маленькие неудобные, не пропускающие света, оконца в каменных жабо, чахоточный свод и т.д.

Это грустное зрелище, как старушку 15-го века заставили обслуживать узел железной дороги - живую артерию разворачивающейся промышленности страны.

И разве не столь же неподвижен и беспомощен будет через какие- нибудь 20-30 лет наш каменный колосс-дворец, когда геликоптеры и аэропланы будут садится на его кровлю, а тротуары будут уносить перед его деревянным крыльцом толпы людей, машины передвижения и рекламы.

Такой колосс на глиняных кирпичных ногах не поспеет за массами, он не сможет принять и захватить в свои ворота десятки и сотни тысяч людей, которые придут в день 7-го Ноября к Пантеону Революции.

Его стены будут немы и недвижны, двери узки, акустика не приспособлена к стотысячному реву народного энтузиазма.

Да и теперь уже [может понадобится раскрыть свой зев толпе в сотни тысяч и теперь] жизнь может потребовать переместить перегородки и стенки комнат и овладеть светом, движением и влажностью воздуха, движением звуковых волн и т.д.

[Все практические вопросы этого рода должны быть обсуждены а печати. Широкие массы населения Республики должны принять участие в дискуссии поэтому поводу. Ведь собираются сносить здание бывш. Московской гостиницы и Охотного ряда, предполагается монумент, который должен потребовать огромных средств.]

Почему не построить [поэтому] на гигантском стальном каркасе и на поворачивающихся осях домину с разборными стеклянными и алюминиевыми стенками?

Почему Америка может строить такие дома?

[Неужели со всей федерации мы не сможем собрать столько технических средств, чтобы выковать балки (или заказать часть заграницей).]

Такой дворец был бы в состоянии подымать в себя на понтонах толпы, раскрываться в грандиозных залах, придвигать слушателей к ораторам на многоярусных площадках. Вместо лифтов - вечно движущиеся спиралью лестницы, захватывающие людей к крыше.

Почему не устроить напр. некоторые комнаты, классы, лаборатории или операционные комнаты по очереди поворачивающимися на юг к солнцу. А вечером поворачивать на улицу световые приспособления и сцены.

Очевидно со стороны динамики предстоит конструктивно разрешить целыйряд потребностей по обслуживанию как учреждений, которые будут там помещаться, так и всей Москвы. [Дворец должен быть весь насыщен движением.]

Это возможно только при условии динамической одаренности материала, а таким не может быть дерево, кирпич или камень. Нужно переходить на новый строительный материал: сталь, железо-бетон и в особенности дуралюминий, стекло, азбест.

Мы видим, как по всему фронту культуры происходит эта передвижка к новым материалам.

Отыскиваются наиболее легкие, емкие упоры, наиболее динамические надежные,

Почему мы не учитываем этого весьма любопытного и решительного явления культуры?

[на единицу веса. Как облегчаясь, усиливаются тем не менее моторы, как крепчают аэропланы, как орудия войны передвигаются от тяжелых металлов, к емким и опасным газам, к взрывам на расстоянии при помощи не "материальных" радио-волн. Как делается легче и быстрей аппараты передвижения, как выдвигаются наперед новые легкие и прочные строительные материалы,

Все это вызывается к жизни убыстряющимся социальным темпом, ее, развитием промышленности и усилением городов.]

И было бы стыдно строить в центре Красной Москвы, потенциальной столицы всемирного Союза Советских Республик, дворец, который целиком своим фасадом [,телом, строительным материалом, статикой], всей своей физиономией обращен к прошлому, приспособлен обслуживать близорукую корысть сегодняшнего переходного быта.

[Ведь мы строимся не так, как нэпманы, который стремится только зацепиться где-нибудь, как например, на углу Мясницкой и Лубянки, чтобы выкопать там свою каменную пещеру, свой ларек, где он разложит свои товары и за спиной будет отсиживаться от напирающей на него Революции.]

Мы  не должны, строя будущее, опирать его на гнилых подпорках.

[Наконец], Помимо строительной динамики во дворце, должен быть разрешен еще целый ряд побочных конструктивных заданий.

Для больших собраний должна при помощи электро-мембран, усиливаться акустика зала. При помощи рупора радио-телефона должны буквально говорить стены. Стены, пол и потолок должны быть в случаи надобности проницаемы светом. Радио должно быть использовано самым широким образом.

Радио-волны от собственной станции должны бродить по стеклянным коридорам, они должны приводить в движение электро-моторы автоматических пылесосов, вентиляцию, увлажнителеи воздуха, механизм местных систем комнатных передвижек, варить пищу в электро-кухне, отоплять, доставлять ежедневную информацию и т.д. Крыша, очевидно, должна быть приспособлена для воздушного движения, кино, световых эффектов, спорта и т.д.

Что касается свет, то он должен эксплоатироватся максимальнейшим образом не только для газет и кино и кино, но и в массовых медицинских воздействиях и т.д. Мебель, конечно, должна быть только конструктивная, т.-е. легкая, съемная, откидная.

Совершенно очевидно, что всякие показательные выставки в таком дворце могут быть организованы с совершенно исключительным эффектом.

Это поистине будет Дворец Труда. Неугомонный муравейник, вечно движущийся, зовуший своими радио-горлами, вбирающий в себя массы, овладевающий ими путем направления коллективной мускульной работы

Помимо своего прямого назначения этот дворец будет живым агитпропом.

Все это предварительные соображения. Но в сказанном нет ничего несбыточного и утопического. Все это технически достижимо или достигнуто.

И я не верю, чтобы советские республики не смогли создать в несколько лет такой дворец, ибо если 75 проц. сказанного уже осуществляется на Западе, то остальные 25 проц. могут быть завершены нами.

Только на базе, которая передвигает нас к будущему, можно строить Рабочий Дворец Труда.

Архитекторы, конструкторы, равняйтесь но техническому и социальному профилю завтрашнего дня!        

Равняйтесь по исторической диалектике!

Не стройте мертвого быта!

Стройте движение!

Корнелий Зелинскнй.

Конструктивизм как проблема смысла.

РГАЛИ ф.1604 оп 1 ед 7 лл.95-103

"Я желаю, чтобы эта книга доставила многим несколько часов радостного возбуждения",  пишет Альберт Эйнштейн во введении к своей общей и специальной теории относительности". Возбуждение и радость. Взволнованное чувство глубины. Осязание лезвий, острота и веселое головокружение.

Может быть, так быть так начинал две 1/2 тысячи лет тому назад свою поэму о при­роде глубокомысленнейший учитель Запада, глава элейской школы, блестящий представитель греческого гения Парменид. Может быть так волновался Ницше, как рассказывает он нам, когда лихорадочно записывал слова гордого учителя жизни Заратустры.

Я не собираюсь писать философской "системы", я не посягаю на мировоззрительное учение, но я испытываю чувство сродни человеку, вполне увидевшего звездное небо. Что этим я хочу сказать? — Конструктивизм мое мировоззрение? Система "мнений" о чужих мнениях и фактах? Итак, хочу ли я излагать - упорядоченные в научную формулу свои мироощущения и умонастроения? Нет. И наконец - что значит - мнения" Что значит*истина", что значит "мировоззрение"? И передо мной встает вся гигантская перспектива знаний, познаний, учений, систем, наук, мнений,  истин и. т. д. Я хочу ори­ентировать себя в многообразиях и во множествах и я говорю "конструктивизм". Изложение моей интерпретации этого термина - это раскрытие в конце концов, может быть мгновенного [нрзб], мгновенного узрения. Раскрыть смысл такого узрения - это найти знаки этого смысла. Узреть значит уви­дать.  Что увидеть? какую-то территорию смысла? Раскрыть значит установить вехи, знаки, определяющие содержание и границы этой "территории". Таким образом дать знание о своем знании - это значит дать знание о знаках своего "знания". Т.е. вскрывая знаки, вскрывая значение слов, мы добираемся до смысла. В каждом слове как таковом следовательно нужно вскрыть его функцию означивания. Нужно построить модель конструкция слов-знаков. Нужно узнать, что в слове значит и что не значит. Кроме того нужно положительно характеризовать термин "не значит" . Нужно установить позитивный смысл этого выражения. Нужно  точно охарактеризовать "функцию" слов, нужно выяснить отношения, в какие вступают  "заголовки" и термины, выяснить конкретный феноменологический смысл этих отношений.

Так сложно и так ответственно предстают проблемы знания при серьезном  добросовестном к ним отношении.  Небольшой и незначительный на первый взгляд вопрос при внимательном к нему отношении возбуждает целый ряд новых. Само собой, при об'яснении «туманностей» неясностей затрагиваются основные проблемы, и мелочь направляясь к истине вырастает в громадную непроходимую гору, подобно тому как масса  тела при приближении его скорости к скорости света вырастает в безконечно большую величину. Вот почему, говоря о конструктивизме, интерпретируя его философски, нужно сначала установить посылки последующих суждений, т.е. нужно договориться об основном. Несерьезный, ненаучный подход был бы: маломыслимые обобщения, поспешные выводы, безответственная игра терминами. Это был бы ненаучный, псевдофилософский, «метафизический» в дурном смысле подход еще и потому, что (такое поведение) это была бы нечестная попытка заставить наполненные до краев чужими смыслами понятия выводить свои малоосмысленные «мнения». А таких примеров мы знаем немало. Научная мысль отправляется от такого спасительного недоверия к «догматам» и «системам». Она подозрительно встречает авторитетных учителей и их последующих учеников.

Все значение Декарта в этом отношении к никак не может быть преуменьшением. Rene Cartesius дал классический пример такой эмансипации философа от домыслов, мнений, ложных наук и всяческих теорий. Это пример истинно научного скепсиса. Во всем усомниться, всему не поверить, расчистить все наслоения, чтобы самому заложить фундамент. Можно спорить и не соглашаться относительно тех результатов, к которым пришла картезианская философия, тут будет много «позиций» и объяснений, да это и не существенно для примера. Декарт начал с «discours de la metode», с рассуждения о методе и дал аналитическую геометрию.

И может быть еще никогда со времен Декарта в науке и философии не возобновлялись с такой силой и с такой основательностью проблемы методов, как в наше время. В точной науке мы видим полную переоценку ценностей. Принципы и верованья державшиеся непоколебимыми более З00 лет во время Ньютона подвергнуты жестокой критике, разоблачены и свергнуты. И на омраченной глади снова вздымаются неизжитые проблемы. Теория относительности Альберта Эйнштейна и теория атомического строения энергии, и теория квант Макса Планка – только эти 2 теории, 2 величайших революции, которые когда либо переживала наука на протяжении своей трехтысячелетней истории. (Позже мы вернемся к ним специально). Мы видим теперь целый ряд теоретических книг, возникших на почве пересмотра старого багажа науки. И в особенности интерес для нашего непосредственного изложения представляют методологии математики, которая сделала за последнее десятилетие прямо невероятные завоевания. Тут мы встречаем сочинения Бертрана Рассела, Кутюра [Луи Кутюра], Пьера Дюгэма [Пьер Дюгем], «остроумного и глубокого», по выражению Эйнштейна, полного свежих волнующих мыслей Анри Пуанкарэ и наконец работы самого А.Эйнштейна по теории математики. Мы видим возникновение новой теории мира, как теория проф. Нернета[?], Эйнштейна, Минковского, мы видим миры в атомах замечательного датского ученого Нильса Бора и т.д. и т.д. Рушатся мировоззрения и создаются вновь. Никогда еще наука не была так всемогуща, как в наше время. В развале войны, среди предательства одних и разгула других, на рубеже социальных переворотов – наука введет в грядущий коммунистический мир неслыханные, почти головокружительные перспективы. Наука снова и снова выставила на первый план вопрос о сущности своих чудоподобных методов. Мыслить научно снова стало синонимом добросовестно изучения предмета, добросовестного мышления. Мы знаем как сама наука в лице ее лучших представителей (и ныне Эйнштейна) относилась к другим «методам» мышления, хотя бы и весьма монументальным, напр. философским. Скептическое отношение к «философии» никогда не исчезало среди людей «точного знания», естествоиспытателей, математиков, физиков. Подозрительность, с которой подходил каждый естествоиспытатель, чувствуя инстинктивно во  всякой философии – «метафизику», софистику и схоластику был органичен. В «философии» (ergo метафизике) ученый не видит должной строгости ясности и прямолинейности в «движении от одного вывода к другому», он чуждается «неряшливости», «расплывчатости» философских построений, от которых резко отделяются кристаллические грани науки, математических и физических исследований. Недаром Эрнст Мах уверял, что он в сущности «вовсе не философ, а естественник», иронически называл себя «вольным стрелком в философских дубравах». Тем не менее Эрнст Мах творец одной из популярнейших теорий эмпирио критицизма (наравне с Авенариусом). Надо полагать «научный метод» остается таковым и в приложении к философии. На философские положения Мах смотрел тоже как на рабочие гипотезы, не придавая значения своему философствованию характер всеисцеляющей онтологии. Этого нельзя сказать про множество «философий», которые увлеченные [нрзб] науки, пытались создать об'ясняющие мир системы.

Под влиянием брачного опыления философии наукой, появились даже своеобразные философские «ключи счастья»,  отгадыватели мировых загадок, подходящие ко всем дверям вселенной. Современная философия, если под этим понимать философию с конца прошлого столетия, начала с такого увлечения материализмом, дарвинизмом и физикой. Очевидно метафизические промахи наивного материализма вызвали уточнение позитивистического мировоззрения в эмпирио критицизме Авенариуса и Маха. «Идеалистические» течения в современной философии выразились главным образом в расцвете неокантианства и его родственных течений в лице Когена[ Hermann Cohen; 1842—1918], Наторпа  [Paul Gerhard Natorp (1854-1924)], Виндельбанда [(Windelband) Вильгельм (1848-1915)] и Риккерта [Rickert, Henrich (1863–1936)]. Их время 900-х годов у нас в России неокантианство и Риккертианство в то время оказало решительное влияние на символистов. Весь «Символизм» Андрея Белого  – Риккертианство с его понятиями «ценности», «цели» и т.д. Затем в философском сознании актуализировались: Джемс [William James, (1842-1910)], Бергсон, американский неореализм и наконец один из глубочайших мыслителей современности Эдмунд Гуссерль [Edmund Husserl, (1859 - 1938)], профессор венского университета. Ниже, при разборе наших взглядов мы еще подробно вернемся к Гуссерлю, также как к Эйнштейну и Планку, теперь же в этих предварительных указаниях на философские и научные имена, среди которых мы ориентируем конструктивизм, я хочу отметить, то несколько особое положение, которое Гуссерль занял в философии ныне. Э. Гуссерль с огромной убедительностью и силой выдвинул в философии ее собственный метод. Э. Гуссерль единственный подошедший к философии, не с вопросом Канта «как возможны априорные синтетические суждения» и т.д., а с описанием того что есть. Гуссерль дал попытку выделения в особую «науку» философского предмета sui generis. Начав с актуальнейшего вопроса современности, с истолкования сущности арифметики, Гуссерль от психологизма пришел к обоснованию науки наук - логики. По существу – позже. Сейчас укажу на важные последствия его пафоса в истории философии. Гуссерль вызвал очищением философского метода, как такого, борьбу против, внутри самой философии, против философских натяжек, против «ненаучного», безответственного философствования, отпор, который доселе возникал лишь в лице точного знания, против метафизического узурпирования отдельных наук. Здесь поистине Гуссерль проделал снова и снова (никогда не лишне)  великое дело Декарта. Гуссерль выполол [нрзб] грядки [нрзб] философской методологии.

Поэтому Гуссерль явился одним из наиболее ярких представителей основного пафоса мыслящей современности – борьбы за метод, за актуальный метод самой «истины».

Но прежде чем задать себе вопрос, что же это за такие «научный» и «философский» методы, я приведу критические соображения по поводу псевдофилософии, как материал для последующих рассуждений. Густав Шпет [ Шпет, Густав Густавович (1879—1937) ] (проф. Мос. Университета) пишет: («Мудрость или Разум») под названием псевдофилософии понимается: «позитивистические фантазии о «синтезе» всего знания по типу какой либо специальной науки, 2. мифологические и в узком смысле метафизические фантазии, облеченные в наукообразные формы, также по преимущественному образцу какой либо специальной науки, 3. теологические фантазии, облекающие верованья и произвольно прокламированные догматы в наукообразную форму, 4 вечные гностические фантазии; – между всеми – общее: придать своим фантазиям наукообразную форму и именовать ее философией. Поскольку все эти «фантазии» выходят за сферу строгих пределов науки, они в широком смысле могут быть названы метафизикой. Следовательно псевдофилософия есть метафизика в широком смысле, претендующая быть точной наукой. Таким образом, механизм, динамизм, биологизм (эволюционизм) , суб'ективизм (психологизм, гносеологизм), историзм, и тому подобные направления научной философии, принципиально не отличаются от метафизических учений, напр. материализма, спиритизма, монизма, с их привативными подвидами: механистическим, эволюционным, историческим материализмом, динамическим, интеллектуалистическим, волюнтаристическим, и под.  спиритаулизмом, идеалистическим, реалистическим, энергетическим и под. монизмом и пр. пр. Эта многочисленность направлений научной философии, лишает ее единства оснований, и мы можем говорить здесь, самое большее, только об единстве ее типа».

 Философия как чистое знание определяет свои задачи предметом отличным от предметов других видов и типов, как научного, так и ненаучного познания. Итак философский предмет противопоставляется предмету научному. Методы философии методам науки. Ответ на эти вопросы есть ориентация в многообразии измов, есть определение своей позиции, или своего «изма» (конструктивизма) против иных «измов». «Клин – клином». Итак что же такое научный метод? Я полагаю, что ответ на этот вопрос должен предварять приступ к пользованию эти методом. Научное рассуждение требует еще [нрзб, тех установленных признаков этой «научности». Или как говорил Лев Толстой мало одного ума, нужен еще «ум ума». Если писать о конструктивизме оставаясь на высоте современного  мышления, необходимо выяснить самое основное, добраться до самого грунта. С величайшей осторожностью, осматриваясь и проверяя себя на каждом шагу, взвешивая каждое суждение в его удельном значении, с настойчивым недоверием к каждому новому решению – так будем продвигаться мы и только такой «скепсис», с конца преобусловленный болезненной любовью к «тому что есть», так как «оно» есть – душевно и как мы увидим впоследствии конструктивизм удовлетворит нас.

Но я полагаю излишним оправдывать в своем небольшом исследовании конструктивизм, который пытается прежде всего добраться до начал и истоков и заложить свой там фундамент, я полагаю лишним дополнительно мотивировать внимание к самим методикам научного мышления. Мыслить «научно» в современном сознании – это мыслить так «как надо», мыслить истинно. Это самоочевидная и общепризнанная истина. Огромные космические царства, завоеванные наукой лежат у ног наших современников. Волнующие возможности открываются впереди. Инструменты и орудия которыми владеет наука превращаются в глаза некоторых «философов», гоняющихся за эффектами и результатами научных знаний – прямо в универсальные отмычки вселенной. Вот где возникают эти воровские наклонности украсть у природы ее тайны. И как чистый философ Густав Шпет обо всех этих «нечистых» приемах (как видно из его перечисления им выше «типов» этих приемов), о «воровских типов» философии – говорит с изысканной иронией с высоты своих холодных, как полярные снежные равнины, позиций – полупрезрительно едва отмечает «метафизика», «псевдофилософия». Это говорит чистый философ. Люди стоящие ближе к науке часто говорят резче. Так Ремке [Rehmke Йоханнес (1848— 1930)] в своей рецензии на книгу Авенариуса: «философия, как мышление о мире» etc, говорит о «блюдолизах, сидящих за столом естествознания, склонных забирать с собою вкусные сладенькие яства, легкомысленно забывая в то же время о трудностях точного исследования, которым только и добываются к столу подобные кушания». Вот эти «трудности», невыясненности, неотобранности это и есть актуальные проблемы научного метода в его практической живой работе, в его приложении к «фактам», к «опыту». С этих «трудностей» надо начать и нам. Мы знаем из истории философии и науки, что проблема «трудностей», переменностей возникала всегда, когда философия и научные заявления и системы, теряли критическую, конкретную, конструктивную почву и превращались в системы, притязающие на онтологические, т.е. сущностные утверждения. Мы знаем, что этот диалектический процесс опрокидывал даже и т.н. «критические» и скептические системы, когда они свое сомнение утверждали онтологически, т.е. сущности, от которых надо по русской пословице «начинать танцевать», т.е. сомнения, усомниться в правильности которых дальше уже нельзя. Так даже такие убедительные мыслители как Давид Юм и Джордж Беркли были биты собственным оружием. В современном научном мышлении мы тоже встречаем целый ряд попыток собрать в систему несколько методов, характеризующих научное мировоззрение. О них мы уже упоминали выше. Большинство из них отмечено этой же порочной онтологической тенденцией успокаиваться на найденных истинах, упираться в сущности «на 3 китах». Выгодно отличаются здесь учения Файхингера [Vaihinger), Ханс (1852-1933)], Анри Пуанкарэ и Эйнштейна. Из них мы разберем принципы, устанавливающие содержание методов науки, Анри Пуанкарэ. Книга гениального французского геометра «Наука и гипотеза» (Изд. «Matesis» под ред. А.Багинского), благодаря трудам нашего русского талантливого физика проф. А.Багинского стала давно известна русскому образованному сообществу. В своем изложении я предполагаю знакомство с ней. Эрнст Мах и Анри Пуанкарэ – это была та философская атмосфера в которой сложились и выросли впоследствии гениальные теории Альберта Эйнштейна. Эйнштейн глубоко чтит и ценит их обоих. Умонастроения и веяния этой школы характеризуются тем сомнением в своих средствах, к чему пришла наука. Ослепительные успехи как это ни странно, истинных мыслителей подорвали веру и вызвали пересмотр методов. Мы знаем, что современная, т.н. «научная» философия, начала с попыток укрепиться на наиболее общих и универсальных гипотезах науки – материи (диалектический материализм), энергии (В.Освальд) и жизни (биологический монизм Геккеля). Однако Мах, с позитивистической и Авенариус ([нрзб]) с эмпириокритической позиции подорвали онтологические решения «научных» философий. Они первые провозгласили, (правда не в аподиктической форме) принцип относительности самих научных знаний. Э.Мах возобновил вопрос, ведущий начало от седой древности, о том насколько наши формулы диктуются самой природой. «Одно, во всяком случае ясно: всякий закон означает ограничение. Человеческий закон, гражданский, уголовный означает ограничение воли, возможных поступков; закон природы ограничение, которое мы, на основании опыта, предписываем нашим ожиданиям. Все же это понятие остается растяжимым, потому что возникает вопрос: что такое предписание? Кто предписывает? Кант выдвинул на первый план человека, который будто бы предписывает законы природе (трансцендентально [нрзб] опыт). Бэкон Веруламский подчеркнул двусмысленность понятий:  Natura non vincitur nisi parendo, – человек побеждает природу только тем, что повинуется ей, т.е. вытекающим из нее нормам» (Мошковский «Беседа с Эйнштейном», изд. «Работник просвещения»).

Таким образом получается безвыходный круг, где гибли все абсолютистские теории. Проблема возникающая здесь это проблема взаимоотношений идеи и опыта, обнаруживаемых в познающем сознании. От Протагора до Бергсона, от Платона до Гуссерля, от Аристотеля до Эйнштейна – человеческая мысль упиралась тут в 2 «факта», 2 «направления» мысли, 2 элемента «бытия». Попытки превозмочь это «знание», как называл эту пропасть Гете – эти попытки и достижения ее это путь всей культуры. Анри Пуанкарэ и дает наш образец того как надо ученому-мыслителю подходить к этой основной проблеме знания. Оставим пока в стороне более глубокие интерпретированья самих этих понятий «идеи» и «опыта» и «знания» о них. Итак посягаем на истину и на бытие ее. «Опыт, пишет А. Пуанкарэ, является единственным источником истины: он один может научить нас чему бы то ни было новому, он один может вооружить нас достоверностью. Вот два положения, которые никто не может оспаривать. Но если опыт – все, то какое место остается тогда для математической физики? Что делать экспериментальной физике с этою, по-видимому, бесполезною,  а может быть и опасною союзницей. И однако математическая физика существует, она оказала нам неоспоримые услуги; здесь перед нами факт, необходимо требующий себе объяснения. Одних наблюдений недостаточно: нужно уметь пользоваться наблюдениями. А для этого необходимо их обобщать. Так поступали во все времена; но так как воспоминание о былых ошибках делало человека все более и более осторожным, то  мы и стали постепенно более наблюдать.

Каждое столетие иронизировало над предыдущим, обвиняя его в слишком поспешных и наивных обобщениях. Декарт сожалел о философии ионийской школы; мы, в свою очередь, улыбаемся при имени Декарта; наши дети, несомненно, посмеются некогда и над нами. Нет ли у нас средства избавиться от всех этих насмешек, которые мы предвидим заранее? Не можем ли мы, спрашивается удовольствоваться одним только голым опытом? Нет это невозможно; это означало бы собою полное непонимание истинного характера науки. Ученый должен организовать факты; наука слагается из фактов, как дом из кирпичей. Одно голое накопление фактов не составляет еще науки, точно также как куча камней не составляет дома».  Пуанкарэ, т.о. видит путь ученого в организации фактов, в своеобразии конструктивной деятельности. Это  упорядочение, эта работа над фактами тем не менее по необходимости лежащей в условиях (не «свыше», а практически) этой работы производит внутреннюю ориентировку сообразно расположению и количеству нагроможденного «опытного» материала. Как скульптор связанный кусками мрамора, сближает «неземные» черты лика с (увы!) конечной и «неудобной» глыбой, и как он тем не менее в условиях ему отпущенного высвобождается от косного сырья путем организации движения составных частей, [нрзб], перераспределением частиц, взаимный их обмен, вытеснение посредствующих членов и образование (конструктированье) «лица». Так идет и ученый. Их дороги если не совпадают, то начинаются в одной стране. Но является вопрос, который ставила всегда теория познания и особенно Бэкон и Кант, не есть ли в таком случае рост всякой истинной науки «длящимся процессом [индукции?нрзб]". Не кажутся ли по замечанию Эйнштейна, теории сводками большого числа отдельных опытов – опытными законами; сопоставление последних приводит и к общим законам. С этой точки зрения развитие науки подобно последовательным стадиям составления каталога и является делом чистой эмпирии.

Такое воззрение, отвечает Эйнштейн («Теория относительности») никоим образом не исчерпывает действительного процесса. Оно умалчивает о важной роли интуиции и дедуктивного мышления. Лишь только наука переступает границу примитивной ступени развития, успехи теории начинают определяться не только упорядочивающей деятельностью. Исследователь, побуждаемый опытными фактами, строит чисто мыслящую систему, логически опирающуюся в большинстве случаев на небольшое число основных предпосылок, т.н. аксиом. Такую мысленную систему мы называем теорией. Теория черпает оправдание своего бытия в соединении возможно большего числа отдельных опытов, и в этом заключается ее «справедливость». Эйнштейн не только устанавливает факт «жизни» смысла в обществе «голых опытов», но он привносит сюда даже гипотезу «интуиции», своего рода среды или условий, при котором усматривается и приобретается новый смысл-[нрзб]. Смысл, «идея обожествленья опыта». Научные теории таким образом переряженные факты. Но это приводит к выводу, что наука – это история костюмов растущего человека. Постороннему человеку, «представителем т.н. большой публики». (А.Пуанкарэ) со стороны этот маскарад – может показаться «банкротством науки», другим, о которых мы достаточно уже писали – [нрзб] за вечные истины». «Теория черпает оправдание своего бытия». Это признание только конструктивного, имманентного опыта, вскрывающегося принцип научных теорий. Вопрос истины становится вопросом конструкции. Но кроме того Эйнштейн и Пуанкарэ в качестве одного из обстоятельств предопределяющих «конструкций» вводят положение «идей», «аксиом». Но аксиома – это предвзятость. Научное оперированье аксиомами – это значит сознавание их в процессе оперированья ими как «предвзятостей, как предпосылок. Это «держание в уме», «про себя» некоей условности, которая тем не менее конститутивно, решительно необходима, как условие, позволяющее [нрзб] (конструктивировать(?) смыслы).

Часто говорят, пишет А. Пуанкарэ,  что экспериментировать надо без всякой предвзятой идеи. Требовать этого невозможно. Это значило бы не только сделать всякий опыт бесплодным, но и вообще желать невозможного:

Как бы ни была велика наша робость, робость эмпириков, но мы все же вынуждены пользоваться методом интерполяции. Опыт дает некоторое число изолированных точек, и нашему уму самому приходится соединять их посредством одной непрерывной линии; в этом то прежде всего и состоит настоящее обобщение. Но мало того, кривая, которую мы проводим, пройдет где-либо между наблюденными точками и вблизи их, но не пройдет через самые точки. Таким образом, опыт не только обобщается, но и направляется нами. И физик, который вздумал бы воздержаться от таких поправок и на самом деле удовольствовался бы голым, необработанным опытом, – вынужден был бы формулировать довольно-таки оригинальные законы. Итак одних фактов, голых фактов еще недостаточно: вот почему нам необходима стройная, или точнее, стройно организованная наука».

Но если это так, то не сводится ли роль научных теорий к наиболее целесообразным, простым, практическим рецептам. Так напр. световая теория Френеля и Максвелла; каждая несмотря на свои разные отправные пункты замкнутые в себе и одинаково верные математические «мыслимые системы». Дифференциальные уравнения то один, то другой, обои верные попеременно могут использоваться в соответствии с потребностями контекста.

«Но это не верно, и если эти уравнения остаются верными, то лишь вследствие того, что отношения сохраняют свое действительное существование. Как прежде, так и теперь уравнения теории Френеля показывают нам, что между такой то и такой то вещью существует такое-то соотношение; разница лишь та, что то, что называлось прежде движением, мы называем теперь электрическим током. Но названия были лишь символами, которые мы ставим на место реальностей, навсегда скрытых от нас природой.

Истинные отношения между реально существующими вещами – вот единственная доступная нашему познанию реальность, и единственное условие этого познания состоит в том, чтобы между этими вещами были те же самые отношения, как и между теми моделями, которые мы вынуждены ставить на место последних. И если отношения нам известны, то не все ли равно какой именно моделью покажется нам удобным заменить ей предшествовавшую. То что наука может в  самом последнем пределе постигнуть, что не вещи в себе, как думают наивные догматики (натур-метафизики), [нрзб] лишь [нрзб] отношений вообще не существует для нас никакой умопостижимой действительности».

В этих последних заявлениях с исчерпывающей глубиной, силой и предельной четкостью великий ученый, всемирной известный математик и философ трижды отрекается от Иисуса. Нет привилигезированных истин, как нет бесчинства эмансипированных фактов. Вопрос об истинности какой либо «истины» – вопрос праздный и бессмысленный. «С равным успехом можно было бы задать вопрос: истинна ли метрическая система, и ложны ли прежние меры? Никакая геометрическая (мыслимая) система не может быть вернее другой; она может быть лишь более удобной». Какие заключения можно извлечь из сказанного? Я полагаю, что мы уже можем довольно точно установить признаки того что мы выше назвали «научным методом». Я привел для этого в качестве материала некоторые соображения Пуанкарэ и Эйнштейна. Эти соображения суть свидетельства людей принесших миру огромные «кванты» мыслей, и это также почти автобиографические рабочие заметки на полях рядом с контурами новой вселенной. Но не соображения «авторитетности», конечно, остановили меня на них. То обстоятельство, что Эйнштейн, этот гигант, эта может быть вершина всего современного человечества – говорит так – это получит свой глубокий, особый смысл, когда мы обратимся к существу вопроса, сейчас мы все еще «в пути», мы все еще несем «askesis», мы еще «сомневаемся», отбираем смыслы, вырываем понятия, описываем факты.

Давид Юм учил, что в «чувственном» материале нашего опыта не даны implicite, т.е. в свернутом, «скрытом» состоянии, основания для высказывания (дедуктивных аналитических) суждений и приводил в пример сконфуженного индейца перед куском льда; относительно этого льда индеец лишен возможности высказывать эссенциальные, т.е. выражавшие бы действительное положение вещей суждения. Аллегорический пример Юм тем не менее притязал на утверждение, что «чувственный материал» ничуть не нуждается в какой либо обработке, что такая обработка принципиально, констатутивно будет посторонним опыту делом. Что научные «идеи» суть именно мозговые модели, костюмы, а не органическая «кожа» «лицо» вещей, грим, а не кровь под эпидермой. Суждения Юма правда, благодаря своей онтологичности в такой форме легко опровержимы. Я не собираюсь здесь заниматься конечно запоздалой полемикой. Эти «опровержения» есть в любом «Введении в философию». Я хочу указать на то, что устраняя онтологический характер Юмовского тезиса, остается тем не менее во мне скепсис относительности значения всяких теорий. Это скепсис – есть в сущности вопрос: каков есть смысл (теории, идеи) в силовом поле чувственных данностей? У Юма этот вопрос уже скрыто решался в самой постановке. На это у Юма был уже ответ, заключенный в факте предварительного отвлеченного изолированного «чувственного материала» от сознания или вернее от опыта в его полном значении. В этой предвзятости «изолированья» и заключалась основная ошибка Юма. И он отвечал на поставленный вопрос: никак. Т.е. смысл никак не есть в опыте. Разобрав сознание как часы,  Юм нашел, что пружина вовсе не родня, и даже не сват и не свойственник колесам сама по себе. Он изолировал, или вернее устранил факт подстилающий обстоятельства встречи пружины, колес и маятника – это обстоятельство движение и этот подстилающий факт конструкция, т.е. слаженность «вещей» по местам так как это есть в движении, в «жизни».

Вот этот момент, момент «интерполяции» контекста в движении, этот учет динамических обстоятельств, или как мы бы теперь сказали теперь забегая вперед учет, перевод на  ступень учета (говоря общо) силового поля, или поля тяготения – этот момент конструктивный, «удобный». Интерпретации научных истин – выдвигается Пуанкарэ-Эйнштейном как основное условие опыта и суждений. Но также через Маха и Авенариуса мы встречаем здесь преображенный сохранившийся в более утонченной форме скепсис Юма: об адекватности моделированья «природы». Мы видим как у Пуанкарэ этот скепсис превращается в положение об относительности научных истин. Мы, правда, видим также, что А. Пуанкарэ высказывает ряд суждений, тоже онтологического свойства, как напр. об упоре познаванья в реальность отношений и т.д., но это не относится к разбираемому нами вопросу о научном методе. Об этом  мы будем говорить позже. Автор «Науки и гипотезы»  не говорит, что это «нам не дано» и т.д., но он говорит, что также нет никаких оснований утверждать, что нам что либо «дано». Т.е., это значит, что нет оснований утверждать относительно возможностей вневременного подлинного, окончательного знания о природе, но нет также основания утверждать и противное. Пуанкарэ считает такую постановку вопроса бессмысленной. Вместе с Юмом не веря в отождествление моделей и оригиналов, Пуанкарэ тем не менее решение этого вопроса передает опыту. На голубых равнинах вселенной нет отнимающих надежды пустынь. Что значит передать истину опыту? Как совместимы эти понятия? Это значит по Эйнштейну и Пуанкарэ поставить «истину» в зависимость от изменений в тяготеющем поле чувственных данностей, это значит вновь и вновь сходить по земным ступеням, это значит, как Атлант, подымая небесный глобус, стоять на коленях, как движущиеся неравномерно друг относительно друга системы отсчета, или точнее – интерпретировать идею и опыт, как движение. Это значит также, что вопрос истины есть вопрос опыта поскольку идея как величина, обнимает (точнее нагружает на себя) всю совокупность точек опыта, т.е. каков дан опыт разных идеи, как охвачено характеристикой все движение. Ответ на этот вопрос есть организованность идеи [?],  конструкции идеи в опыте.

Или опыта в идее? Для ответа по существу это не важно. Если отвлечь в сторону свои онтологические погрешности свои Пуанкарэ этот вывод ставит нас перед разрешением новых проблем, которые являются составными частями Пуанкарэ-Эйнштейновской формулы. Впереди такая же исключительно ответственная и точная характеристика элементов, понудивших нас составить такое уравнение, которое поставило знак равенства между истиной и конструкцией. Эти элементы суть: идея, опыт, аксиома, чувственная данность, предвзятость, абстракция (мыслимая мнимость, вещественность или видимости, содержание и наконец конструкция. Как Пуанкарэ, так и Эйнштейн не занимаются по существу этими вопросами в своих книгах. Все исключительное знание «Науки и гипотезы» состоит в том, что эта книга ученого-рабочего. Это прейскурант орудий с описанием способов их употребления. С решительной откровенностью и благородной смелостью Пуанкарэ раскрывает до конца магическую формулу: «научный метод». И все метафизики, искавшие там универсальные отмычки и ключи счастья – терпят жестокое разочарование. Орудия ученого изготовляют не истины, а конструкции. И Пуанкарэ на вопрос: почему он выбрал такие орудия и почему делает такие конструкции – отвечает, что они «удобны» конструктивны, что они подходят для «дела», т.е. что они «практически» целесообразны. Правда Пуанкарэ несколько «идеализирует» отношения между вещами считая их реальностью, которую обнаруживает его инструменты, но это уже «печка» от которой танцуют. «Оставим рефлективной философии, говорит Эйнштейн, заниматься вопросами: а не есть ли сама истина только представление?»  Тем не менее и Эйнштейн и Пуанкарэ отчетливо сознают «предвзятости», необ'яснимые аксиомы, которые они вводят в процессе своей работы. Что значит тут «предвзятость»? Это значит что в элементах какой-либо научной конструкции, нет логических оснований для мотивирования наличности данных элементов. Или обобщая тоже положение в разговорной речи мы говорим: нет даже принципиального права выбора этих элементов. Это вопрос о праве в терминах Пуанкарэ на первый взгляд звучит безсмысленно, если мы интерпретируем понятие «истины», как конструкцию, т.е. как что-то имеющее предикат бытия. Но этот вопрос дан нам, как «мнимая» проблема, т.е. как чистая возможность. Для математика это положение понятно без слов, для него √-1 принципиально равен как предмет математического («формального») обмена единице. Позже в наших уже терминах я постараюсь дать четкое объяснение, как возникает здесь проблема. Теперь я указываю на то, что Эйнштейн и Пуанкарэ видят их. «Каждый человек, пишет также А. Пуанкарэ, носит все свое особое понятие «понятие о мире», от которого ему не так-то легко отделаться. Мы вынуждены, например, постоянно прибегать к речи, а ведь наша речь сплошь проникнута, одними лишь предвзятыми идеями. Особенность здесь лишь о том, что идеи эти бессознательны, т.е. в тысячу раз опаснее всех других». Теории, пишет Эйнштейн («Геометрия и опыт» «Теории относительности») логически опираются в большинстве случаев на небольшое число основных предпосылок где Эйнштейн строго различает «аксиоматическую геометрию» от «геометрии практической». Положение первой суть система чистых «предвзятостей», суть объекта «воображения» и «действительно нет ничего удивительного в том, что эти «предвзятости», приходят к согласным между собою логическим выводам, если наперед пришло к соглашению относительно основных положений (аксиом) а точно также относительно тех приемов (т.е. «закон отношений логически достаточного основания»), при помощи которых выводятся из этих основных положений другие положения.  Положения второй, «практической геометрии» – суть положения в отношении совпадении части «различных возможностей расположения твердых тел и Эвклидовой геометрии. «Практическая геометрия», есть дополненная ответом «предвзятая геометрия». Т.о вопрос о том, является ли «практическая геометрия» Эвклидовой или нет, приобретает ( сегодня?[нрзб]) вполне отчетливый смысл: ответ на него может быть получен из опыта». («Геометрия и опыт»). И Эйнштейн следующим изящным образом интерпретирует Пуанкарэ. «Геометрия» (Г) ничего не говорит о соотношении действительных предметов; и только геометрии вместе с совокупностью физических законов (Ф) описывают это соотношение. Выражаясь символически, мы можем сказать, что поверке подлежит только сумма (Г) +(Ф). Таким образом, в действительности можно по правилу выбрать, как (Г), так и отдельные части (Ф); все эти законы являются условными. Для избежания противоречий необходимо только оставшиеся из части (Ф) выбрать таким образом, чтобы опыт оправдывал в общем (Г) и полное (Ф). При таком представлении с точки зрения теории познания, Аксиоматическая геометрия является равноценной с возведенной до степени условности частью законов. Мне кажется, добавляет тут Эйнштейн, что с принципиальной (sub specie aeterni) такое воззрение Пуанкарэ совершенно правильно». (Эйнштейн «Геометрия и опыт»).

Блестяще, в лапидарной форме Эйнштейн честно поставил все основные посылки научного исследования: Сначала аксиомы (Г). эти аксиомы суть  «скрытые определения» (Шлик*), суть «предвзятости»,  рядом с «аксиомами» «части» или «точки» опыта (Ф); рисунок «точек» и изменений равноценен. По «произволу» делаются из них конструкции. Выбор конструкций «оправдывается» (детерминируется динамически) в последующих опытах.

Тогда может случиться так, что «возведенные до степени условности законы» из «точек» могут оказаться и конструктивно равноценными, т.е. не только со стороны «принципов» или «при [нрзб]». Т.е. может возникнуть 2 одинаково верных и обнимающих почти равные количество фактов – физических (или вообще научных теорий) несмотря на разность «произволов», посылок. «действительно, - пишет об этом Пуанкарэ (так же), что может случиться, что обе теории выражают собою истинное соотношение?[нрзб] причем противоречие лежит лишь в тех символических образах, которыми мы облекли реально существующие вещи».

«В отношении к одной и той же группе опытных фактов, пишет Эйнштейн («Теория и опыт») могут существовать различные, значительно отличающиеся теории. Однако, согласованность в опытных следствиях, ожидаемых с точки зрения таких различных теорий, иногда приходится так далеко, что трудно найти следствия, в отношении к которым теории бы различались. С подобным случаем, представляющим общий интерес, мы встречаемся, например, в области биологии: с одной стороны, в теории Дарвина – развития видов путем отбора в борьбе за существование, с другой – в теории эволюции, опирающейся на гипотезу наследственности приобретенных признаков.

Такой же случай глубокого совпадения следствий встречаем мы в механике Ньютона и в общей теории относительности. Совпадение настолько близкое, что до сих пор найдено очень мало результатов общей теории относительности, доступных опыту и в то же время отличающихся от следствий старой физики. Таких примеров физики еще можно было приводить много. Я погрешил против стройности изложения, введя ряд предварительных примеров  научного и философского построения суждений. Но зато мое исследование может с большой свободой, не боясь упреков в неясности обратиться уже к установлению истоков некоторых соображений, которые и об'единены одним термином – конструктивизм. Итак мы можем весь предварительный «принципиальный» материал, который мы развернули под общим ти[нрзб]ом: «научный метод» теперь интерпретировать в связи с нашим основным заданием, которое мы поставили в начале – добраться, до самых начал, до самого последнего грунта, чтобы уловить последующую ориентацию фактов и смыслов. Правда мне могут задать вопрос, об основаниях, по которым я выбрал данные примеры. Являются ли данные примеры и теории характерными для  «научного метода» вообще? Я полагаю, что этот вопрос, который я поставил в начале своего методологического обзора науки (чтобы подчеркнуть что он учитывается в рассуждениях) должен быть введен также в формулу, которая выводится нами на основании этого материала. Ответ на этот вопрос – есть ответственность самого материала, его критическое значение (т.к. предполагающее сознаваемую меру интерпретации). Это значит: возможно ли «это» содержание предицировать термину «научный»? Но если им нельзя предицировать целиком, то это может оказаться составной частью предиката.  Наконец, если предикат отпадает, то его вытесняет другое содержание. Это «вытеснение» в свою очередь должно быть мотивировано, т.е. допустим противное, что «научный метод» – это фантазии о сущем – это значит вопрос о предикате передается процессу установления термина, т.е. интерпретации. Это материал, от которого начинаем ориентироваться. Этим «принципиальным» соображением мы заменяем теперь свой первый «эвристический» мотив. Итак научное мышление о чем либо есть построение моделей отношений между вещами. Чтобы строить нужно «видеть» построяемое и вот Эйнштейн и гипотизирует «интуиция». В «интуиции» происходит сопоставление пуантилистических «условностей» с линейными «законами». Это сопоставление не преследует цели проникнуть в суть сопоставляемого оно заботится лишь о допустимости такого сопоставления.  Эта допустимость или критическое отношение к возможностям есть вопрос о соответствии данных опыта и теории. Соответствие, контакт «данных», предполагает подстилающее условие контакта. Такое условие – бытие. Это «бытие» есть силовое поле проявлений, «чего-то», как данностей, это процесс проявляющихся фактов, это движение. Значит вопрос научной истины – это вопрос возможности конструкции идеи в опыте, возможность «бытия» смысла в «бытии» факта. Научное разрешение вопроса [нрзб] вопрос понимания «бытия», как движения, как пр[нрзб]щегося, как становление. Значит, научная истина это конструктивная истина, это «истина» построенная в терминах, т.е. из элементов силового, тяготеющего поля «опыта». ([нрзб] -  «бытие определяет сознание»). А научный метод в таком случае – критическая интерпретация целесообразных конструкций.

Те выводы, к которым мы пришли интерпретируя теории и методы Пуанкарэ-Эйнштейна – эти выводы не могут быть преуменьшены. Эти выводы приводят, если понимать под истиной, «то что есть» (Парменид) – что истина не есть. Истина не имеет бытия. Этот парадоксальный результат говорит, что основная посылка логики, поставившая знак равенства между  истиной и бытием –  неверна. Этот вывод говорит, что термины «истина» и «бытие» несоизмеримы, это предикаты бытия и истины взаимно противоречивы, что они отталкиваются, как разнозаряженные материально частицы. Те предикаты, которые мы относим к этим терминам в классической логике со временем Аристотеля, приводят к нонсенсу, это deduction ad absurdum. Из термина «бытия» неустраним предикат силового тяготеющего поля. Бытие ведь это и есть факт наличности существования, это действительно, то что есть. Но может быть возможно «бытие» без тяготения, не актуальное, бытие, бытие, которое нет? Этот схоластический круг [истинности? нрзб], если мы не выходим из пределов прежнего термина. Или «бытие» или «предвзятость»? Tertium non datur. Кто из этих «терминов» имеет «бытие»? Есть у нас основания для ответа на вопрос? Что есть бытие, идея или опыт, что мнимо, что истина? Во всяком случае "оба" бытия равновелики, равноценны, ног так же нам равно ценны + и =. Вопрос о «мнимости и истинности» становится вопросом о  логической [нрзб].

Характеристика их с логически называемой, инвариантной единицы. Такой основной позицией в логике является закон достаточного основания. В отношении, к нему все подвиды взаимоотношения – суть функции от множества. Тогда вопрос об относительности "истины" должен быть или отрыв ее от «бытия» должен быть передан этому закону. То есть наш вопрос о соизмеримости будет формулироваться так: имеются ли логические основания для установления элементов равенства (идеи и опыта) истины и бытия в факте некоторой достаточности, логически подстилающей это суждение?

1927 г.

ИДЕОЛОГИЯ И ЗАДАЧИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Леф. 1925 г. № 3 (7)

 I

АРХИТЕКТУРА В ЧИСТИЛИЩЕ

Архитектура вышла из войны обновленной. Наступят скоро времена, когда мы начнем строить. Вопросы идеологии архитектуры в ближайшем должны продвинуться в центр общественного внимания.

Наконец, наступило также время, когда развитие архитектуры не может быть далее предоставлено самому себе, т.е. произволу рынка. Не говоря уже о Советской России, но даже на капиталистическом Западе государство не может пренебрегать дальше технической отсталостью и малокровием современной архитектуры. Подобно тому, как на определенной ступени своего производственно-экономического развития государство национализирует железные дороги и важнейшие пути сообщения, так и неслыханное перенаселение таких городов, как Лондон и Нью-Йорк (100000 человек на 1 кв. милю), заставляет государство взяться за технику многомиллионного жилья. Крупнейшие банки и капиталистические предприятия (как, например, Лушер и Боневей во Франции (1)) предлагают своим правительствам выполнение громадных архитектурных проектов. Идет теоретизирование.

«Но люди, – пишет Корбюзье-Сонье, (2) – живут в старых домах, и они еще не подумали построить себе дома. Жилище им слишком близко к сердцу, во все время. До такой степени и так сильно, что они учредили священный культ дома. Кров. Это то же домашнее божество. Религии покоятся на догматах, религии не меняются, цивилизации меняются; религии ниспровергаются, будучи подточены гнилью. Дома не изменились. Религия домов остается тождественной в течение веков. Дом ниспровергается».

Чистая инженерия, строительное искусство, в собственном смысле слова, повсюду вступает в конфликт с архитектурой, с этим самым отсталым, самым косным из искусств (употребляя условно это наименование).

«В то время как история архитектуры медленно эволюционирует на протяжении веков в отношении изменений структуры и украшений – 50 лет железа и цемента принесли приобретения, которые служат показателем великого могущества конструкции и показателем переворота кодекса архитектуры.

Если это сопоставить с прошлым, то устанавливаешь, что стиль не существует больше для нас; произошла революция». (3)

Архитектура чувствует себя накануне новой эры. Как в капле воды в ней отражаются бродильные силы надвигающейся социальной революции. Религия церкви, политики, домашнего уюта, станкового «интимного» искусства – сами себе кажутся смешными, жалкими и даже (о, ужас, для мелкобуржуазного мещанина) безнравственными.

Капиталистический Запад чувствует себя дряхлеющим и изжитым сверху и донизу. Окопы войны легли поперек буржуазных квартирок. Обнажились грязные шелковые диваны, пуфы, ковры, мизерные масляные картины и литографии. Архитектура вдруг почувствовала свой дурной запах.

За время войны потухли домашние очаги, и теперь капитализм обнаружил их гниение.

Старая, полная великолепных традиций Европа готова броситься на меч голой техники. Революция в архитектуре становится бессильной отдушиной распирающих снизу гораздо более глубоких социальных сил.

Архитектура – великий консерватор – провоцирует в мелкобуржуазных умах бескровный, но эффектный «путч» восстания техники на архитектуру.

По одну сторону «художественная» архитектура, дремлющая в полузабытых видениях тысячелетних стилей, гигантских ассирийских дворцов, колоннады Луксорских храмов, тянувшихся на целые версты, архитектура, полная величия готики, буйства возрождения, пышного золота Людовиков, с другой стороны инженерия – полные невероятной силы машины, элегантные мосты, океанские пароходы, подъемные краны, элеваторы, стальные конструкции и перекрытия и весь этот мир гибкого и могучего металла.

Таковы эти два мира. Лучшие и искреннейшие архитекторы и инженеры Запада переживают это противоречие, как противоречие социального порядка. Смутные очертания фронта получают внутренне тревожный и обещающий характер. Архитектурный Запад на распутье перед проблемами, решать которые призваны не архитекторы, а классы. Техническая борьба тайно хочет зазвучать, как пафос борьбы социальной и политической.

ЗАДАЧИ СТАТЬИ

В чем дело? Острейшие проблемы, которые встали перед современной архитектурой, не случайны. Они одинаково подготовлены, как развалом экономического режима капитализма, так и, в особенности, быстрым техническим прогрессом последних десятилетий. У нас в Советской России вопросы архитектуры также приобретают первостепенное значение. Правда, практическое строительство еще будет медленно развиваться в первые годы нашей хозяйственной разрухи, но предварительная подготовка и овладение идеологическими позициями новой архитектуры войдет в общее культурничество нашей эпохи.

Пролетариат победил, он будет строить, и он сам должен быть идеологическим кормчим своей архитектуры.

В этой статье я хочу произвести попытку предварительной расчистки идеологических позиций в архитектуре. Под идеологией архитектуры я понимаю здесь совокупность самых общих технико-производственных, общественно экономических и эстетических посылок, предваряющих и определяющих конкретное осуществление архитектурных идей и проектов.

Чисто инженерные, конструктивные технико-производственные требования, предъявляемые к архитектуре, не одинаковы у нас и в капиталистических странах. Эти конструктивные производственные требования определяются целями (назначением) строительства. Цели у нас не совпадают.

Однако в этом натиске конструктивизма на архитектуру есть известная доля объективированной логики общетехнического прогресса.

Эту техническую логику, так необходимую нам в нашей крестьянской «стихийной» стране, во всех областях культуры, – я буду защищать в этой статье.

И по этой же линии время открывает архитектурный фронт.

ИСТОРИЯ ВСКРЫВАЕТ АРХИТЕКТУРУ ИЗНУТРИ

Не случайно, что «художество», самодовлеющее искусство и инженерия – самодовлеющий конструктивизм – приходят теперь в столкновение. И это не только в архитектуре.

Антагонизм этот имеет две причины: историческую и принципиальную.

Историческая – развитие производительных сил перерастает архитектурные «надстройки» и через свои щупальца – технику – хватает архитектуру. «Художества» чистой архитектуры начинают мешать ее дальнейшему жизненному развитию. Такова диалектика. Архитектура очищается и динамизируется снизу растущими потребностями.

Но косное, архикосное в своих традициях зодчество оказывает этому сопротивление. Оно старается навязать реальной жизни свои застывшие формы и стили.

Классическим примером такого архитектурного насилия является достраиваемый в Москве Казанский вокзал – форменное архитектурное издевательство над железной дорогой. (4)

Принципиальное противоречие заключается в различии функций: художественной и чисто строительной. Это то же разделение, которое существует между прозой и поэзией, между вообще искусством и целевыми требованиями всякой организационной деятельности.

Инженерия имеет одну установку, только конструктивную, архитектура – две: конструктивную и эстетическую.

Во второй своей части архитектура призвана воздействовать своими формами на нашу эмоциональную природу, должна усиливать чувственную весомость построенного, самоутверждать его.

В сущности, вся история архитектуры была борьбой орнамента и конструкции (5) («стилей украшательских и тектонических» – Кон-Винер).

Мир, который нужда войн сделала утилитарным и конструктивистским, внес разлад своей капиталистической анархией во внутреннее формальное единство архитектуры. Архитектура – двупола. Она слишком художественно-женственна. Наше время же непомерно усилило ее мужское начало – емкость, легкость, подвижность, сопротивляемость, технику. Экономичность хочет одеть архитектуру в простой стандартный костюм, хочет придать ее чертам мужественность и силу (6).

В глухие буржуазные эпохи, времена внешнего мира и «благоволения на небесах» в архитектуре побеждала непринужденная игра, «художественность» высокомерной эстетики. Эпоха войн – эпоха мужчин. Женщины остаются дома. Эстетическое в архитектуре подавляется жестокими требованиями суровой жизни.

Уравновесить обе функции – эстетическую и конструктивную – может только социализм. Теперь же, в переходную эпоху революции и войн, событий, неизмеримых по своему реальному, жизненному значению – художественное оттесняется назад. Я не знаю, на какое место. Я знаю только, что бывают такие моменты, когда целые классы людей, почти все общество, подходит к такому порогу, где эстетический посредник оказывается лишним совершенно. Не то у нас на уме теперь.

ДЕНЬ, КОГДА ИСКУССТВО БЫЛО НАМ ЧУЖИМ

Вспомним дни за смертью Ленина.

Не только театр оказался лишним, когда открылась могила Ленина. Лишней и беспомощной оказалась и поэзия (литературная газета «Ленин»), фальшивой казалась нам и скульптура, и живопись, изображавшая Ленина.

У могилы Ленина оказалось скомпрометированным все искусство. Вся сумма художественных усилий людей, старавшихся дать Ленина через искусство, – показалась нам просто ненужной или даже неуместной.

В чем же дело? Почему искусство на дороге, которая может оборвать его путь?

Причины лежат не только в исторической непригодности ресурсов современного искусства, которым нечего было предъявить в эти дни, а причина лежала, как я говорю, глубже – в ненужности художественного обогащения сознания факта. В ненужности эстетического усилителя.

Катодные лампы нужны там, где «не существующие», не осязаемые радиоволны необходимо заставить звучать, сделать их весомыми для уха. Но роль ненужного усилителя играет эстетический элемент во всем, что касается Ленина. Ленин слишком ярко жив, материально жив.

Вот почему все эстетическое вокруг Ленина звучит еще фальшиво. Самые простые подозреваются в искажениях. Вот почему мы равнодушно проходили и мимо всякой так называемой литературы о Ленине, и так жадно искали каждый новый живой факт, просто новую информацию о Ленине, которую не сможет заменить нам никакое стихотворение о нем.

Реальные живые интересы в этом случае отвлекли соки и обескровили для нас, полных горя, – искусство. Это случилось тем легче, что современное искусство, за малой своей частью, оказалось внутренне чуждым и до конца не почувствовавшим событий.

ВРЕМЯ – СТИЛЬ – ЖАНР

Или, следуя В. Гаузенштейну, можно сказать, что в органические эпохи искусство перестает собирать целиком «освобождающиеся энергии класса». Оно теряет свой самодовлеющий характер (искусство для искусства).

В такое время искусство ищет широких плановых, конструктивно-монументальных очертаний, отражающих общинный, коллективистический масштаб жизни.

В эпохи переходные – жизнь еще более отвлекается от интересов искусства. Последнее приобретает подчеркнуто-сюжетный, жанрово-конструктивный характер, делается организационным и экономным.

Стиль нашей эпохи колеблется между жанровым конструктивизмом и монументальным конструктивистским реализмом, перевешиваясь то в одну, то в другую сторону. Это дробный язык войны и это голос мира. Искусство, играющее на случаях, использующее газетные отрывки, мимолетные записи похода целой эпохи – и искусство, которое хочет чертить своды, охватывающие весь мир. Это сегодня и завтра. Это острый глаз бивуаков, жадный, схватывающий крепко и быстро, а, главное, экономно, и это также глаз, ищущий твердеющих горизонтов.

В Советской России жизнь в целом, отвлекая соки от старого искусства и питая новое, выравнивает последнее в духе своего организационного напряжения. Конструктивизм делается жанром (7). И, наконец, бывают дни, когда люди совсем отворачиваются от искусства. Это дни календаря нашей эпохи.

И с тем большей легкостью возникает эта, идущая от жизненных потребностей, оппозиция против эстетических форм в тех искусствах, где эти формы особенно обветшали и стали тесны (и художественно, и конструктивно-динамически).

Таким искусством, вызывающим сильнейшую оппозицию всего духа нашего времени, является архитектура. На фоне конструктивистского натиска Советской России, натиска, распространяющегося по всем диагоналям культуры, – старая архитектура с ее чужими нам, как остановившиеся часы, чертами вызывает враждебное чувство.

II

АРХИТЕКТУРА И СОВЕТСКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ

Архитектурное строительство в России пойдет по двум путям: мы будем ремонтировать, переделывать и приспособлять старые здания для текущих потребностей, но понемногу, и чем дальше, тем скорее, будет развиваться новое социалистическое строительство, которое принесет свои новые законы, свою новую идеологию. Какая это будет идеология?

Это новое строительство будет строительством Дворцов Труда, новых вокзалов, домов-коммун, фабрик, рабочих поселков, новых городов и новых деревень. Сюда войдет слитной струей архитектурное увековечение памяти вождей, памятники скульптуры и монументальная пропаганда.

Замыслы, дерзость, великие планы грядущих десятилетий! Когда начнут они осуществляться? Это зависит от многих причин, но, в первую голову, от электрификации России и общего хозяйственно-индустриального роста Советской страны.

Но рассуждения об архитектурной идеологии будущего строительства вовсе не имеют сейчас платонического характера. В высших научно-художественных центрах идет подготовка. Разрабатываются проекты. Устраиваются архитектурные конкурсы. Закладываются первые постройки и памятники. Частично осуществляется будущая перепланировка Москвы.

Установлены ли какие-либо общие принципы и положения нового советского строительства? Привлечено ли общественное мнение к новому строительству? Что сделано в деле привлечения самих рабочих к дискуссиям о новом строительстве? Разве у нас не разрабатываются проекты новой Москвы? Разве не идет подготовительная работа по разработке типов будущих жилищ для рабочих?

И если мы стараемся привлечь рабочее общественное мнение к театру, живописи, литературе, то в этом больше всех нуждается именно архитектура – самое неблагополучное из искусств.

Если мы непосредственно заинтересованы в том, какие архитектурные идеи восторжествуют у нас в жилищном строительстве, то разве проекты перепланировки Москвы, проекты Дворца Труда, мавзолея Ленина дальше отстоят от нашего внимания?

Напротив, совсем напротив. Все это очень важно, ибо надо ли повторять, что архитектура вместе с тем искусство самое доступное для масс, а стало быть, и наиболее выразительное и наиболее действенное.

Надо сказать, что у нас очень мало делалось и делается до сих пор, чтобы использовать именно это преимущество архитектуры.

У нас есть в Москве сотни низовых литературных кружков, и есть кружки рабкоров, где обсуждаются иногда сложнейшие постановки Мейерхольда и т.д., но я не знаю ни одного рабочего кружка, клуба, собрания (кроме специальных учреждений), где бы широко ставились архитектурные проблемы в марксистском их освещении, в сопоставлении с теми задачами, которые поставит архитектуре коммунистическая организация общества и новый производственно-трудовой режим.

Пора, давно пора сделать вопросы архитектуры широким общественным достоянием. И это сделать, я повторяю, тем легче, что вся система старого капиталистического строительства, в сопоставлении со здоровыми идеями и примерами коммунистического строительства, есть нагляднейшее средство к разъяснению сущности и политико-экономического режима.

Какие принципы должны определять идеологию нашей архитектуры, я попытаюсь обосновать ниже. Теперь же, хотя бы вкратце, посмотрим, какая идеологическая подготовка идет в наших «специальных» институтах.

ТАМ, КУДА ЕЩЕ НЕ СТУПАЛА КОММУНИСТИЧЕСКАЯ НОГА

Это же «теоретизирование», которое, как я сказал, идет сейчас на Западе, идет и у нас. Возобновляются после пережитых бурь архитектурные общества. Оглядываются. Занимают старые места и начинают издавать журналы («Зодчество» в Ленинграде, «Архитектура» в Москве).

Посмотрим, как же оценивают специалисты-архитекторы советскую архитектурную обстановку?

Перспективы необозримы. «Предстоит не только поставить заплаты на старом, – говорит декларативная статья первого номера ленинградского журнала «Зодчий» за 1924 г., – но создать новые типы не только жилищ, но целых новых населенных мест».

Что же должен делать «Зодчий»?

«Зодчий» должен быть кормчим, каким он был в старое время, и направляющим утлую ладью (?) нашего русского строителя по новому пути» (8).

Что же будет направлять «утлую ладью»? Какая идеология будет «кормчим»? Как же разобраться во всей сложности задач?

На это отвечает профессор Г. Космачевский (9).

«Трудно бывает разобраться, – говорит с трогательной откровенностью Космачевский, – в массе жизненных факторов, в хаосе, сутолоке; трудно, почти невозможно (?) бывает предвидеть даже ближайшие результаты взаимодействия этих факторов.

Но тут-то и приходит на помощь интуиция; она как бы прозирает будущее и пророчествует нам».

С такими «утлыми» средствами как интуитивное «прозирание будущего» старая архитектурная «ладья», однако, смело собирается в далекое плавание. Больше того, – «Зодчий» собирается вести за собой все Общество, быть спасительным ковчегом архитектуры. Понятно, что для этого нужно иметь руль?

«Зодчество» должно как-то освещать путь своего движения вперед, как-то влиять на общество с целью повышения его среднего вкуса и потребностей. Для этого зодчество должно иметь свою оформленную идеологию» (10).

Кто же будет держать руль идеологии? Кто будет властно влиять на общество? Кто будет кормчим и архитектурным учителем жизни? Может ли участвовать в образовании этой идеологии само общество? Где и кем создается архитектурная идеология?

«А таковыми учреждениями (11), – отвечает профессор Космачевский, – являются научно-художественные (?), архитектурные общества, как коллективные единства, связанные общими для всех интересами высшего порядка (?), т.е. интересами научной истинности и художественности; общества, построенные на психологическом законе всякого познания, т.е. стремлении к обобщениям, выводам и предусмотрению. Только здесь может находиться душа зодчества».

И далее, «перед какой большой задачей мы стоим, какие эмоции нас должны охватывать, чтобы мы могли прочувствовать всю ценность того сокровища, которое у нас сейчас в руках».

Надо отдать справедливость буржуазной архитектуре, что она прекрасно сознает «ценность того сокровища», которое у нее сейчас в руках.

Меня, однако, сейчас «охватывают другие эмоции». Я не руковожусь сейчас «интересами высшего порядка, художественности». Не у меня в руках ключи архитектурного счастья. Я не принадлежу к «специальному обществу, построенному на психологическом законе всякого познания».

Однако я осмелюсь сделать обобщение, что «душа зодчества» не обязательно должна проживать по адресу Ленинградского общества архитекторов. Наконец, я не совсем «бездушен» к вопросам советской архитектуры.

Нельзя равнодушно смотреть, как «ценное сокровище» (12) – идеология советской архитектуры – целиком отторгается в собственность закоснелой, реакционной, буржуазной, эклектической архитектуры.

Та «душа зодчества», которая живет в Ленинграде, Мойка, № 83 – дряхлая буржуазная душа – это душа, воспитанная на эстетическом смаковании всевозможных стилей, развращенная художественной беспочвенностью, стилем рюсс, причудами своих прежних заказчиков.

Эклектизм по всему архитектурному фронту, – вот лицо сегодняшней русской архитектуры. Все стили, все формы – и ничего нового, все перепевы, все реминисценции. Разве не прав Корбюзье, что «стили – это ложь». Да, у нас стили лгут. «Рутина душит архитектуру» (Корбюзье).

Все это, кроме того, подогревалось «ремонтной эпохой», из которой архитектура не вылезала во время войны. Это одинаково характерно и для Москвы и для Ленинграда.

«ИДЕЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ СТАРИНЫ» – ЛОЗУНГ СЕГОДНЯШНЕЙ РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Эклектизм и старина. Старина и эклектизм. Два псевдонима того же автора.

Так, в том же «Зодчем» редактор этого журнала проф. В.С. Карпович (13) следующим образом «влияет на общество»: «Мы должны, – пишет он, – найти новые пути, создать новое зодчество, и для этого нужно вернуться к эпохе, когда создавался сам народ.

Назад к прадедам Островского!»

И поэтому Карпович в качестве стандартного образца нового советского строительства предлагает взять северное деревянное шатровое зодчество XVI века.

«Идея возрождения старины должна быть принята как основа нашего строительства в данный момент» .

Более откровенно выразиться нельзя. «Душа зодчества» перед нами нараспашку.

«Идея возрождения старины» – вот лозунг нашей архитектуры, вот ее боевое знамя, вот ее идеология. Не нужно думать, что это относится к одному Карповичу, что дальше мы и увидим.

Л.Д. Троцкий на прошлогоднем съезде металлистов с горечью говорил: «Наша вся культура построена на дереве и сгорает каждый год. Какая это культура»!

А здесь «мужиковствующий» архитектор, без зазрения всякой совести, предлагает нам «рубить» в городах олонецкие избы.

Поистине нельзя зайти дальше в полном пренебрежении реальных жизненных интересов и в своем профессорском гурманстве.

Это, положим, и понятно, ибо профессор Карпович тоже «прозирает будущее»: «Большой город, город казарм, – пишет он, – осужден навсегда. Мы переходим к «интимному дому», возвращаемся опять на лоно природы и ищем забытых старых очагов наших прадедов» (15).

Я понимаю скорбную фигуру седовласого русского интеллигента, растерявшегося среди современных «житейских бурь», который стремится на «лоно природы» и тоскует о своем «прадеде». Я понимаю это и даже с некоторым человеческим сочувствием.

Но я возмущаюсь, когда мне это преподносят с кафедры, когда со всем академическим авторитетом заявляют о наступлении эпохи «интимизма».

«Интимизм» типичнейшее умонастроение для крайне буржуазных эпох и для эпох буржуазной демократии. Здесь не место входить в подробный разбор этого обстоятельства, которое с достаточной полнотой освещено в соответствующих социологиях эстетики и историях искусств (16).

Сейчас я хочу сказать, что эта тяга к хорошо обмеблированным interier'ам, цветным кирпичикам, «мореному» дубу с начищенным медными кольцами у дверей и сияющей бляхой у швейцара – у наших архитекторов получает громкое название «английской идеи коттеджей». Эта же идея в другом виде затем проникает в проекты новой Москвы и на них кладет печать своего буржуазно-вегетарианского эстетизма, украшательского в худшем смысле этого слова, т.е. приспособленческого, идущего по линии наименьшего сопротивления.

Что, например, должны изображать колонны на Советской площади, оставленные от разобранной бывшей градоначальской пожарной части?

Этот выкроенный безвкусный кусок полицейского ампира, поставленного для «красы», своей художественной и всякой бесцельностью заставляет вспоминать о разрушенном доме, который, вероятно, мог найти лучшее применение. Он вызывает также сильнейшее подозрение и о прочих разрабатывающихся проектах новой Москвы.

Или, может быть, это сделано для того, чтобы советский обелиск не остался одинок на этой площади и его не постигла «ностальгия», как она постигла его парижского и луксорского собратьев по известному стихотворению Теофиля Готье?

Так или иначе «идея возрождения старины» в нашей архитектуре за самыми редкими исключениями (братья Веснины – проект «Аркоса», Татлин и др.) осуществляется по всему фронту. Где только возникает архитектурный конкурс, «старина» устремляется туда со всей своей нерастраченной силой юной «души зодчества».

Это показал, например, конкурс проектов Дворца Труда, 75 процентов которых были архитектурные перепевы, а то и просто заимствования. «Нейтральные» проекты Всесоюзной Сел.-Хоз. Выставки делались «под старину». Даже какой-нибудь фасад Кузнецкого рынка в Ленинграде и то дается в мотивах… итальянского средневековья.

III

ФИЛОСОФИЯ ИММАНЕНТНОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

Кроме эзотерического метода «интуиции» и «прозирания будущего» есть и другие аргументы возврата к старым формам. Таким «философским» мотивом является указание на существование неких незыблемых архитектурных форм, понятных и свойственных человечеству во веки веков. В этом нужно разобраться, ибо этот аргумент сохраняет видимость убедительности не только для узких спецов-архитекторов, но и для более широкого круга людей. Как из чего-то само собой понятного, оттуда черпают объяснения самого безудержного украшательства. Наконец, опасность заключается еще в том, что этот философский аргумент принимает самые разнообразные виды от историко-психологических до формально-логических.

Тогда в последнем случае он упирается в общую проблему об имманентности художественного творчества, о соотнесенности художественных произведений к некоторым постоянным внутренним законам, которые и должны являться критерием оценки, и функции которых неизменны.

Путаница в понимании функциональной роли конструктивных и эстетических форм объединяет и Корбюзье, (17) и академика А.В. Щусева, и даже т. Луначарского. Где здесь ключ? Надо разобраться, Есть ли первичные архитектурные формы, в которые упирается всякое строительство? А ведь отсюда делают вывод, что раз такие формы соблюдены, то архитектура делается неприкосновенной. Каковы же пределы художественного иммунитета?

Такими первичными формами, к которым должна вернуться архитектура, Корбюзье считает шар, куб, цилиндр, горизонталь, вертикаль и т.д. Они, по его мнению, чуть ли не органически присущи нашей психологии.

Почему эти формы присущи нашей психологии? Почему, наконец, оценка их нами не изменяется на протяжении всей человеческой истории?

Все это надо объяснить. Без материалистического объяснения все это звучит как эстетический произвол. Как может использоваться пространственная форма? Для каких целей?

КУБ НА НОВОЙ ДОЛЖНОСТИ ПО СОВМЕСТИТЕЛЬСТВУ

Поясним это на примере неверной оценки функциональной роли пространственной формы.

Академик А.В. Щусев так идеологически оправдывает оформление построенного им временного мавзолея Ленина (18): «Основная тема мавзолея: куб – символ вечности. Общая форма мавзолея – форма усеченной пирамиды, верхняя часть которой, напоминающая крышку гроба, приподнята на небольших стойках. Здесь завершение объема и всего мавзолея, аллегорически выражающего колоннадную идею увенчания». В этой аргументации все вызывает недоумение. Было бы еще понятно, если бы куб был употреблен потому, что это технически оказалась наиболее удобная форма, но почему куб – символ вечности?

Оставляя в стороне вопрос об уместности прикрепления «символа вечности» к могиле Ленина, надо спросить, почему именно данная пространственная форма выполняет, кроме своей прямой технической, еще и символическую функцию?

Почему вообще какая-либо пространственная форма может иметь какую-то «вечную» изобразительную смысловую функцию, функцию символического воздействия на создание людей и организации последнего по желательному (понятно, для этой формы) направлению?

В таком случае обыкновенная поваренная соль – сплошной символ вечности, потому что, как известно, кристаллы хлористого натрия имеют форму правильного гексаэдра (куба).

ТОЧКА ЗРЕНИЯ ЛЕНИНА НА РОЛЬ ПАМЯТНИКОВ

Ленин придавал большое значение архитектурной и скульптурной пропаганде. Ленин первый возбудил вопрос о постановке памятников Чернышевскому, Некрасову, Добролюбову и другим.

Поднимая этот вопрос, Ленин считал, что эти памятники вовсе не должны быть какими-то абстрактными геометрическими символами освободительных идей, защищавшихся этими людьми.

Памятники – это самое действенное напоминательное средство, чтобы через внешний облик этих людей привлекать внимание к той общественной роли (исторической), которую они играли в свое время. Это есть наглядная историко-классовая пропаганда.

Отвлеченность, стилизация, беспредметничество в таком деле – вреднейшая вещь, ибо отпугивает массы затемнением смысла скульптуры.

Так, люди, которые идут к мавзолею Ленина, вовсе не вдохновляются его кубической формой. И если у нас возникает тогда мысль о вечности, то вовсе не в связи с кубом, а из сознания неизмеримого, всемирно-исторического значения Ленине для судеб всех людей, ибо могилой Ленина обозначен новый меридиан вселенной, меридиан новой эры коммунизма.

Почему же «символические» функции куба теперь не доходят до нас?

ТОЧКА ЗРЕНИЯ ИСТОРИИ НА РОЛЬ ФОРМ

Происходит это потому, что куб утратил эти свои свойства несколько тысячелетий назад.

Происходит это потому, что всякие «формы» – и трехмерные и линейные, и эстетические, и всякие иные – наделяются разными свойствами той производственно-экономической эпохи, которая эти формы образовала или в которой эти формы обнаружились, укрепились, действовали.

Нет форм, от бога получивших за наследство или в неограниченный кредит его божеские атрибуты вечности и т.д. Все формы или, точнее, служебная роль всех форм подчинены материалистической диалектике истории.

Если формы запаздывают и навязывают потом свои устаревшие функции в новой производственно-экономической обстановке, то у этой «формы» эту «функцию» отнимают, и отнимают насильственно, будь эта функция «царской власти», или, будь она (форма) вполне светски приличной, парламентарной формой справедливой демократии.

Функциональная разница в этом случае между политической и пространственными «формами» заключается в том, что носителями политической формы являются господствующие классы, которые даром своих «функций» не отдадут; пространственные же формы пассивны к «символическим» функциям, которыми их наделяют, и опираются на природные законы зрения, тяжести и т.д.

Все дело не в форме, а в функциональных взаимоотношениях форм-надстроек и материальной базы.

БИОГРАФИЯ КУБА

Что касается куба, то эта форма считалась «вечной» в древних ассирийских и халдейских монархиях.

Причин этому было две. 1-я – куб (каменный кирпич) был технически простейшей, конструктивно-пластической формой для каменных пород юго-западной Азии. Куб был как бы первоначальной количественной архитектурной единицей, древним архитектурным «квантом», который, оборачиваясь миллионы раз, образовывал эти грандиозные постройки Ксеркса, Дария, Кира.

Куб был основной единицей того количественного стиля, который В. Гаузенштейн считает характерным для всех феодальных культур (19).

Вторая причина, почему куб в древних вавилонских странах вошел в сознание народа, как символ вечности, – это иератическая недвижность, окаменевшая маска тысячелетий древней Персии.

Эти монархии-колоссы, простиравшиеся на огромные пространства, опиравшиеся на рабство и на, в сущности, примитивную хозяйственную организацию; эти династии, которые царствовали по тысяче лет; этот дикий консерватизм и одуряющее великолепие деспотических дворов; эта гипнотизирующая статуарность всей древней персидской жизни, объяснявшаяся чрезвычайно медленным экономическим прогрессом; этот тяжко утрамбованный веками быт – все это создало в сознании народа иллюзорно стойкое соответствие между отложившимися формами и всей жизнью.

Первоначально возникнув как геологически совершенная техническая форма, куб лег затем в основание всего жизненного стиля древней Персии, Ассирии и Халдеи.

В сознании древнего перса и вавилонянина куб потерял свои первоначально технические признаки, но, вставленный в колоссальную раму всего древнего, феодально-монархического могущества, куб приобрел формально-исторические черты этого могущества – вечность.

И так велика сила архитектурной инерции, что теперь через десятки веков, как мы видим, эта пространственная форма сохраняет и поныне свое метафизическое значение.

И так как куб продолжает оставаться технически удобной архитектурной формой, то метафизика прячется за его ширмой, оправдываясь вечными архитектурными законами.

И не зря, конечно, проговорился А. Щусев о символе вечности. Это не оговорка. В этой мелочи, как мы увидим на примерах ниже, скрывается целое мировоззрение.

Наконец, имманентное оправдание формы облекается в совсем неуловимые, но тем более опасные формулировки.

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЛОВУШКА

Чтобы до конца провентилировать самые укромные углы архитектурной идеологии, разберем и этот случай на примере. Так, А.В. Луначарский в статье «Промышленность и искусство» пишет об «основных законах простого, прекрасного, пропорционального, целесообразного, убедительного, устойчивого, гармоничного и вместе с тем богатого, насыщенного, которое лежит в глубине каждого истинного шедевра, которое можно только затмить со временем и которое потом всегда выплывет и займет свое несокрушимое место в сокровищнице человечества через 200-300 лет, две или три тысячи лет после того как шедевр родился» (20).

В другом месте А. Луначарский пишет «о куполе общечеловеческих ценностей», который социализм воздвигнет над индивидуальной личностью.

Этими словами А. Луначарский опровергает функциональную изменяемость (например, художественные оценки технического использования и т.д.) «надстроек» и форм от материально-экономической базы.

Почему образовались «основные законы»? По-разному ли относятся люди к этим законам в разные времена? Почему создались вечные шедевры, или какой-то купол, который остается незыблемым во все века, доживет до социализма и последний его поддержит? Какая это незыблемость – функциональная или абсолютная?

Понятно, что это рассуждение А. Луначарского целиком примыкает к разобранному нами выше случаю с кубом. В самом деле, архитектура, благодаря своим «основным законам», тоже будет справедливо претендовать на место в «куполе для своих тысячелетних шедевров».

Будет ли этот купол, составленный из шедевров, покрывать музеи или всю будущую жизнь? Где же объективный критерий для служебной оценки шедевра? Ведь тогда архитектурные сооружения приобретают абсолютный смысл, делаются неприкосновенными (21). Надо же объяснить.

Выдвигание наперед «основных законов» или «форм» без материалистического (социо- или биологического) объяснения подчеркиваемой Луначарским тысячелетней актуальности этих форм создает величайший идеалистический соблазн.

Норма прекрасного есть категория исторического и конструктивного порядка, а не только формально-абсолютного.

Что же? Эта эстетическая актуальность, может быть, присуща самим формам? Или «основным законам»? Или, может быть, она стоит в условиях всякого архитектурного опыта (построения?)? Может быть, эти основные законы имеют трансцендентальный характер?

Ошибку первого рода (онтологическую, Аристотелевскую) делает академик Щусев.

А вот, например, образчик своеобразного «архитектурного» кантианства. И это вовсе не идеология архитекторов прошлого столетия. Эти рассуждения предлагаются нам сегодня. Эта идеология сегодня хочет «влиять на общество».

Теория проектирования архитектурных сооружений есть «методология мышления (?), сопровождающего процесс проектирования», – пишет архитектор А.Р. Розенберг (22).

Методология мышления, т.е. логика, отождествляется целиком со специальной теорией. Масляное масло.

Какая же функциональная роль логики?

Разгадка проста. Немудрено, что архитектурные законы ничем не отличаются от логического аппарата человека. Они, оказывается, коренятся в тайных устройствах человеческой природы.

«Проникновение в тайны гармонии законов архитектуры, – пишет А. Розенберг, – еще долго (а, может быть, и навсегда) будет покоиться на личных свойствах изучающего архитектуру, на заложенных в нем дарованиях, развивающихся каким-то непонятным для нас образом в чувство формы».

Экономический принцип архитектуры, по мнению А. Розенберга, «не является результатом опытов органической жизни, а, наоборот, он должен существовать до всякого опыта, как и все законы природы».

При таком обороте дела «ценное сокровище» «основных законов» оказывается целиком заложенным только в архитекторах. Это придает носителям архитектурной идеологии почти жреческую значительность и вызывает величайшее суеверное уважение к ним со стороны всего общества.

ФИЛОСОФИЯ – СЛУЖАНКА БУРЖУАЗНОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Так подробно на различных оттенках используемой архитектурой философии я остановился не случайно. В этих идеологических оттенках, как в просторных складках плаща, укрывается вреднейшая архитектурная реакция.

Основательная расчистка этих идеологических позиций нужна еще потому, что имманентная эстетика («непревзойденных шедевров») является сильнейшим идеологическим тормозом вообще в развитии нового искусства.

И пагубна она не только в архитектуре. В равной степени она дает возможность отсиживаться под прикрытием «вечных эстетических ценностей» всем консерваторам и гурманам. Это отсиживание коверкает даже программы наших вузов (см., например, статью Н. Купреянова «Полиграфия в художественных вузах», Леф № 4).

Наконец, не случайно и то, что все архитектурные перепевы питаются от самых древних культур (в Англии возврат к египетскому стилю). Интересно, что у нас тоже в архитектуре этот уклон в вавилонский грех имеет повальный характер.

Целый ряд ассиро-халдейских мотивов был, например, представлен на нашей выставке проектов… Дворца Труда (23).

Так буржуазная архитектурная мысль «иератически» трактует обнажившуюся классовую структуру современности.

Так или иначе, но бессознательное влияние этой древней архитектуры у нас несомненно.

ДОСЛОВНЫЙ ПЕРЕВОД С ДРЕВНЕПЕРСИДСКОГО

Это влияние заходит очень далеко. Я не знаю, как так получилось, но теперешний временный мавзолей, поставленный на могиле Ленина по проекту академика А.В. Щусева, является по своим архитектурным формам полным подобием такого же мавзолея, но сделанного из камня, на могиле царя Кира близь города Мургаба, в Персии, и известного еще за четыре века до начала христианского летоисчисления.

Этот дословный перевод с древнеперсидского говорит самым ярким, самым доказательным образом, что идеологический багаж современной русской архитектуры нуждается в подробнейшем таможенном досмотре.

Далеко с таким багажом не уедешь!

И в самый ответственный свой час наша архитектура не нашла ничего лучшего, как повторить заученную фразу о символе вечности на непонятном нам и давно умершем языке.

IV

ИДЕОЛОГИЯ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Теперь нужно определить, каковы те элементы, что должны составлять идеологию новой архитектуры и всего социалистического строительства.

С самого начала надо предостеречь от легкого решения задачи. Здесь перед нами огромная проблема, а вернее, не одна, а целый ряд важнейших проблем, тесно связанных между собой.

Сюда входят и общие, примыкающие к нашему предмету, вопросы марксизма, вопросы жилищного строительства и вопросы строительного права и строительной политики, и промышленности, и законодательства, и, наконец, архитектурного стиля и т.д., и т.д.

Каждая такая отдельная область требует детальнейшей разработки и участия в ней не одного лица и не только специальных Обществ, а всей рабочей культурной общественности.

Я только хочу здесь дать попытку общей ориентации направления или стиля новой архитектуры. Но главную свою задачу я вижу в том, чтобы широкой постановкой вопросов продвинуть архитектуру, как я сказал, в центр общественного внимания.

Я вначале определил стиль нашей эпохи, как стиль конструктивистский, стиль инженериальный по преимуществу.

Что это значит? Какие факторы влияют на создание такого направления? Какую роль играет марксизм в образовании архитектурного стиля? Или что объясняет он нам в этом?

МАРКСИЗМ И АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ

Развивая до предела этот вопрос, З. Циммер ставит его в своей статье «Мировоззрение и формы стиля» так: «Если стиль есть ни что иное, как выражение идеологии, мировоззрение своего времени, то и современный художник, поскольку он является сторонником прогрессивного, преследующего определенные цели в будущем мировоззрения, вынужден эмансипироваться от старых форм стиля, создать свой новый стиль» (24).

Иначе говоря, может ли здание быть выразителем пролетарского мировоззрения?

З. Циммер правильно доказывает на ряде примеров, что нельзя переводить вопрос о стиле целиком в область идеологии, что не только идеология (христианская) определила архитектурные формы готических соборов, но и техническая логика их развития.

Это совершенно верно. Но какая же в таком случае зависимость между идеологией и стилем эпохи? Какие же специальные пролетарские требования мы можем предъявить к архитектуре, и как это на архитектуру повлияет?

Мы скажем тогда, что пролетариат может дать архитектуре только общую задачу, а архитектура будет ее разрешать в плане своей технической логики, т.е. приспосабливая эту задачу к строительным законам и особенностям.

Как же возникает такой «заказ» архитектуре? Возникает он через идеологию.

БЕТОНИРОВАННАЯ ПЛОЩАДКА

Я поясню это классическим рассуждением Плеханова, которое должно послужить бетонированной площадкой архитектурной идеологии: «На данной экономической основе возвышается его надстройка. Но, с другой стороны, каждый новый шаг в развитии производительных сил ставит людей в их повседневной житейской практике в новые взаимные положения, несоответствующие отживающим отношениям производства. Эти новые, небывалые положения отражаются на психологии людей и очень сильно ее изменяют. В каком же направлении?

Одни члены Общества отстаивают старые порядки – это люди застоя. Другие, – те, которым не выгоден старый порядок, – стоят за поступательное движение; их психология видоизменяется в направлении тех отношений производства, которые заменят со временем старые, отживающие экономические отношения.

Приспособление психологии к экономии, как видите, продолжается, но медленная психологическая эволюция предшествует экономической революции» (25).

«Но разве же это не две стороны одного и того же процесса», – восклицает Плеханов.

И разве же это не вскрывает блестяще, как зарождаются новые требования к архитектуре, воскликнем мы.

В противовес, как говорит Плеханов, «людям застоя», людям «идеи возвращения старины» и возвращения к ассирийским «прадедам» возникает новая архитектурная идеология, которая является зародышевым предвосхищением той техники и производства, которое развернется в следующую за нашей переходной эпохой, т.е. в эпоху социалистическую.

«Люди застоя» поворачиваются лицом к старой отжившей технике – деревянной архитектуре, мечтают о «северном возрождении» (как, например, Дягилев), о прекрасных временах «интимных домиков» и о прочем. Люди, которым не выгоден старый порядок» (т.е. пролетариат в данном случае), стоят за «поступательное движение».

«Эволюция» в идеологии архитектуры – «предшествует» революции ее. Такова диалектика архитектуры.

«НАША ЭПОХА КАЖДЫЙ ДЕНЬ УКАЗЫВАЕТ СВОЙ СТИЛЬ»

Какие же это новые производственные отношения и техника, на которые ориентируется новая архитектура?

«Великие проблемы завтрашнего дня, диктуемые коллективными нуждами, ставят наново вопрос плана. Во всех областях индустрии поставлены новые проблемы и созданы орудия, способные их разрешать. Если этот факт сопоставить с прошлым, то получится революция».

«Проблема дома не поставлена. Современное состояние архитектуры не соответствует нашим нуждам. Однако имеются стандарты жилья. Механика заключает в себе экономический фактор, который производит подбор.

Дом есть машина для жилья.

Великие проблемы новейшей постройки осуществятся на геометрии».

Вот лозунги западной архитектуры. В них гипнотизирующее дыхание современной инженерии смутно предчувствует новое социалистическое единство будущих производственных отношений.

«Стили осаждают нас, как паразиты», – восклицает Корбюзье-Сонье.

«Существует единственное ремесло – архитектура, где не чувствуется необходимости прогресса, где царствует лень, где ссылаются на вчерашнее».

«Бетон, железо трансформировали совершенно конструкции, известные до сих пор, и точность, с которой эти материалы применяют к теории и вычислениям, дают каждый день результаты, которые являются ободряющими».

«Материалы, которые мы теперь употребляем, не поддаются действиям декоратора».

Новые производственные отношения будут, прежде всего, покоиться на стройности плановой слаженности и общей конструктивности.

В основе этих отношений не будет больше лежать разрушительный, анархический режим частной собственности. Различные производства не будут более через свою продукцию сталкиваться на рынке и, сталкиваясь, разъединять и индивидуализировать людей.

Новый производственный мир будет высоко коллективистическим миром, которому сусличьи повадки всякого «интимизма» будут органически чужды. В них тогда справедливо будут видеть проявление антиобщественного, замыкающегося в себе духа.

КОЛЛЕКТИВИЗМ, КАК СТИЛЕВОЙ ПРИЗНАК

Вот почему сегодняшним людям, психология которых уже совершила авансом эволюцию к тому времени, которые уже психологически приспособились к будущим производственным отношениям, – этим людям, я говорю, гораздо ближе по духу общественные читальни, спортивные залы, столовые, библиотеки, классы, театры, дома-коммуны, нежели Рескино-Фордовские идеалы уютного, одинокого коттеджа, пропадающего в зелени, среди дорожек, усыпанных песком, тихие идеалы собственной коровки с ее молочными железами, честно работающими на своего хозяина.

Это не значит, что таким людям непременно строй небоскребы вверх до 7-го колена. Нет. Наши города должны быть чисты, полны зелени, света и воздуха, но это также вовсе не значит, что «новая Москва» окончательно должна превратиться в большую деревню, в духе «северного деревянного возрождения» с египетскими обелисками на перекрестках.

Гигиена города будет приспосабливаться к потребностям коллективизма, а не наоборот – коллективизм к садовому отделу МКХ.

ДИНАМИКА

Новые производственные отношения, которые будут опираться на неслыханно интенсивную технику, будут затем в высшей степени динамичны.

Величайшая динамичность – вот другой стилевой признак эпохи.

Эта динамичность, однако, не будет иметь ничего общего с современной городской лихорадкой капиталистических Вавилонов.

Наоборот. Совсем, наоборот. Теперешняя динамичность и ускоренность городской жизни является продуктом крайней эксплуатации людей, следствием физического и нервного перегруза.

Будущий динамизм будет продуктом величайшей технической нагрузки, величайшей эксплуатацией вещей.

Он заменит трамвай более удобной системой движущихся тротуаров. Он сделает дома поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными.

Этот динамизм чрезвычайно разовьет воздушное или прямое подземное сообщение. Он сильнейше облегчит людям связь между собой. Связь – городам и странам, и народам.

В сторону технической грузофикации и динамизма – тоже ориентируется новая архитектура. А разве хоть какой-нибудь намек на это имели мы в проектах Дворца Труда?

«ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ» КУЛЬТУРЫ

Наконец, новая архитектура ориентируется на новые строительные материалы? Какие это будут материалы?

Технический прогресс культуры обозначен т.н. принципом грузофикации. Увеличивается коэффициент силовой нагрузки путем выталкивания посредствующих материальных членов. Тяжелая, инертная, конструктивно-неиспользовываемая материя выбрасывается.

Этот экономический принцип идет через всю историю техники.

Кривая веками ползет вверх. На плечах машинной индустрии она прыгает в XIX столетии.

Эта кривая обозначает вместе с увеличением энергетической нагрузки и смену материалов.

Поиски новых материалов идут все время в сторону более легких, более динамичных (конструктивных, функциональных). Сила в победе над весомостью.

Это есть своеобразная «дематериализация» культуры, дематериализация, разумеется, в кавычках, т.е. относительная, функциональная.

Поясню это примером. Возьмем любую техническую отрасль, например, средства связи или химическую промышленность, или какую иную.

Мы везде увидим эволюцию, характер которой определяется увеличением коэффициента нагрузки.

Сначала средством связи был гонец – устная передача, затем материальная дощечка – письменная; затем дощечка «дематериализуется» в бумагу. Большие смысловые передачи «нагружаются» на более тонкий материальный упор.

Передача писем ускоряется сначала при помощи животной двигательной силы, затем железными дорогами, автобусами, наконец, аэропланами. Динамизация непрерывно увеличивается.

Наконец требования хозяйственной жизни городов вызывают к жизни телеграф. Телеграф, освобождается от проволоки, «дематериализуется» в радиотелеграф.

Дальше. Без «посредствующего члена» – проволоки – начинают передавать не только смысловые обозначения, но и зрительные изображения, человеческий голос и т.д. Единица материи используется максимальнейшим образом.

Наконец, общие очертания этого процесса мы видим и в «надстройках», в различных идеологиях, которые методологически приспособляются к обслуживанию все более расширяющегося круга понятий. Например, вся история философии, рассмотренная с этой точки зрения, есть движение по пути уточнения метода.

Сравнительно «статическим» антологиям древних (например, античным антологиям Платона или Аристотеля) – противостоит теперь диалектика Гегеля. Эта диалектика затем функционально используется Марксом, который, поставив ее на ноги, сделал упором, нагружающим явления всего мира.

Повторяю, это крайне грубая схема. Все дело заключается в различиях функциональной роли идеологических упоров в различных исторических обстановках, когда эти идеологии возникали.

Диалектика была и у древних, но она тогда окрашивалась в статические, онтологические тона, а не конструктивные, как теперь. Путь от идеалистических учений о сущностях к современному материализму, рассмотренный с точки зрения технической эволюции философии, оказывается, в своем главном направлении совпадает с путем технической эволюции производства.

Здесь не место давать объяснения этой в высшей степени интересной проблеме. Надеюсь, что основная мысль ясна.

Увеличивая сумму энергий, извлекаемых из материи, люди стремятся сделать физическим носителем (упором) материю же. Методологические эффекты, извлекаемые из новых логических построений, – экономят число первичных постулатов или констант.

Отыскиваются все более способные, разносторонние, интенсивные материалы. Каменный век сменяется веком бронзы, последний веком чугуна, затем железа и стали.

Животная сила заменяется паром, а последний электричеством.

Академик А. Ферсман в своей интереснейшей речи на прошлогоднем съезде физиков высказал предположение о переходе мировой промышленности на более «дематериализованный» легкий металл – алюминий и его стойкие сплавы (дюралюминий и т.д.).

Это объясняется также и тем, что земная кора гораздо более богата алюминиевыми рудами, чем железными.

Алюминий быстро прокладывает себе дорогу в технике (начиная с аэропланостроения, где «весомость» стоит на дороге), завоевывает все новые ее отрасли, вытесняя «тяжелые металлы».

Наконец, последнее открытие академика А. Иоффе, которое было встречено европейской наукой, как мировое событие, тоже проливает свет на возможные перспективы в этой области.

Я говорю об опытах А. Иоффе с увеличением конструктивного сопротивления материалов, которые доселе считались совершенно непригодными для силовых строительных установок – соли, стекла и т.д. Пока это еще в лабораторной стадии, но этот пример, который сулит переворот в строительстве, ярчайше показывает, куда оно эволюционирует.

Наука – забойщик промышленной техники – хочет извлечь из материи максимальный конструктивно-технический эффект.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Какое отношение имеет все это к новой архитектуре?

«Эстетика инженера и архитектора – две вещи солидарные. Одна в полном расцвете, другая в печальном упадке» (Корбюзье-Сонье).

Архитектура – двупола. Она не просто обслуживает – она хочет воодушевлять.

И все, что содержит в себе искусство, не подвергается непосредственному воздействию технического процесса грузофикации. Вернее, этот процесс идет через окольные эстетические пути. Он задерживается, видоизменяется, принимает художественную личину.

«Инженеры строят современные орудия. Все, не исключая домов и гнилых будуаров».

Архитектура страдает техническим «хвостизмом».

Архитектура продолжает целиком еще жить в мире камня. Но каменный век окончился. Камень как строительный материал уже умирает.

Камень, косный и хрупкий, изжил свои технические возможности.

Готика была лебединой песней камня. Буквально – его последним взлетом. Готикой оканчивается история каменного величия архитектуры.

После готики ничего серьезного не сделано в области архитектурно-технического использования камня. Такой легкости, изящества, такой игры с весомостью камня поздняя архитектура уже не знает.

«Новые задания, – пишет уже цитированный нами проф. Космачевский, – стали превалировать, и практика жизни потребовала от зодчества перекрытия больших пространств. Каменно-кладочная система уже не могла удовлетворять этим требованиям.

Принцип тяжести и трения со своими переделами прочности и устойчивости оказался недостаточным. И вот жизнь толкнула техническую жизнь вперед, и последняя создала новую систему перекрытий: стержневую.

Камень уступил место в силовых частях сооружений железу, раздвинувшему рамки перекрывающих конструкций. Железо со своей фермой совершило переворот в гражданском строительстве, сделавшись в то же время, по понятным причинам, лишь силовым материалом, оставив за камнем роль массива здания, носителя внешних архитектурных форм».

ПРИЧИНЫ АРХИТЕКТУРНОГО ХВОСТИЗМА

Новые материалы, которые родила экономика, – не созданы для декораций. Декорацией стал камень. Это материал бутафорских мастерских архитектуры.

«В то время как в поэзии, – пишет Космачевский, – ложноклассицизм уже давно изжит, в архитектуре он жив до сих пор. Это на первый взгляд загадочное явление сделается ясным, если принять во внимание, что поэзия, как род искусства, гораздо более подвижна, не связана с утилитарной жизнью, как зодчество. Архитектура же, прежде всего, по существу – утилитарная техника».

Разгадка проф. Космачевского неверна. Несчастие архитектуры было именно в том, что она не связывалась с утилитарной жизнью. Архитектура плелась за техникой и навязывала последней свои художественные интересы, свои строительные материалы и свою отсталую технику.

И, как раз наоборот, отсталость и «ложноклассицизм» архитектуры получились не от ее близости к технике, а от пренебрежения ею.

Но главная причина была в том, что архитектура была искусством, стоявшим под непосредственным влиянием феодалов и буржуазии.

Архитектура всегда подчинялась требованиям правящих, а стало быть, и строивших классов. Вспомним, хотя бы, ставшие знаменитыми российско-купеческие архитектурные причуды: мавританские особняки, турецкие, индийские, рыцарские комнаты и т.д.

Поэзия же, напротив, подвергалась классово-общественному влиянию через сложнейший передаточный аппарат быта и всей суммы культурных надстроек.

Архитектура нуждается поэтому, прежде всего, в исправлении перспективы. Да, ее нужно сделать, прежде всего, утилитарной техникой, а затем художеством. В этом и заключается ее главная задача.

НОВЫЕ РУДЫ И МАШИНЫ РОЖДАЮТ

Вот почему социалистическая архитектура, ориентируясь на технику, будет ориентироваться и на новые строительные материалы.

Это значит: на дюралюминий, железобетон, стекло, асбест, прессованные легкие огнестойкие массы и т.д. (26).

Проблема нового стиля это проблема новой руды. Победа нового стиля это победа конструктивизма.

Уже этот курс на новую технику – явление нового стиля.

Эстетика становится на колени. Потом она примиряется. Потом она сдружается. Она одушевляется новым пафосом и новыми ритмами.

Для новых людей, психология которых полна будущими производственными отношениями, техника ближе отвечает всему порядку их чувств.

Из нее вырастает новый художественный вкус.

Разве, например, железнодорожное строительство, еще 50 лет назад считавшееся «эстетическим оскорблением природы», не получило теперь полного художественного признания?

Старая архитектурная эстетика должна будет признать машину. Чем позднее это она сделает, тем дороже это ей будет стоить.

Даже Л. Троцкий, который никак не заподозрен в «крайностях» конструктивизма, пишет, что «будущий большой стиль будет не украшающим, но формирующим», где «на передний план выдвинется… непосредственное сотрудничество искусства со всеми отраслями техники» (27).

Динамическая разносторонность здания, силовая эффективность использованного материала и сейчас гораздо художественно-выразительней для нас, нежели мертвый каменный орнамент. Будущий город – это город движения.

Если теперь в Америке строят передвижные и разборные дома, то скоро будут строить комбинированные дома, дома с меняющейся распланировкой комнат, мебели и т.д.; дома, приспосабливающиеся к движению солнца.

Наконец, в будущие архитектурные формы окажется вкрапленным электричество в виде своих разнообразных приборов, радиомембран, отопителей, динамо и т.д.

На все это ориентируется новая архитектура. Все это войдет составным элементом в сложное явление нового стиля, который я назвал конструктивистским по преобладанию в нем техники.

ДВА СЛОВА О КОНСТРУКТИВИЗМЕ

Советской России до зарезу нужна техника, развитая техника решительно во всех областях культуры.

Этот период наступления на технику широким фронтом есть переходный период к социализму, конструктивистский период.

И конструктивисты – это те люди, как говорит Плеханов, – «которым невыгоден старый порядок» отвлеченно-эстетического украшательства и они со всей силой, новой разгибающейся пружиной идеологии напирают на технические задачи, иногда с полным невниманием к художественным.

Однако отсюда еще очень далеко до узколобого ликвидаторства искусства и выкидывания последнего за борт. Ни один серьезный конструктивист не станет отрицать громадного значения в архитектуре – искусства. Все дело только в том, чтобы последнее поставить на надлежащее, сообразное с практическими целями место и использовать искусство функционально.

РЕНЕССАНС ГОСПЛАНА

Наконец, и это самое главное, социалистическая архитектура возродит гигантские планировки, монументальность, возродит идею архитектурных ансамблей, разбитую капиталистическим рынком, превратившим архитектуру в базар, дисгармонирующих друг с другом зданий и «стилей».

Плановость – это жизненный стиль победившего пролетариата. Это форма его отношения к хозяйственной русской «стихии», это конструктивный упор всей его деятельности.

Эта плановость найдет также свое выражение, полное пафоса высокого коллективизма, всенародной трудовой спайки и увязки, – в громадных архитектурных замыслах перестройки наших городов.

Каждое новое здание или памятник, строимый теперь, должен быть подготовлен, чтобы войти составной частью в будущий социалистический архитектурный ансамбль. У нас мало об этом думают. По-прежнему наши проекты носят изолированный характер и ориентируются только на самих себя. Даже такие гигантские проекты как Дворец Труда были лишены чувства будущего архитектурного ансамбля.

Новая архитектура – это не ряд гримас, это ясное лицо коллективизма.

Без этой ориентации нельзя сейчас строить новые дома и различные архитектурные сооружения.

«Нет никакого сомнения, – пишет Л. Троцкий, – что в будущем – и чем дальше, тем больше – такого рода монументальные задачи, как новая планировка городов-садов, планы образцовых домов, железных дорог и портов, – будут захватывать за живое не только инженеров – архитекторов, участников конкурса, но и широкие народные массы. Муравьиные нагромождения кварталов и улиц: по кирпичику, незаметно из рода в род, заменится титаническим построением городов-деревень, по карте и с циркулем. Вокруг этого циркуля пойдут истинно народные группировки за и против, своеобразные, технико-строительные партии будущего…» (28).

Борьба за «циркуль», однако, должна возникнуть не в отдаленном будущем, когда практически приступят к выполнению этих планировок.

Эта борьба уже ведется сейчас проектами и «предварительным теоретизированием». Происходит предварительная артиллерийская подготовка архитектурной идеологии для предстоящих практических боев. Кое-где начинают строить, завязываются первые архитектурные стычки.

И разве не является событием громадного общественного значения, когда архитектурный циркуль проходит через могилу Ленина или Дворец Труда?

РАЗВОРАЧИВАЙТЕ АРХИТЕКТУРНЫЙ ФРОНТ

Разве уже не ведется подготовка умов к архитектурному «возрождению старины»? Куда собирается взять курс «утлая ладья» теперешней нашей архитектуры? Кто теперь ее идейный кормчий? Где и кто определяет ее идеологию?

А ведь через предварительный широкий идеологический охват только и возможен затем охват практический. Это блестяще показывает пример той роли революционного марксизма, которую последний сыграл во всей истории Октября. Там, где искривлялась или совсем отсутствовала марксистская идеология, там революция была фальшивой, там сбивалась, там был меньшевизм, эсерство во всех видах и т.д.

Не нужно думать, что буржуазная архитектурная идеология не может оказать влияние на теперешнее советское строительство. Наоборот, она слишком оказывает влияние. Опираясь на нашу экономическую разруху, эта идеология является отражением теперь самых консервативных российских общественных слоев. В условиях хозяйственного «либерализма» нэпа эта идеология находит себе и материальную опору.

Наконец она начинает наступление. Она, как сама говорит, собирается «влиять на общество».

Архитектурный участок фронта новой культуры – в опасности.

Мы должны вырвать архитектурную идеологию у ее присяжных буржуазных хранителей. Мы должны разрушить эту обстановку жреческой неприкосновенности и невозможности проникнуть в тайны «души зодчества».

Пролетариат победил, он будет строить и он сам должен быть идеологическим кормчим своей архитектуры (а вовсе не специальные замкнутые Общества, хотя бы и «построенные на психологическом законе всякого познания», «пророчествах» и «интуициях» всякого рода).

РАЗВОРАЧИВАЙТЕ ФРОНТ НОВОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ИДЕОЛОГИИ

Кружки рабкоров, низовые литературные кружки, ставьте вопросы советской архитектуры на обсуждение на своих собраниях.

Подготовляйте и собирайте общественное мнение вокруг интересов новой советской архитектуры.

Выводите архитектуру из ее отвлеченных, эстетических буржуазных застенков, где она прозябает сейчас, на ясную дорогу техники, через овладение которой мы придем к общему социалистическому единству будущей культуры.

Москва, август 1924 г.

1. Лушер предложил выстроить 500000 домов стандартного типа, ценою в 15000 франков дом (вместо прежней цены в 20-30 тысяч франков). Проекты возмутили недвижную после войны силоамскую купель архитектуры. Посыпались проекты городов-садов – проект Тони Гарнье; городов-башен – Августа Перре, известного архитектора – дома по 60 этажей, дома далеко отстоят друг от друга; городов, где все дома на 20 метров приподняты на бетонных сваях – проект Корбюзье-Сонье и т.д. Архитектура ищет всевозможных путей, раздираемая внутренне рыночными противоречиями. Нет единства. Нет идеологии. Та же картина в Германии. Вот, например, Нейдек (« Geschichte der Technik » Stutgart , 1923) объясняет даже появление «Заката Европы» О. Шпенглера… прекращением строительства и упадком архитектуры. Европа не знает, что строить. Архитектура в Германии на распутье. «Многоразличие потребностей, – пишет Нейдек, – должно раздробить архитектуру на тысячи русл и стилей». Такова судьба капитализма.

В Америке наряду с новыми «чудесами» техники элеваторов и холодильников Чикаго возрождение… готики. Первую премию на недавнем конкурсе на постройку небоскребов для одного крупного банка получил «стильный» проект (см. «The Americain of City»).

2. Le Corbusieur-Sognier, «Vers une architecture», Paris , 1924. Эта книжка по новейшей архитектуре выдержала во Франции в короткое время шесть изданий. Она является характернейшим примером того неопределенно-приподнятого возбуждения, которое охватило умы архитекторов перед лицом современного блестящего триумфа техники и инженерного строительства, но половинчатость и крепко сидящий социальный консерватизм мелкого буржуа не позволяют Корбюзье поставить проблемы архитектуры во всю глубину и связать их с разрешением проблем социальных. Корбюзье необычайно остро чувствует всю гниль и безвкусие буржуазной архитектуры. Этой архитектуре, антигигиеничной, неудобной для жилья, он противопоставляет свежесть, ясность и целесообразность инженерных сооружений, больших пароходов, самолетов, автомобилей и т.д. В стиле нашего Эренбурга («А все-таки она вертится»), Корбюзье пишет: «Инженеры здоровы, сильны, деятельны, полезны, нравственны и веселы. Архитекторы – разочарованы, бездельники, хвастуны и мрачные». Обращаясь к банкирам и фабрикантам, Корбюзье говорит, что они живут только на фабриках, там они сильны, энергичны и веселы. Дома в своих «гнилых будуарах» – они вялы и подавлены. Бойтесь своих домов, пугает Корбюзье французского мещанина, они ведь аморальны в своих неудобствах. Постройте новые дома – «машины для жилья», иначе будет плохо. «Архитектура или революция» так даже озаглавил Корбюзье последнюю главу своей книги. И Корбюзье заканчивает поистине классическим предостережением французскому капиталу: или архитектура или революция – революции оказывается можно избегнуть, если построить новые дома, которые не будут так подавлять нашу психику своими неудобствами – отвращать людей от дома и разрушать, таким образом, мораль и семью.

3. Выход для архитектурной эстетики Корбюзье видит в возврате последней к первичным конструктивным геометрическим формам – шару, кубу, цилиндру, конусу и т.д. Ибо так строятся элеваторы и так строился Парфенон. Геометрирование архитектуры позволит ей слиться с техникой.

Очищая книгу Корбюзье-Сонье от всего ее мещанского и метафизического ила, мы найдем в ней массу ценного материала о современной архитектуре, а главное, она прекрасно рисует обстановку, в которой находится послевоенная архитектура на Западе, и вскрывает идеологию, ее питающую.

4. Эти неудобные крошечные окошки, которые не пропускают света, каменные жабо, своды монастырской трапезной, вся эта надуманная помесь азиатчины, Сухаревой башни и пресловутого стиля «рюсс». Грустное зрелище, как старушку XV века заставили обслуживать узел железной дороги – живую артерию растущей промышленности страны. Эти астрономические насекомые, раки и козероги на вокзальных часах. Разве эти часы для площади, для рязанского мужика, приезжающего в Москву? Разве это целесообразное здание для сложных нужд железной дороги?

5. Период господства монументальной конструкции и орнамента. В. Гаузенштейн («Искусство и общество», пер. с немецкого, «Новая Москва», 1923 г.). Гаузенштейн относит к схеме диалектического чередования социэтарных и индивидуалистических эпох. «Школа Сен-Симона создала для обозначения этой исторической диалектики два искусственных выражения, период общественной замкнутой цельности она назвала «органической» эпохой, период индивидуализма и разложения каких бы то ни было коллективов – «критической». См. также «формалиста» Кон-Винера – «История стилей изящных искусств».

6. Любопытно, что эти две тенденции в архитектуре в старое время (см. Брокгауз и Эфрон, том 3, стр. 272) послужили тяжбой академических учебных программ Академии художеств и, например, Института гражданских инженеров. Этот академический спор снова возобновляет Я. Тугендхольд (см. «Известия» от 20- VIII -27 г.).

7. Под конструктивистским жанром я понимаю подчеркнутое обособление организационных моментов в обработке фактуры, вводимое в искусство как прием. Например, геометрический живописный стиль некоторых живописцев-«производственников». Монументальный конструктивизм свой организационный пафос прячет глубже, технически не выпирая его.

8. «Зодчий», орган Ленинградского общества архитекторов. № 1, 1924 г.

9. Там же. Речь проф. Космачевского, произнесенная при открытии вновь Общества архитекторов: «Идеология зодчества».

10. Там же, стр. 19.

11. Там же, стр. 20 и 21.

12. Справедливость требует отметить, что в тех случаях, где проф. Космачевский остается на почве специальных технико-архитектурных рассуждений, он высказывает много ценных и здоровых мыслей. Так, например, он верно видит выводы, вытекающие из утилитарного назначения архитектуры.

13. Там же, стр. 30.

14. «Зодчий», стр. 30 («Новое градостроительство и возрождение северной деревянной архитектуры»).

15. Там же, стр. 26.

16. Ср., например, В. Гаузенштейн («Искусство и общество», стр. 26.): «Эпохи крайне буржуазного искусства охотно изображают человека, который испытывает приятное чувство от хорошо одетого тела, в хорошо омеблированном интерьере. Живопись становится станковой , скульптура – индивидуальной пластикой ». Архитектура становится « интимной ».

17. «C'est que l'architecture, qui est chese d'emotion plastique doit dans son domaine commencer par le commencement aussi, et employer les elements susceptibles de frapper nos sens, de compler nos desirs visuels, et les disposer de telle maniere pue leur vue neus affecte clairement par la finesse ou la brutalite, le tumulte ou la serenite, l'indifference ou l'interet; ces elements sont des elements plastiques, des formes pue nos yeux voient clairement, que notre esprit mesure. Ces formes primaires ou subtiles, soupies ou brutales agissent physielodiquement sur nos sene (sphere, cube, cylindre, horisontale, werticale, tc.) et les commotionnent» (Corbusier-Saugnier, p. 8, Paris, 1924).

18. Газета «Вечерняя Москва» № 83 от 9 апреля 1924 г. и та же газета от 20- I -24 № 20 (40).

19. «Едва ли можно представить себе более удивительную форму выражения для художественной идеи количественного стиля, чем пирамиду. Она является объяснением и древневосточного стиля изображения нагого тела. Что такое пирамида? Она есть наиболее художественная формула для количественной культуры; она в наиболее строгом смысле слова суммарна; она есть чудовищная совокупность тысяч энергий, обреченных на отбытие барщины. Геродот уверяет, что для воздвижения Хеопсовой пирамиды оказалось необходимым привлечь сто тысяч рабов, что постройка подъездного шоссе потребовала десять лет, подвоз камня три месяца, а постройка пирамиды – двадцать лет. Таков метод образования форм деспотизма: помпезное сложение многих равных отдельных сил, функции которых не квалифицированы и не дифференцированы, но являются просто количественными единицами. Сравним с этим факт, что над постройкой Эйфелевой башни одновременно никогда не было занято больше четырехсот пятидесяти рабочих и пяти инженеров, и что между возникновением проекта и окончанием башни прошло три года» (В. Гаузенштейн, «Искусство и общество», 1923 г., издательство «Новая Москва», стр. 49).

20. А.В. Луначарский. «Искусство и Революция», стр. 86.

21. Вот пример двух различных точек зрения оценки архитектурных шедевров: абсолютной и служебной. Когда «абсолютист» А. Луначарский был совершенно потрясен тем, что пушки Октября задели купола Василия Блаженного, Ленин сказал т. Луначарскому: победив, мы вам построим десять таких Василиев Блаженных.

22. Арх. А. Розенберг, «Философия архитектуры», Петроград, 1923 г., стр. 11. Эта брошюра, носящая такое монументальное наименование, представляет ряд совершенно формальных и часто произвольных схем, изложенных, как сказано, в кантианском духе. Так, архитектор говорит об основных принципах организации процесса, которые должны быть предъявлены ко всякой организации, и называет принципом санитарно-гигиенические требования. Ну, а как же, если организуется стихотворение? Может быть, там тоже есть профилактические принципы?

23. Свой проект Дворца Труда я изложил в статье «Стиль и сталь», «Известия» от 1/ VI -23 г.

24. «Мировоззрение и формы стиля» З. Циммер, «Вестник Социалистической Академии» № 4, 1923 г., стр. 362.

25. Г. Плеханов «К развитию монистического взгляда на историю».

26. В Толбиаке, во Франции, недавно окончен огромный холодильник. Туда вошли только крупицы песка и железного шлака. Эта постройка содержит огромный груз, несмотря на то, что ее перегородки всего в 11 сантиметров. Тонкие стены прекрасно предохраняют от разницы температуры.

Кризис железнодорожного и всякого транспорта сделал ощутимым громадный тоннаж современных домов. Вдруг обнаружили, что дома слишком много весят. Война вывела из оцепенения. Заговорили о тейлоризме. Закон экономии провозглашает свои права: профильное железо, крепчайший цемент вытесняет старинное деревянное бревно с его предательскими узлами и неожиданностями. Проектируются новые дома «Моноль», которые весят в 4 раза меньше обыкновенного каменного дома.

Промышленность, как река, захлестывает архитектуру. Наступают шеренгой новые материалы. Имя им легион: цемент, стекло, керамика, изолирующие вещества, дюралюминий, система труб, железная и медная обмазка, новая штукатурка и т.д. Они съедают архитектурные стили.

Корбюзье-Сонье рассказывает, как защищалась старая архитектура от этого великого похода техники: при восстановлении железнодорожных зданий на севере Франции был образован ряд комитетов и комиссий. На линии Париж-Дьеп нужно было выстроить 30 станций. Комитеты и комиссии представили 30 проектов в 30 различных стилях. «30 станций, – восклицает Корбюзье, – пробегаемых экспрессом, каждая имеет свой холмик, яблоню, принадлежавшие исключительно ей и выявляющие ее характер, ее душу и т.д.». Идея серии ненавистна архитекторам и обывателям.

27. Л. Троцкий. «Литература и революция», стр. 185.

28. Л. Троцкий. «Литература и революция», стр. 184.

«Делячество» и литература

Веч. Москва № 12, 6 июля 1929 г.

Несомненно, что делячество вошло зенит внимания нашей литературной об­щественности. Шумят журналы о «Бизнесе», недавно вышедшем сборнике ли­тературного к центра конструктивистов (ЛЦК). Он оказался даже в фокусе дис­куссии только-что закончившейся VI Всесоюзной комсомольской конференции. Секретарь ЦК ВЛКСМ тов. Косарев в своем отчетном докладе на конференций нарисовал конструктивистов едва ли, не как главных идеологов этого делячества, наступающего на нас в клетчатых шта­нах американского туриста, с роговыми очками, но  попахивающего астраханской рыбой, при чем рыбой гнилой. Товарищу Косареву, как и своим критикам в  журналах  я отвечу в свое время, на тех же страницах, - откуда мы были обстреляны, и отвечу по существу.  Сейчас я хочу задаться вопросом, каким задался и один из участников комсомоль­ской. Конференции - привлекший следу­ющую популярную метафору: «Отчего пальба и крики и эскадра на Неве». В самом деле, что за шум?

 Разумеется, эта литературная «пальба» возникла не случайно. Не случайно, возник вопрос и о делячестве в литературе. Возникновение  самой проблемы связано со всеми социально-политиче­скими и экономическими, процессами, происходящими в стране. Социализм наступает. Старый мир, осколки повер­женных классов пытается обороняться. Снова обостряется классовая борьба. Cum tacent clamant («молча они гром­ко взывают»)—гласит латинская поговор­ка. Строительство социализма есть про­цесс диалектический. Новый  хозяин по-хозяйски же  начинает прибирать стра­ну к рукам. Он распахивает сорные меж­ники в деревне и сколачивает дворы в колхозы. Это  он, социализм, подбирает металлический лом на заводских дворах, это он клеймит нерадивых курильщи­ков, призывая их к станку, это он под­нимает массы, в едином трудовом по­рыве на соревнование! Но вместе с тем, он же, социализм, перекраивает самые основы жизни, рушит старые индивиду­алистические клеточки. Моменты клас­совой борьбы здесь тесно переплетают­ся с моментами строительства нового мира. Делячество — это сосредоточение исключительно на строительстве и при­обретательстве, утрата классовой перспективы, принципиальной базы социалистического строительства. Отсюда вывод – делячество есть одно из проявлений правой опасности. Возникновение деляческих настроений целиком связано с буржуазными влияниями, еще достаточно сильными во всех звеньях нашей культуры.

Но есть в этом, деле и другая сторо­на, которая осталась совершенно засло­ненной как в выступлений тов. Коса­рева, так и многочисленных критиков «Бизнеса» и, наконец, в нашей художественной литературе. Атакуя делячество, мы одновременно, должны с равной энер­гией ратовать за революционную дело­витость. Разя одной рукой, мы строим другой. «Dum delendo - creo». Борясь с мелкобуржуазными формами, мы ря­дом возводим стропила социалистиче­ского дома. Давно известно, что лозунг практицизма и деловитости пользовался небольшой популярностью среди рево­люционеров. Это было понятно до Ок­тября, когда речь шла только о разру­шении старого  капиталистического об­щества. Но теперь дело в корне меняется, и лозунг практичности и деловито­сти становится одним из основных наших лозунгов. Об этом Ленин говорил еще в 1918 году, в разгар гражданской войны. Именно этот лозунг деловитости, лежит в основе режима экономии, борьбы за поднятие производительности труда, борьбы за качество товаров и т. д. Традиционная, старая непопулярность этого лозунга делает трудным его усвоение теперь, когда социалистический практицизм должен стать организацион­ным основанием всёго нашего строительства. Напротив, разрушительные тенденции, которые могут составить целую гамму равнодушия к созданному, неуважения к творящему производительному труду вообще, — гораздо прочнее вошли в нашу плоть и кровь, во все наши бытовые навыки.

Контрастам хозяйственных форм в старой России как бы соответствовали и людские контрасты. Освободительное движение создавало людей закалки Чернышевского и Ленина, но старая. Рос­сия немало оставила нам в наследство Обломовых и Рудиных. Нужно усвоить ту простую и важную истину, необходимую для понимания своеобразия некоторых процессов сегодняшнего дня, что если революция «не жаловала» практицизм, то не научился его по-настоящему «жаловать» и капитализм. Капиталистическое развитие России всегда «догоняло» Запад. В нем всегда был элемент лихорадочности, рвачества, сверхинтенсивности, исключительности. Мы обгоняли даже Запад в отдельных точках, в отдельных предприятиях, в отдельных концентрациях рабочей  силы. Но в целом вся культура погрязала в медлительной азиатчине. Западная машина проникала в эту культуру, производя такое же действие, как самолет, приземляющийся в становище якутов. Сгущая тени контрастов, европейская машина не захватывала всей культуры в глубину, не успела преобразовать медвежьего многосотлётнего быта, русский купец менял засаленный картуз времен Островского на энглизированный цилиндр, строил особняки в стиле «модерн», но внутри оставался тем же, мечтая о вольных временах, когда половых мазали горчицей. Рабьи темпы труда, о которых говорил Ленин, вошли, можно сказать, под ногти всей нашёй культуры. Русская интеллигенция формировала легионы «лишних людей».

«Нужные люди». О них мечтал

Капитализм, семи поколений,

Покуда заводчики да земцы

Выписывали очкастых немцев.

И, вот наконец, буржуа поколели

А нам в наследство достался металл

Заказа капиталистической лавки

Но еще годный для переплавки

(«Пушторг»)

Вот эту гигантскую трудовую переплавку людей сейчас начал в стране социализм. Поднятие производительности труда и  революционная зоркость, классовая активность, это — две стороны одного и того же процесса, неотделимые друг от друга. Те, кто подменяют эту проблему одним строительством, одной производительностью -  «вниз по матушке, по Волге», скатываются в Астрахань. Но немало унас людей, подменяющих левой фразой действительные трудности, немало своеобразных «старообрядцев» от политики военного коммунизма.

Наша литература отобразила достаточно полно настроения обоего порядка. Если капитализм «семи поколений» мечтал о нужных людях, то старая литература, начиная от Пушкина до Тургенева, Гончарова и Достоевского, которая создала такую изумительную галерею «лишних людей», прошла ми­мо людей «нужных». Даже такая «де­ляческая» фигура, как Петр I, на протяжении многих столетий не могла «вдохновить» ни одного крупного писателя. Здесь не место входить в подробный исторический анализ этого обстоятельства, тому был целый ряд слож­ных экономических причин, известная слабость капиталистического развития России, культурная отсталость от Запада, Европы, близость к Востоку, традиционный либерализм так называемых образованных слоев общества и т.д. Отметим только своеобразный «идеалистический уклон» классической русской литературы.

Это неумение рисовать «людей дела» (при чем «дела» не только капиталистического, но  и социалистического) во многом восприняла и современная советская литература. Посмотрите, как у нас изображались люди, пришедшие строить новый мир на зе­мле. Это или эренбурговские «ускомчелы»  (усовершенствованные коммунистические человеки), или пильняковские «кожаные куртки», или тихоновские «гвозди». Только, что и дубить из них кожу:

Гвозди бы делать из этих людей

Крепче бы не было в мире гвоздей.

Если у Эренбурга мы слышим легкую иронию, если у Тихонова мы слышим восхищение, то обоими движет одинаковое удивление перед явлением другого мира.

Да, с людьми такого порядка русской литературе приходится сталкиваться в первый раз. Реконструктивный  период выдвинул в. этом смысле перед писателями еще более трудные и, как сказано, необычные задачи. Ведь это же чрезвычайно характерно, что нужные строители-люди, которых писатели изображают, получаются какими-то ущербленными, искаженными. Недолюбливают   у нас «деловых» людей. Если герой по­вернут к вам, так сказать, в деловом раккурсе, то знайте, что, несмотря на свой европейский костюм, свою отменную полезность, он звенит, как пустая банка из-под консервов. Он всегда с трещинкой, в которую улетучиваются ваши к нему симпатии. Эта трещина – политическая, как у американки-инженера Ляльки из «Семейной хроники» Л.Грабаря, как у инженера Габруха из «Натальи Тарповой» С.Семенова и т.д. У нас «деловых людей» техников, строителей, организаторов  обычно сдвигают к не совсем благополучным социальным слоям, словом, куда-нибудь в сторону. Это — обычно инженеры, сомнительные интеллигенты. А известно, что интеллигенту на роду написано существовать «в порядке дискуссии».

Если же этот строитель, этот «деловой человек» — коммунист, то его писатель наделяет столь американизированной и выхолощенной душой что кое у кого прямо сердце кровью обливается, как это такого человека не вычистили из партии. Вот Андрей Бабичев из замечательного  романа Юрия Олеши «Зависть».Сколько гуманитарных громов снискал на свою голову этот делец коммунизма в жестянных латах, Андрей Бабичев! Сколько критиков с вечным пером на перевес бросалось на эту фигуру! Ну, что им может сказать в свое оправдание Андрей Бабичев?

Ну, колите, бейте меня, исключайте из партии: Да, я виновен. Да, у меня действительно, душа похожа на хирургический кабинет, я не очень разбираюсь в Офелиях и вообще в классическом репертуаре. Но, честное слово, я хорошо умею делать колбасу. Поверьте, — это не так плохо - при диктатуре пролетариата.

— Ах, ты, колбасник, — раздался - в ответ страшный, крик, шум и свист, и все завертелось вокруг Бабичева, как  вокруг бедного семинариста, осмелившегося взглянуть на «Вия».

Короче говоря, наш литература, за немногими исключениями, уж. если бралась за изображение строителей, зато  непременно в отместку наделяла их деляческими свойствами. «Цемент» Гладкова есть в сущности поэма ремонта, при чем поэма в гораздо большей степени насыщенная моментами, подчеркнуто политическими или психологическими, нежели художественным анализом логики строительства.

За большой группой писателей, равнодушных к вопросам строительства и культурной революции обходящих их, разместились Лефы (Третьяков, Чужак, Шкловский) и далее — их отделившаяся прекрасная половина Реф (Маяковский, Брик, Асеев). Хотя давно уже возводятся Днепрострой и Магнитострой, на этом фланге люди живут в походной палатке и поклоняются только богу войны. Слов нет, наше строительство есть также и война, которая всегда грозит развернуться в настоящую войну с мировым капиталом. Но у Рефов мы видим интеллигентский нигилизм, который они плотно задрапировали в военно-политические лозунги революции. Трудности строительства  они подменяют криком о политике. Они говорят, например, — «не пи­шите стихов», а пишите «агитки», заменяя трудную задачу революционной поэзии дешево дающимся малиновым рифмоплетством. Политические старообрядцы, они никак не хотят отойти от догматов военного коммунизма и увидеть все сложные проблемы, которые ставит реконструктивный период.

Итак, мы можем резюмировать: вопросы социалистического строительства и культурной революции еще не дошли до нашей художественной литературы.

Здесь сказывается идеалистическая аконструктивнаятрадиция русской культуры.  Положительные типы строителей наделяются в нашей литературе отрицательными«деляческими» свойствами. Если возросшая активность мелкобуржуазных слоев выдвигает и усиливает деляческие настроения, то развертывание социалистического строительства в свою очередь формирует и усиливает настроения. революционного практицизма и деловитости. Именно отсюда берет начало все литературное течение. — конструктивизм. Некоторые критики пытались спихнуть конструктивизм в сторону делячества. Это, разумеется, совершенно неверно. Но верно то, что в лице конструктивистов мы имеем пока единственную  группу писателей, целиком усвоивших все организационное напряжение реконструктивного периода, первых, подхвативших идеи строительства социалистической куль­туры.

Если первая пятилетка нашла себе в советской литературе такое глубоко идущее отображение, как конструктивизм, то нынешняя пятилетка, надо^: думать поставит вопросы строительства перед более широкимкругом писателей. Поездки писателей на  фабрики и заводы, для описания социалистического соревнования — первое тому обещание.

КОРНЕЛИЙ ЗЕЛИНСКИЙ

Журн. ЛЕФ, 1925, №3

КНИГА, РЫНОК И ЧИТАТЕЛЬ

К. Зелинский

I. В океане книг.

Все труднее становится ориентировка среди книг. Десятками в сотнями тысяч расходятся они по всевозможным каналам. Фундаментальные библнотеки растут, как вавилонские башни, готовые задавить новичка своим косноязычным гулом.

Рабочая оценка всех выходящих книг становится делом почти непосильным. Происходит интереснейшее явление — р а б о ч его самоопределенния книги. В книге на первый план выступают информация н методика.

Я вижу себя в библиотеке среди книжные шкафов. Они тянутся как проспект или Аппиева дорога, по бокам которой—статуи умерших. Но я вижу, что на полках лежат тысячи и тысяча всевозможных инструментов: напильвики, копья, пилы, французские ключи, сложные инструментарии.

В наши дня, все отчетливее и все непреложнее проясняется истинное значение книги: книга есть сложный рабочий инструментарий.

Каждый день все больше людей приходит к признанию этого факта. И нигде это не обнаружплось с такой ясностью, как у нас в Советской России, где печатное слово, где книга—есть дело, есть непосредственпый участник нашего строительства и борьбы.

Французский ключ может отввачиивть гайка разного калибра— книга—это гораздо более унивѳрсальвый ключ.

Оценить книгу со стороны ѳѳ рабочих функций, со стороны прикладной (в широком смысле) выгоды ее потребления — это значит указать место книги на социально экономической карте наших дней, это значит ее рабочий коэффициент вывести за скобки.

Не даром все подходы к книге упираются в это главное: как сделать новую книгу или как расщепить старую книгу, чтобы выделить в ней нужную информацию и дать возможность ее прощупать Леиннским методом.

Могучий книжный оборот, книга, которая потекла в рабочие кварталы в глухие крестьянские избы — заставляет заботиться о пригонке книги к читательской технике, указывает на основной недостаток: неразработанность. нѳдиффѳренпированность книги.

Книга зачастую полна «души», сырья, субъективизма. Кинга (а таких очень много) часто является только полуфабрикатом. Книга часто построена на кривых осях и вертит мозги в обратную сторону.

Не случайно, что рабочее использовмие книг стоит в центре всех съездов и совещаний. Не даром эти вопросы стояли на нынешнем Октябрьском Совещания секретарей деревенских ячеек прп ЦК РКП (б). Не даром этот вопрос стоял в центре речи Н. К. Крупской на Союзном Совещании Наркомпросов.

Интересно, что в своей речи Н. К. Крупская отметила значение для деревни прежде всего информации в книге.

Н. К. Крупская указала на чрезвычайно важное значение справочных столок в деревенских ивбах-читальнях.

И разве не тот же вопрос о рабочей информации, разве не тот же подход к книге стал в центре внимания Всесоюзного Съезда Библиотекарей .

Библиотеки становятся методическими мастерскими и лабораториями. Библиотекарь и читатель завязываются в одну организацию,

Эта организация—есть организация подъема пролетарской культуры.

И по тем же причинам в ваши дна особо выростает значеняе рецензий на книга в библиографических отделах.

Неудовлетворительность наших библиографических журналов я отделов очевидна. Слишком много субъективизма и слишком мало самого главного: информации о книге, методических укаданий и объективно- марксистской оценка.

Всякая библиография должна выделать рабочий коэффициент книги, учитывать читательскую технику н указывать на форму пользования этой книгой.

Нужно что то придумать. Какая-то реформа в ориентации среди всех выходящих книг явно назрела. Это повседневно ощущается в работе всеми.

Это также чувствуется научными работниками, которые всю жизнь иногда посвящают беспрерывному поглощению книг. В сборнике „Творчество* (академик С. Ольденбург, академик А. Ферсман н др.) В. Курбатов пишет:

«Формальная трудность изучения всего, что уже сделано научными и научно-техвическиыи исследователями, привела к тому, что появились специалисты в каждой области и для них стремление к истине, т.-е. к общему миропониманию, сделалось невозможным.

Гордясь сейчас нашими колоссальными библиотеками, мы забываем что все они—плод специализации, а использование их совсем не так просто, как это видно по судьбе работ Менделя, которые через 34 года были открыты вновь Дѳ-Фризом, Корренсом в Чермаком».

Происходит это потому, что техника пользования книгами у нас находится (да не только у нас, но и на Западе) еще в совершенно патриархальном состоянии. Это находится в связи с общей крайней отсталостью организации вообще всякого научного труда.

Если бы книга воспринималась вами не как самодовлеющее «творение», а мы бы подходили к ней со стороны формы ее потребления и со стороны дифференцированного рабочего использования, то классификация книг и ориентировка в них значительно бы облегчилась.

Мы должны перейти к стандартизации методических оценок книги. Нужно искать в книге не «откровений» и «единственных в своем роде» пифнйских вещаний, а перспективы н также организационный костяк, по которому сделана книга — объективно отражающие характер современных производственных и социвльно-экономических отношений. На втором месте должен стоять учет факторов физиологических.

Но возникает тогда вопрос — как же ориентироваться в художественной литературе, самодовлеющей и воспринимаемой только при посредстве «эстетического вкуса».

Но этот „коварный" вопрос немедленно теряет свою остроту, если мы подойдем в нему со стороны общей картины потребительских интересов. И здесь возможен учет, и здесь возможна однородная методологическая сценка, и здесь возможно помогать конструировать в своем представлении художественную книгу во двум-трем примерам, по нескольким иделолгическим и форомально-техническим замечаниям.

Но главнейшей предпосылкой нашей теперешней библиография и библиографических отделов всех журналов должен явиться общий учет читательских интересов и классификация форм пользования книгой (для чего читают).

Всякая библиография должна ориентироваться именно на этот «фон».

Эта общая картина составятся на учета по двум линиям: учет того, что я кто покупает книги и учет читательских интересов по библиотекам.

Сопоставление и анализ этих моментов даст возможность определить формы потребления книги современным читателем, а так же одновременно выяснит и роль в этом деле чнтательской техники.

2. Картина книжного рынка.

Ограничим свою задачу. Будем говорить только о городском покупателе книги.

Прежде всего приходится констатировать, что учет конъюнктуры книжного рынка и учет именно под углом читательских интересов—дело, к которому соответствующие учреждения едва едва приступают.

Не говоря уже о том, чтобы сделать этот учет рычагом обще-культурной работы, но даже просто торговая погода на книжном рынке еще целиком делается в слепую. Если мы имеем в этом отношения исключѳние для учебников (потому что знаем, сколько у нас школ), то удовлетворение культурных вужд нового читателя проводится без звания потребителя своей книги.

Но именно потому, что в старое время не делалось таких конъюнктурных обзоров, но именно потому, что этот учет имеет для нас значение не только с точки зрения одной коммерческой выгоды—он должен быть поставлен.

Первые шаги в этом направленни быди сделаны Бюро Совпаргнздательств и Госиздатом (в частности т. Марьясиным). Предполагается также организация для этой цели Издательского Комитета при Наркомвнуторге.

Я не буду здесь говорить о тех вопросах, которые встанут в порядке организации такого учета, о выяснении положения книги в бюджете рабочего, крестьянина, рабфаковца и т. д.

Какую роль на рынке в старое время и теперь играет литература с наиболее ярко выраженным рабоче прикладным характером, т.-ѳ. учебники?

По данным Госиздата в его торговом обороте учебники теперь занимают 50%; 23% политико-экономическая литература н 27% остается на долю литературы художественной и научной (причем научная литература раскупается несколько меньше).

В 1912 году учебники по количеству экземпляров составляли 17% общего количества продукции всех издательств; по названиям они составляли 6% (всего 34.680 названий).

Если мы примем в соображение, что продукция советских издательств в 1921 году приближается к продукции довоенного 1912 года, мы ва основании производственных планов и торговых оборотов издательств можем сказать, что книга резко передвинулась в сторону рабоче-прикладного ее использования.

Эго, конечно, совершенно ясно, ибо пришел новый потребитель книги—широкий массовый читатель, рабочий и крестьянин для которого книга не является предметом праздного смакования, а необходимым культурно-практическим оружием. Естественно это и потому, что новый читатель в массе нуждается прежде всего в повышении своей общей грамотности.

Производственные планы Госиздата н других Советски и Кооперативных издательств построены прежде всего по признаку снабжения современного читателя деловой и ориентировочной литературой.

Интересен еще один момент, что например Госиздат ва 10% выпущенных нм учебников падает от 50 до 70% методической литературы (всяких руководств дли учителей и т. д.).

Какая жѳ литература остается на периферии? Если мы вспомням, что у нас роль частного капитала в книжном деле ничтожна (примерно 6%), в чем же реализуется этот последний?

Эти издательства ориентируются, примерно, по двум путям: 1) С одной стороны, оне издают пассивно-наслажденчѳскую, вагонную, художественную и тарзанную литературу, 2) с другой стороны, они издают марксистскую, ориентировочную и всякую иную «идеологическую» литературу, рассчитанную на интеллигентного потребителя.

Так, частные издательства конкурируют с Госиздатом в области психологической, философской и детской литературы.

Некоторые издательства (как например издательство «Мысль») издают исключительно «беллетристику».

Показательно для характеристики теперешнего потребителя книги большое количество хрестоматий и всякой иной энциклопедической и чисто ориентировочной литературы.

Опять-таки это обозначает методическоѳ значение сегоднешней книги.

Особенно это относится к выпускаемой литературе по ленинизму (наприяер сборники «Путь к Ленину»). Ленинский метод дается на различных случаях его приложения. Сочинения Ленина в этих сборниках строятся по предметному указателю.

Как правильно подойти к различным вопросам идеология и жизни?

На этот вопрос современного читателя издательства отвечают, выпуском хрестоматий и предметных руководств. Возьмем для примера сборник «Введение в изучение марксизма», составленное А. Максимовым и Э. Эссеном. Или возьмем например издания Товарищества «Мир»: «Искусство и литература в марксистском освещении», затем сборники „История философии в марксистском освещении» (составленные Столпнером и Юшкевичем). В этом направлении можно привести очень много примеров.

Возьмем, наконец, большое количество выходящей рекомендательно- указательной литературы: «Как находить нужную книгу и как с ней работать» — В. Невский, „Организация самообразования"—П. Керженцев, «Простые беседы по самообразованию» — Н. Заровнядный, наконец, книжки Рубахина, Н. Книжника и др.

Советский книжный рынок—это поучительнейшее поле дли серьезной культурной работы, это область, откуда можно извлечь интереснейшее и необходимейшее указание для нашей текущей работы.

Изучение нашего книжного рынка—это неотложная культурная задача.

Следя за торговой динамикой этого рынка, мы будем изучать и современные читательские интересы, которые развернутся перед нами во всей своей классовой пестроте. Мы увидим тогда, какую действительную роль играет книга в формировании нового организационного типа мышления. И прав В. Невский, когда говорит: «Капиталистическое общество приучило людей пользоваться книгой или для того, чтобы уходить от жизни в область бездейственных мыслей, (так читают наиболее забитые люди, экономя скудные запасы своей трудовой энергии), или же для того, чтобы грабить других в инстинктивном порыве бездейственного накопления (академическое чтение).

Новые общественные отношения все в большей мере должны приучатъ нас обращаться к книге, главным образом, для того, чтобы высвобождать скрытую энергию нашего организма для труда и творчества».

3. Учет читательских интересов

Приходится начинать с сожаления,  что и в отношении читательских интересов теперешнегог посетителя библиотек и читальных залов сделано еще очень мало. А только через этот учет мы можем улучшить, рационализировать потребление книги, методически осветить читательскую технику.

Библиотечный отдел Главполитпросвета только приступил к такому учету в своей сети рабюочих и крестьянских библиотек. Читальный зал и библиотека имени Ленина в Москве (быв. Румянцевская) после семилетнего перерыва еще только готовит отчето своей деятельности. Но и этот отчет будет по старым румянцевским образцам, т.-е. Чисто формальный, без углубленной оценки, как и для чего теперь используется книга.

Отдельные библиотеки (например Центральная Рабочая Библиотека МГСПС), правда, производят такую работу и иногда в направлении тех задач, которые здесь мною были сформулированы.

Разберем сначала, как поставил свою работу Библиотечный отдел Наркомпроса.

Наркомпросовская анкета сначала спрашивает читателя, что он больше всего любит читать: беллетристику, политические книги, научные книги или по прикладным знаниям. Потом этот же вопрос разбивается на две области, беллетристика и научные книги; анкета хочет выяснить уже более точно, о чем именно люди любят больше всего читать. Этот вопрос сделан так:

Затем идет вопрос: какую газету вы читаете? Затем спрашивается название некоторых наиболее понравившихся книг и, наконец, общие замечания.

Ниже я скажу, как отозвался на эту анкету низовой читатель: рабочий и крестьянин. Но уже из простого пересказа содержания анкеты видно, как неверно подошел Библиотечный отдел Главполитпросвета к своей задаче.

В самом деле, какую общую перспективу имеет эта анкета, которая в сущности состоит только из двух вопросов: первый вопрос выясняет отдел, область и, наконец, книгу  (т.-е. три ступени одного и того же вопроса); второй вопрос – чем нравится прочитанная газета.

        Можно ли узнать из анкеты, для чего читает книгу современный читатель? Можно ли узнать, как пользуется он книгой, как он в ней ориентируется? Наконец, можно ли узнатьусловие современной читательской ьехники?  Можно ли узнать, какое рабочее использование у читателя нашли прочитанные им книги, как помогли прочитанные книги формированию его миросозерцания или просто сыграли подсобную прикладную роль? Как, наконец, подходит современный читатель к формальноконструктивным качествам книги (как книга сделана и написана?)

Словом, все эти первостепеннейшие вопросы не находят в Главполитпросветской анкете никакого освещения.

Анкета и учет читательских интересов никоим образом не должны носить мертвый статистический характер. Библиотечные анкеты тоже должны помогать читателю разбираться в рабочем использовании книги.

Но чрезвычайно интересно то, что в ответах на эту анкету читателей мы находим, как обнаруживаются эти живые читательские интересы, которые сами пробиваются сквозь неподвижную схему вопросов Главполитпросветской анкеты.

Так например некоторые рабочие в свих ответах (например рабочие читатели библиотеки при заводе «Авиаработник», затем при заводе Владимира Ильича и др.) мотивируют, почему они читают те или другие книги. Или, например, все рабочие на вопрос – почему им нравится избранная ими газета (обычно «Рабочая Москва» или «Рабочая Газета») отвечают : «Изложение краткое и ясное».

Т.-е. дается ответ не по существу, а с формально-технической стороны. Мышление городского рабочего ценит краткость, емкое и ударное изложение мысли. Это есть служебно-организационный и ориентировочный подход к делу.

Интересно, что крестьяне на этот же вопрос отвечают иначе: например некоторым часто нравятся «обширные разъяснения». Сознание деревенского жителя, упирающегося в примитивную производтвенную технику, требует больше времени для усвоения новых идей. Динамичность и гибкость крестьянской ориентировки прямо пропорциональна «динамичности» его сохи.

Или, например, некоторые читатели указывают на технические неудобства пользования енигой-инструментом (плохая печать, неудобства читального зала, домашней обстановки и т.д.)

Если теперь по существу разобрать читательские интересы современного потребителя книги и графически изобразить их в виде кривой, то мы увидим, что, примерно, 80% читаемых книг относится к книгам социально-экономическим и учебным (в широком смысле), т.-е. мировоззрительным.

Замечательно, что, например, по данным Центральной библиотеки МГСПС, читатель которой вообще является типичным сегодняшним читателем, теперь нет интереса к старой беллетристике. Не читают даже Толстого, Достоевского и Гоголя (если эти ениги читают, то только с учебными целями), читают только новейшую беллетристику и, главным образом, революционную.

Что это говорит. Это говорит о том, чтто современный читатель кипит в могучем котле наших дней, что он даже обходными путями на кривых дорогах искусства ищет знаков и следов для своей правильной жизненной ориентации.

И, если по некоторым рабочим библиотекам, на первом месте стоит беллетристика (75%; политическая литература 60%; научно-популярные книги 58%; прикладные знания – 32%, и т.д.), то это обычно говорит о пониженной организационной форме пользования книгой (стремление отдохнуть и развлечься), но отнюдь не меняет дела по существу.

Вот почему ложный наводящий вопрос в этои деле может сбить с толку и исказить действительную картину интересов. Так, например, тот же Библиотечный отдел Главполитпросвета в другой своей анкете через библиотекарей спрашивает читателя о том, прочли ли они следующие книги: «Робинзон Крузо», «Хижина дяди Тома», «Мать» (Горького), „Джимми Хигинс" (Синклера), «Железная пята» (Джека Лондона), «Басни Демьяна Бедного», «Неделю» (Лпбединского).

На основании каких данных составил Библиотечный Отдел этот список? Что обозначает, если человек прочел все эти книги?

Все это крайне произвольно и абсолютно бессодержательно, ибо не позволяет нащупать действительность, предлагая заранее готовый список,

Еще нелепее, когда эту анкету посылают... в деревню, где зачастую библиотеки еще полны книжного добра из окрестных помещичьих имений. Где уж крестьянину до Синклера или, еще того лучше, „Недели" Либединского.

Опять-таки в отношении учета читательской техники крестьянина правильнейшую мысль выдвинула Н. К. Крупская: поменьше названий — побольше тираж.

Поменьше книжной пестроты в крестьянской литературе. Нужно облегчить крестьянину ориентацию в книге, облегчить организационное овладение предметом. Круг необходимых предметов (о Ленине, о сельском хозяйстве, о советских законах п т. д.) должен быть выделен в ударную группу и помножен на миллионный издательский тираж.

Я хочу обратить здѳсь внимание на работу Центральной Рабочей Библиотеки МГСПС. Не говоря уже о том, что эта библиотека составлена из новых книг, что ее читателем является, главным образом, рабфаковец, рабочий и трудящийся интеллигент, но в работе этой библиотеки интересна ее методика.

Жизнь ставит вопросы — библиотека помогает на них отвечать.

Смычка руководящего кадра библиотеки с читателем здѳсь проведена самым шпроквм образом. Первое — это ответы библиотеки на запросы читателей, которые даются в виде стенной газеты; второе — это рекомендательные плакаты, дающие ориентацию по отдельным предметам или группе предметов.

Здесь я хочу отметить, что большинство вопросов отюосятся к выработке миросозерцания. Так и спрашивают: «Помогите мне выработать свое миросозерцание».

Нужна обще-ориентировочная перспектива. Вужва рама, куда можно было бы вставлять встречающиеся неизвестные факты.

Н все равно, как закон достаточного основания в логике обще-конструктивно свявывает два суждения, так такую же жизненно-организующую роль играет и _«миросозерцание».

Для этой работы под рукой ищут книгу, как столяр ищет под рукой рубанок, чтобы сточить мешающий сук.

4. Формы пользования книгой.

Еще когда-то Кант говорил, что он разделяет читаемые им книги на четыре рода: книги, обогащающие знания; книги доставляющие удовольствия, книги, служащие нравственно — житейским руководителем и книги прикладного характера.

Это догматическое расчленение нужно развернуть шире.

Есть не четыре вида, есть десятки видов пользования книгами. Эти ое виды суть организационные ступени потребления и усвоения книг.

На одном полюсѳ мы будем иметь косное, пассивно - наслажденческое пользование книгой, на другом — рабоче-прикладное.

Посредине целая шкала рабочего использования книги. Книга может литься, как песок, забивая голову, может пойти в чувственную областъ, произведя подготовительную работу взрыхления и возбуждения эмоционально-умственной сферы, книга может выпрямить и уточнить профессиональные навыки, книга может вложить оружие в руки, книга может быть отмычкой, но, главным образом, книга всегда разрядитель скрытой организационной энергии.

И вот мы наблюдаем в наши дни замечательное явление: революция круто повернула стрелку в сторону повышенных организационных видов потребления книги.

Германские вкусовые формы пользования книгой — отмирают. Безвозвратно миновала пора, когда до головной боли обсасывали Арцыбашева и Куприна, валяясь на канапе я болтая шелковой ножкой. Все меньше читают книги и как валериановые капли перед сном.

«Вагонная» форма потребления книги уступает в Советской России ориентировочной и прикладной форме»

Это очень ясно показывают все анкеты я обследования. Но это отнюдь не обозначает упростительского подхода к книге. Напротив, можно отметить явственный рост формально технических требований к книге. Продукт городской культуры, конструктивной, ударной и емкой ценится теперь выше, как экономящий силы и в умственнорабочем отношении более выгодный.

Так, например, я не без удовлетворения прочитал в одной анкете крестьянина — читателя из Барабановской волости, Бузулукского уевда, Самарской губернии, что на него произвели очень яркое воздействие анти-релнгнозные стихи Маяковского.

К каким же выводам обязывает нас обнаружение этого факта продвнжки читательского подхода к книге, к организационно-динамическим формам ее потребления.

На основе анализа фактов этого рода мы во многом можем строить и свою культурно-просветительную политику, в книжное производство, и работу библиотек, я нашу библиографию.

Как массовый оборот товара и условия его потребления влияют на качество самого товара, уточняют в нем его служебную роль со стороны его практического использования, так и изменение формы пользования книгой в организационную сторону, выдвигает в книге на первый план части или стороны, подлежащие прежде всего рабочему использованию.

Такими главными жизненно-центральными моментами в книге являются идеология и формально-техническая сторона книги (например, простой словарь), поскольку через последнюю читатель добирается до главного эвена.

Правильная идеология в книге — пуповина, связывающая книгу с самой жизнью.

Еели ориентирующая идеология является, говоря словами Ленина, _«тем главным эвеном цепи, за которое следует ухватиться», то естественно все, уводящее в сторону, все смещающее прямолинейное восприятие (значит и самодовлеющее искусство) оттесняется в сторону.

Вот почему я бы сказал, что первым литературным жанром нашей эпохи является информация. Сейчас проза выше и нужнее поэзии. Сейчас нужна прозаическая поэзия. Сейчас хроника интереснее и нужнее художественной прозы. Сейчас Джон Рид интереснее я нужнее десяти Пильняков.

Если мы подойдем даже к художественной литературе со стороны новой формы потребления книги, то и здесь мы получаем новый ключ к оценке и современных литературных течений, и даже современной писательской техники.

Вот почему не только работа культурных учреждений, как, например, библиотеки, должна строиться на всестороннем учете оборота книги в читательской массе, условий и характера этого оборота, так н паша библиография, критика, наши оценки книг должны быть коренным образом преобразованы в вышеуказанном смысле.

Чтобы книга не задавила нас, она должна быть организационно— проработана.

Книгохранилища из музеев превращаются в мастерские.

Толпы книг — организуются в колонны.

Книга становится инструментом.

[Машинопись с авт правкой РГАЛИ 1604-1-8]

Писатель сопролетарский или попутчик

Как весело стихи свои вести

Под цифрами, в порядке, строй,за строем,

Не позволять им в сторону брести,

Как войску, в пух рассыпаному боем

/А .Пушкин/

Когда солдат с фронта возвращается к себе домой, он еде долгое время продолжает рассматривать тыловую жизнь в свете своих походов, разделяя окружающие явления и людей также, как кашевар, для которого деревня, в которой можно добыть гуся несомненно славная деревня, достойная деревня. Первое распределение сил советской литературы относится как раз к тому периоду, когда Красная Армия вернулась с фронтов гражданской войны. Определения писателей, которые тогда возникли, находились, надо сказать, еще под непосредственным влиянием Фронта: за революцию  и советскую власть или против.- По пути с нами или нет.

Сами термины "пролетарский писатель" или "попутчик" имели пять лет тому назад  /время первоначального писательского размежевания/ совершенно иное  содержание, нежели теперь.

Слово "попутчик" было тогда своего рода ответом на анкетный вопрос: "ваше отношение к советской власти"."Попутчик" обозначало "за", а "пролетарский писатель" обозначало: "парень свой, верный". Словом - партийные и сочувствующие. Мы как бы говорили "попутчику": "ну, ты тоже человек свойский, гляди только чтобы от революции не податься в сторону, а пока отойди,  потом разберемся".

Время "разобраться" наступило теперь. Этому есть много своих причин. Одной из основных является причина снова "военного" порядка - обострение клас­совой борьбы в стране, в связи с напряженным развертыванием социалистического строительства. Давно уже очевидно, что для писателя мало проставить "за" в анкете о советской власти. Теперь собственно об этом писателя и никто не спра­шивает. Речь идет теперь о всей сумме взаимоотношений писателя и социалистической революции, о пересмотре роли писателя в революции, как процессе строй­ки новых форм жизни. Несомненно, что в рядах литературы явственны какие-то пе­редвижения. являющиеся отображением общих социально-политических сдвигов. Ре­визия, пересмотр терминологии. а следственно и писательской роли в революции уже начались. Этот вопрос возник на последнем пленуме РАПП, где Л.Авербах говорил о "перерегистрации попутчиков". Этому же вопросу в сущности посвящена и статья В.Полонского "Октябрь и художественная литература” (Известия от 7.11)

 Я к сожалению не имел возможности слышать дискуссию об этом вопросе на пленуме РАППа, но сама формулировка "перерегистрация попутчиков" представляемся мне правильной, но недостаточной. Дело идет о большем: именно о перерегистрации "попутчика", о пересмотре самого термина "попутчик". Правда, В.Полонский находит, что этот термин настолько прочно вошел в литературный обиход, что пока обойтись без него невозможно. Однако, всем  очевидно, что зтот термин давно уже не отвечает новому, чрезвычайно сложному характеру взаимоотношений писателя и революции и, как определитель революционной роли писателя иногда никуда не годится. Именно этому вопросу посвящено письмо конструктивистов, с которым последние обратились в редакцию журнала "Новый Мир" и "На литературном посту".

Вяч.Полонский признает, что "никакого "попутничества" в сущности уже не существует. Но есть смешанная группа писателей, из которых одна часть, революционная, тяготеет к пролетариату, другая часть - либо тяготеет к крестьянству /мелко-буржуазное крыло/, либо представляет самостоятельное буржуазное на­правление, отражающее духовный лик, частью сохранившийся в дореволюционной буржуазии, частью народившееся новой, нэповской. Но можно ли "перерегистрировать" попутчиков , не перерегистрируя в то же время писателей пролетарских. Надо говорить о всей сумме явлений на писательском фронте. Ведь этот участок совет­ской литературы испытал на себе влияние тех же культурных и социально-политических сил, которые изменили содержание термина "попутчик". Содержание понятия "пролетарский писатель" тоже значительно изменилось. Да, оно и понятно, т.к.истекшие пять лет и были беспрерывным наполнением конкретным материалом, незнаемого доселе понятия "пролетарский писатель". Если в основных контурах оно оставалось тем же самым, некоей военной демаркационной линией, за которой начинался другой писательский участок, то наши представления о нем менялись от произведения к произведению. И наши представления о пролетарской литературе после "Разгрома" Фадеева и  "Тихого Дона" Шолохова иные, нежели во время "Недели" Лебединского, которая в свою очередь заключала "доисторический" период полуученических опытов.

Итак, наступило время переоценки революционней роли писателей, пересмотра его в создании новой социалистической культуры, его места в новой расстановке сил. Новое вино рвет старые меха. Нужны новые определения и новая терминология. Как мы увидим, мнение Вяч.Полонского о невозможности пока отказаться от старой терминологии, фактически является прикрытием старых отношений.  Под каким углом их пересматривать?

И вот здесь имеет место одна, на мой взгляд чрезвычайно вредная тенденция. Это - тенденции правого округления писателя, отпихивания его (даже против его воли) в сторону буржуазии. Как это не дико,  но это так есть. Так, например, П.Лебедев-Полянский, отвечая на анкету писателей и критиков по поводу предстоящего литературного сезона /"Читатель и писатель" №41 от 1З/Х / прямо заявляет "Конечно, остается в силе деление литературы на пролетарскую, крестьянскую и ново-буржуазную"  Что П. Лебедеву-Полянскому резолюция ЦК о художественной литературе? О ней и помину нет. Кто же проглотил  те слова революции, где говорится о привлечении лучшей революционной части интеллигенции на сторону пролетариата? Напротив, все писатели из беспартийной интеллигенции огулом берутся под подозрение в ново-буржуазности. Наивная "схема" Лебедева-Полянского дискредитирующая всю политику ЦК в художественной литературе, является только крайним выражением к сожалению более общего явления.

Сущность его заключается в том, что механические приемы военного размежевания у нас  упрощенно переносят в сложный мир культуры, забывая, что диалектика книги, это не то, что  диалектика сабли. Когда военная граница проходила по тачанкам, пушкам, дозорам, по острию сабли, то и вопрос о размежевании писателей решался просто. Теперь, когда эта граница зазмеилась по извилинам мозга, сразу как будто оказалось, что область непролетарского чрезвычайно выросла. Место на географической карте культуры, отмеченное красными флажками глянуло небольшим островком, осажденной крепостью. Не потому ли некоторые и рассуждают о литературе в духе таких наглядно "осадных" представлений. Если раньше, когда мы мысленно видели Пильняка рядом, допустим, с Арцыбашевым, Куприным или Зинаидой Гиппиус, то наш рот расплывался неопределенной улыбкой в сторону попутчика: "Браво" ... говорили мы попутчику, сочувственно пожимая руку. Тогда попутчик был свой. Теперь,  рядом с литературой, краешком которой был золотой погон [..]. попутчик  обозначает чужой, в лучшем случае - получужой.

Но и  попутчики не стояли на месте. Одни из них пошли к революции, другие от нее. Резолюция ЦК о художественной литературе зовет именно к дальнейшему привлечению на сторону пролетариата попутчиков-интеллигентов.  Вместе с тем, как легко видеть, эта часть резолюции выполняется меньше всего. Одни прямо, как Лебедев-Полянский отпихивают попутчиков к новой буржуазии, другие просто считают роль попутнической интеллигенции законченной. В.Полонский тоже говорит, что если блеск истекшего литературного периода был дан писателям именной левой революционной интеллигенции (Бабель, Леонов, Федин, Пильняк, Тихонов, Малышкин, В.Иванов, Сельвинский, Багрицкий, Огнев, Пастернак, Федорченко, Эренбург, Яковлев) то эта страница уже написана. "А то, что вписывает она (т.е. революционная интеллигенция) пишет Полонский, в литературу сейчас, говорит о снижении ее пафоса и несомненном ослаблении ее творческого заряда".  Песенка ее спета. Роль левой революционной интеллигенции взята под сомнение, обесценена в свих перспективах. Отсюда прямой вопрос: стоит ли ее к себе привлекать, тратить общественные силы и внимание. А отсюда до пинка Лебедева-Полянского рукой подать. Разве не похожа статья Вяч.Полонского "Октябрь и художественная литература" на картину Верещагина "Апофеоз войны"? Пирамида голов.

Простого попутничества не достаточно теперь для настоящего периода революции. Это очень хорошо чувствуют писатели, которые хотят деятельно участвовать в  развертывании социалистической культуры, но которые по старой инерции зачисляются в этот многочисленный смешанный лагерь попутчиков. Не надо забывать, что за последние пять лет в литературе выступило уже новое поколение, литературная биография которого начинается после Октября., целиком взращенные революцией, впитавшие дух ее могучей энергии, смелости, активности. Тесно такому писателю в рамках попутничества. Он может быть еще не целиком пролетарский в смысле непосредственного резонирования собственных интере­сов пролетариата, как класса, но он писатель сопролетарский, т.е. по социалистической  целеустремленности своего творчества он целиком вместе с пролетариатом, он делает его дело в широком смысле этого слова. Он идет до конца с рабочим классом. Кличка же "попутчик"  /т.е.по пути, но до известных пределов/ берет под сомнение его революционную ценность, делает его классово промежуточным или даже отбрасывает в стан чужих. Если учесть, что наименование "попутчик" или "пролетарский писатель" часто присоединяется по внешнему организационно-групповому признаку, то естественно, что на практике это иногда приводит к серьезным недоразумениям.

Возьмите напр. некоторые произведения Караваевой или Логинова-Лесняка. Несмотря на то, что они считаются пролетарскими писателями, они толкования явлений часто дают половинчатые, такое какое мы называем попутническим. Владимир Луговской, как  конструктивист, считается попутчиком, а Уткин пролетарским писателем. Вместе с тем Уткин гораздо больше попутчик, нежели Луговской, вполне заслуживающий по своему творчеству звания "пролетарский писатель". Возьмите например Сельвинского. Оценка П.Керженцевым романа в стихах Сельвинского "Пушторг" исходит из предпосылки, что Сельвинский "попутчик" в том смысле, какой вкладывает в него эта странная инерция правого округления: раз "попутчик" значит непременно инструмент, отражающий напор враждебных классов; точно манометр, покрывающий напряжение пара в котле. Только этим можно объяснить, что П.Кер­женцев, пересказывая "Пушторг", совершенно извратил его содержание. Содержание "Пушторга” вовсе не в том, что Ильич поссорил массы с интеллигенцией,  а в том, что мещанин, пролезший в партию отталкивает идеологически путанного, но честного и близкого революции спеца.

Чем объясняется  такой странный казус с Керженцевым,  который составил либретто из "Пушторга", исказив даже самую суть произведения? Разве не этим предвзятым отношением к попутничеству? Искания и ошибки "попутчиков” допускаются у нас только в одну сторону: в сторону буржуазии. Вот почему термин "попутчик"  уже негоден для многих и многих, в особенности молодых, советских писателей. Он звенит как кандалы на ногах писателя, стесняет его свободное движение, затрудняет его сближение с пролетарской революцией. Но, понятно, дело не в термине, а в сути, но в данном случае кличка имеет немаловажное значение. Разделим ли мы попутчиков на новых и старых, как предлагает резолюция первого съезда ВОАП, расставим ли мы их по сложной системе полочек Вяч.Полонского  /три крыла, делящиеся в свою очередь на левую и правую сторону / дело не изменится.  Порядок подхода останется тот же самый, как это и продемонстрировал Керженцев в своем рассуждении о Сельвинском: "Хотя и близкий нам, но раз попутчик, то"  и т.д ...

Вот почему я думаю, что необходимо выделить нам слой писателей сопролетарских. Это будет обширный класс, куда войдут и многие из теперешних т.н. пролетарских, крестьянских писателей и весь левый фланг "попутчиков" от Сельвинского, Маяковского и Ю.Олеши до Шолохова. Можно ли назвать напр. Максима Горького цели­ком “попутчиком" или пролетарским писателем?  В известные периоды Максим Горь­кий становился "попутчиком". Но вряд ли этот термин по отложению к Горькому уместен. Вместе с тем, как пролетарский писатель, Горький далек от той рабочей стопроцентности, свойственной например Либединскому, Ляшко или Безыменскому. Горький писатель сопролетарский, он до конца с рабочим классом и все его творческие ошибки на волос не могут затмить основного факта: Горький человек новой эпохи, человек революции, человек принадлежащий социалистическому будущему. Но Горький сам вышел из рядов рабочего класса. Могут ли быть сопролетарскими писатели , вышедшие из других классовых слоев? Писатели, вышедшие из рядов интеллигенции иставшие писателями сопролетарскими, это значит не только "попутчики , но писатели, целиком перешедшие на его сторону, идущие с ним до конца в его борьбе по социалистическому обновлению мира. Термин "сопролетарский" есть вид, характеристика взаимоотношений писателя и революции. Упраздняет ли это понятие "попутничество"? Нет, не упраздняет. Попутчиками останутся только те, кто только действительно ими является.

Борьба с правой опасностью не должна заслонять нам и другую сторону: привлечения на сторону пролетариата близких ему слоев. Делается ли для этого что-нибудь в литературе? Почти ничего. Отсутствие у писателей клуба, замкнутость литературных группировок, вялость общественной работы среди писателей все это не благоприятствует этой стороне дела. Напротив, старо-напостовская дубинка нет-нет да появится в руках ответственных руководителей советской литературы. "Бей, но выслушай", тогда говорю я. Я вовсе не разлагающийся, как Европа, попутчик, я писатель сопролетарский.

Корнелий Зелинский [1928]

[Машинопись с авт правкой РГАЛИ 1604-1-8] [1929]

О некоторых противоречиях литературной политики

(Материалы)

Вопрос о  т.н. попутничестве по существу является вопросом о преодолении писателями в своей твор­честве начал, коренящихся в устройства старого капиталистического общества.

И Маркс и Энгельс не раз говорили, что еще много лот спустя после завоевания власти рабочим классом последний будет чувствовать власть прошлого. Формирование нового коммунистического сознания придет не сразу, придет с классовыми боями, придет в результате долгой борьбы рабочего класса с  предрассудками и интересами, даже с фразеологией старого мира. Стеснительный багаж "попутничества"  есть и в некоторых слоях самого пролетариата.

Недавно А.Бек и Л.Тоом в Новом Мире в статье "О столбовой дороге пролетарской литературы" весьма убедительно иллюстрировали примерами наличие попутнических элементов, например, в творчестве Либединского, Бахметьева и др. пролетарских писателей.  "Преступление Мартына" в  этом смысле очень показательно.  Часто герои пролетарских писателей рефлексируют, занимаются психологическим самоуглуб­лением, мятутся духом и поглощаются всевозможными настроениями, как самые заправскне интеллигенты. Все это говорит только о том, что вопрос о попутничестве о попутнической психологии гораздо сложнее, чем думают и, разумеется, шире формальных рамок делящих писателей по группировкам. Поэтому еще долгое время вопрос е попутничестве будет находиться в круге внимания, т.к. не сразу будет найден тип нового создания.  Но только вопрос е попутничестве будет все время изменяться в своем содержании. Требования предъявляемые к попутчику должны с развертыванием социалистического строительства и с ростом нового сознания все более и более увеличиваться. "Попутнический минимум" будет все более и более уменьшаться. И если вчера наличие попутни­ческих элементов в творчестве пролетарского писателя позволяло ему сохранять свой высокий и обязывающий эпитет, то сегодня и завтра он может ото звание потерять и оказаться отодвинутым направо. Так было с Уткиным, который в начале своей поэтической карьеры считался пролетарским поэтом, хотя теперь для всех ясно, что это поэт-попутчик, поэт мелкой буржуазии. Так берется под сомнение звание пролетарского писателя для Шолохова и также будет и со многими другими. Но могут случаться вещи и наоборот, когда оставленные в тени жанры приобретут действенную силу.

В задачу литературной политики и входит создание таких условий, при которых писатели могли бы быстрое и глубже освобождаться от психоидеологии прошлого и органически проникаться интересами вытекающими из нового социально-экономического строя, из борьбы за новый мир. Но если пролетарские писатели, многие из которых яв­ляются членами партии, которые тесней связаны с рабочей общественностью, не всегда находят нужные слова и правильный путь, то в еще более трудных условиях находятся писатели из беспартийной интеллигенции, т.е. тех кого мы теперь называем попутчиками. Писательство не только художественный, но и идеологический труд. Но работая над новой идеологией / или во всяком случае стремясь создать эту новую идеологию/ беспартийные писатели часто лишены необходимой помощи и руководства. Это отнюдь не относится за счет недостаточности директив или неполноты резолюций. Напротив, противоречия в литературной политике происходят от неправильного применения резолюций. Не надо забывать, что литературная политика, т.к. она воспринимается писателем есть сумма всех воздействий, которые он получает. Сюда входит в первую очередь воздействие критики, воздействие редакторев, договорные отношения с издательст­вом и т.д. вплоть до цензуры и до личных встреч и общения с руководителями нашей литературной жизни. На ряде примеров из области этих воздействий зачастую мешает нам правильно идеологически ориентироваться и в конечном счете мешает бороться нам, бороться с общей для многих социальной "хронической болезнью" - с попутничеством.

 И.Вардин закончил свои статьи по поводу идеологической платформы конструктивизма (на Литпосту №10) следующим: "Мы ни на минуту не забываем, как бы не были велики ошибки конструктивистов, все же это наиболее передовая, наиболее советская группа непартийной интеллигенции. И резкость своей критики И.Вардин объяснил тем, что когда понадобится исправлять ошибки он имеет основание расчитывать "встретить поддержку в среде самих конструктивистов". Мы чрезвычайно ценим такое к себе отношение. И действитель­но мы готовы, как только будем убеждены, что совершили ошибку, всячески ее исп­равить. Мы считаем, что никакое наше произведение ни теоретическое, ни поэтическое, как бы оно не было значительным само по себе, не должно быть помехой для нашего сближения с пролетариатом и делу нашего служения социалистической культуре. В прошлом году, когда П.Керженцев выступил на партийном собрании против "Пушторга" Сельвинского и когда критика резко подхватила это создалось впечатление, что ошибки "Пушторга"  отбрасывают нас и Сельвинского в ряды буржуазной интеллигенции. Тогда мы сказали Сельвивкему: "если партия считает, что ты своим произведением приносишь вред делу пролетариата, тем что ты оформляешь социально чуждые настроения и идеологию, ты не должен печатать "Пуштоерг". И Сельвинский с на­ми, конечно, согласился. Но затем критика "Пушторга" пошла по другому руслу и Сельвинский с своей стороны внес в свой ромах целый ряд изменений. Так, мы считаем, должен был поступить каждый из нас.

Несомненно, что излагая свои идеологические воззрения, в сборнике "Бизнес" мы допустили ряд оши­бок. Основная заключалась в том, что мы фиксировали наше социальное самосознание, как группы левой беспартийной интеллигенции, не подчеркнув должным  образом временный, промежуточный характер этой позиции. Для нас теперь ясно, что мы должны были четко определить нашу ориентацию на идеологическую позицию пролетариата. Отсюда произошли и все последующие ошибки, а именно: выпячивание роли техники, недостаточнее разъяснение значения классовой борьбы и т.д. Это и привело, как справедливо отмечает новая декларация "Кузницы" "к одностороннему выпячиванию" принципа революционней де­ловитости, на деле благодаря такой односторонности, превращающейся в делячество". Но два с половиной года тому назад когда ЛЦК вырабатывал идеологические положения выраженные в ста­тье Корнелия Зелинского "Конструктивизм и социализм" обстановка в стране была совершенно другая. Еще господствовал режим нэпа, режим передышки накануне нового наступления. Отсталость нашего хозяйства остро давала себя чувствовать и подстегивала настроения, связанные со стремлением овладеть техникой строительства. Но  действительная картина строительства социализма в кашей стране раскрылась в своей диалектической двусторонности не сразу.

Лучшим тому примером является сама резолюция ЦК о художест­венной литературе. Тезис 5-й резолюции прямо говорит: "хотя классовая борьба не прекращается, но она изменяет свею форму, ибо пролетариат до захвата власти стремится к разрушению данного общества, а в период своей диктатуры на первый план выдвигает мирную организаторскою. работу". Что ж тут мудреного в том, что К.Зелинский почти в тоже время писал: ” идея социализма сейчас для нас в первую голову, - идея гигантского технического наступления на природу". Вот если бы Госиздат, как он обязался по договору, выпустил "Бизнес" в 27-м году, а не в 29-м, тогда бы это "сейчас" Зелинского звучало бы совсем иначе, а сегодня, разумеется, эти слова, конечно, не отвечают диалектике социалистического строительства. Ведь не надо забывать, что над "Бизнесом" мы работали до XV с"езда ВКПб, на котором были приняты решения об усилении классовой борь­бы с кулаком и до пятилетки. Страна только готовилась к гигантской социалистической эпопее строительства и борьбы, которая ныне на всех языках мира носит имя "Пятилетка". Все эти наши настроения, связанные с ощущением отсталости старой России, все эти метафоры по поводу нищеты и вшивых овчинных тулупов, все это являлось своего рода идеологической увертюрой к Пятилетке на тему "догнать и перегнать". Перед лицом новых идей, новых чувствований, рождаемых социалистическим строительством, со­циалистический соревнованием, многие настроения "Бизнеса" идущие от “ветхого Адама" старой России кажутся нам самим отодвинутыми не на два с половиной года, а на 25 лет.

Но помогла ли нам критика осознать свое идеологическое развитие и даже свои ошибки, как ошибки роста. За немногими исключениями (Б.Ольховый, И Вардин) мы должны сказать, что нет. Да и никто не пытался критиковать "Бизнес" диалектически. А ведь в этом вся суть.

Мы  давали читать рукопись статьи К.Зелинского два года тому назад многим весьма ответственным коммунистам и руководителям литературной жизни, никто из них не адресовал нам никаких серьезных идеологических возражений, которые выяснились для этих же товарищей, между прочим, тоже через два года, Мы отнюдь не хотим этим как-то набросить тень на упомянутых товарищей. Напро­тив, это говорит о том, что дело с "Бизнесом" вовсе не было так просто и ясно и, что многие из теперешних критиков два года тому назад сами не имели толкового решения. Мы всегда искали коммунистического общения и идеологической помощи и руководства. Но к сожалению, мы должны сказать ,что не всегда его находили, А вместе с тем в условиях нашей тесной коллективной работы группы, это особенно необходимо. Некоторые не очень дальновидные критики не зная этой коллективной пытались персонифицировать ощибки ЛЦК  в одном Корнелии Зелинском, пытались отделить теорию от практики, ведя наивную кампанию чуть ли не на раскол группы. Мы заявляемздесь всем таким критикам, что К.Зелинский в своих теоретических работах выражал и выражает только мировоззрение группы. в ее основном составе и делит вместе со всеми нами ее промахи и творческие удачи.

Но гораздо чаще мы получаем всевозможные "воздействия" за которыми угадываешь отнюдь не классовые пролетарские интересы, за которыми чаще видишь желание погарцовать на критическом коне, порисоваться, непременно подковырнуть тебя, выказав одновременно свою "стопроцентность". Когда Сельвинский указал в печати на некоторую кастовую замкнутость РАПП"а, И.Гроссман-Рощин не нашел ничего лучшего, как свалить с больной головы, на здоровую, пригрозив, что он-де напишет о вас статью под названием "неиспользованный урок". Оказывается, он еще два года предвидел наши ошибка и теперь получает удобный случай нам их припомнить. Но ведь это ж и есть самый злейший литературный бюрократизм вместо живого политического и идеологического руководства. Он-де первый оказывается сказал "Э". Разве правильная литературная политика заключается  в том, чтобы в нужный момент сослаться на статью написанную задним числом. Мы не мало читали статей, начинавшихся, примерно, так: "еще в прошлом году, в таком-то номере нашего журнала, мы предупреждали таких-то лиц или такие-то организации, но они не вняли нашим предупреждениям и вот налицо и т.д., но мы очень мало чувствовали действительную  идеологическую заботу о себе, действительную помощь в деле нашего служения социалистической культуры. Впрочем об этом уже говорилось в связи с критикой работы Федерации. Зато мы сколько угодно наслушались всевозможных демагогических "резкостей". И.Вардин или, например, Б.Ольховый (в статьях о Сельвинском и Зелинском (Революция и культура) писали что в конструктивизме имеются элементы пролетарской идеологии, но есть и элементы идеологии чуждой. В основных же своих устремлениях конструктивисты - группа левопопутническая, идущая к пролетариату. А вот тот же Гроссман-Рощин (Октябрь № 9)  цитируя Сельвинского "Пушторг" /" Все ж танцевать до упаду чарльстон, если его запретит Моссовет"- фразу явно полуироническую / без зазрения совести делает куда более "радикальный" вывод: "Но где гарантия, пишет Гроссман, что из искры не вспыхнет пламя, что конфликт между ярым чарльстонщиком и Моссоветом не примет более грандиозных форм? Сегодня - с Моссоветом, а завтра с Советами". Это уже такое обвинение, где разговор прекращается. Если это всерьез, то через три строчки тот же автор пишет совершенно противоположное, если это ради красного словца. то это не критика-, а шутовство.

Мы окружены учителями, которые все от имени пролетариата дают нам уроки, толкают нас то в одну то в другую сторону. Но не все критики стоят сами на ступени необходимой политической зрелости. Мы прекрасно понимаем, что марксистская критика еще только создается, что она еще полна спорных и неразрешенных проблем. И мы сами хотим тоже принять участие в разработке проблем марксистского литературоведения. Тем более неуместно разрешать многие литературные проблемы "на наш счет", опорочивая социальный, смысл наших высказываний .Нас все время хотят расценить по принципу нашего интеллигентского происхождения, а не по нашей целеустановке.

Когда мы делаем шаг налево это берется под подозрение, когда мы ошибаемся нас сейчас же готовы обвинить во всех смертных грехах вплоть до "конфликта с Советами". Когда мы выдвинули термин "сопролетарский" это захотели расценить, как желание контрабандой протащить свой попутнический багаж, хотя в обстановке классового размежевания это было ничем иным, как демонстрацией нашего желания идти в своем творчестве к пролетариату. Когда запоздавший на два года выход "Бизнеса" явственно обнажил его ошибки, нам с необыкновенной легкостью приписали идеологию "делячества", устряловщины и т.д., совершенно умолчав о многих правильных формулировках и том положительном, что было в этой книге, АЛуначарский выразился однажды по поводу нашего критического режима весьма метко: "Мы видим чаще такое отношение: "ты сделал шаг вперед? Это потому, что ты боишься нас и перекрасился. а вот теперь ты сделал полшага назад, это доказывает, что ты [..........] интересы групп и лиц, а не класса (Искусство №1-2)-

Эта постоянная готовность бить без разбора кого попало и, как попало, вовсе не .является показателем правильной литературной политики. Напротив, в иных случаях гораздо правильнее не доводить дело до "битья", а избрать другие методы идеологического воспитания. Так например, редакции “Октября" не следовало печатать "Бода", без предварительной проработки его вместе с автором, чтобы позиция автора была резче отделена от, разумеется, чуждой нам теории Бода. Ведь такую работу с авторами в свое время вел /пусть по своему/ еще Воронский. Также, например, не следовало редакции без предварительной работы с автором печатать рассказ /Октябрь №9/ А.Платонова "Усомнившийся Макар", который в опубликованном виде может быть понят, как пасквиль на советскую действительность. Еще хуже когда редакция подменяет идеологическую товарищескую помощь писателю, подхватыванием и раздуванием его ошибок. Так К.Зелинский передавая в редакцию Октября рукопись своей статьи "Разговор с аме­риканским писателем" просил не печатать ее, если у редакции найдутся какие либо возражения по существу. Это было обещано. Статья была принята. Автора лично заверили, что статья не вызывает никаких возражений. Каково же было наше удивление,  когда мы увидели ату статью напечатанной в сопровождении не только редакционного примечания, но и специально редакциониого ответа за под­писью все того же Гроссмана-Рощина. В своем ответе Гроссман-Рощин: 1) издевается над стилем очерка, 2)сообщает, что "На Литпосту" ему заказало статью о книге "Поэзия как смысл", которую согласно автобиографической справке Гроссман-Рощин еще не успел прочитать, 3)полемизирует с Зелинским по пово­ду недооценки последним целеустремленного характера школы психологического реализма РАПП"а и, наоборот, переоценки этой целеустремленности у конструктивистов. Что касается первого пункта, то незачем было редколлегии- Октября в письменном виде опровергать свое собственное мне по поводу статьи, которое было сообщено автору при ее принятии. Во вторых, публичное кокетство Гроссмана-Рощина по поводу того, что он не успел прочитать "Поэзию как смысл" явно неуместно, так как К.3елинский передал рукопись своей книги "На Литпосту" за семь месяцев до ее выхода в свет. За это время, если бы у Гроссмана-Рощина было действительное желание преподать "неиспользованный урок" автору, он мог не только прочитать книгу, но и даже предупредить ряд ошибок К.Зелинского. Что касается школы пси­хологического реализма и его оценки, то вопрос этот вовсе не так бесспорен, как кажется Гроссману-Рощину. Переоценка же Зелинским роди интеллигенции, принадлежит к нашим старым ошибкам, которые мы уже признали и от которых мы уже отказались. И здесь Гроссман прав. Конечно, никакая редакция вовсе не обязана соглашаться со всеми статьями печатаемыми в журнале. Но она вовсе не  обязана их печатать со всеми ошибками, тем более если автор сам цросит этого не делать. Разгадку этого недоумения мы найдем в примечании самой редакции. "Статья [.......] которые содержатся в статье тов.Зелинского". В этой примечании самое замеча­тельно это "конечно”. Раз пишет конструктивист, то уж конечно, нельзя согласи­ться* Наши идеологические заблуждения, как представляет себе редакция "Октября нам на роду написаны. Отсюда естественен тот вывод, что наше творчество публикуется исключительно, как школьное пособие для изучения политграмоты или по терминологии ''Октября”  для изучения "психологии конструктивизма". Мы никак не можем примириться с такой политикой по отношению к нам. Мы хотим быть субъектом, а не объектом советской литературы, мы не хотим, чтобы нас превращали в кроликов для изучения физиологии и психологии, мы сами хотим учиться на своих ошибках исправлять их, хотим сами создавать ценности новой социалистической культуры.
Или еще один пример /из десятка подобных/: некий Ф. Иванов написал о книге Корнелия Зелинского " Поэзия как смысл" фельетон под названием  "Евангелие конструктивизма" (/Красная Новь № 10). Здесь тоже сколько угодно критического позерства и фельетонной развязности. На каждом шагу "вздор", "обывательщина", "благоглупости" и т,д. и прочие всевозможные эмоциональные выражения вполне ординарные для подобного рода "сверхпартийных" авторов. По существу же указанный фельетон построен на грубых передержках и сознательногм сокрытии от читателя действительного содержания этой при всех ошибках значительной и интересной для марксистского литературоведения книги. Например, Зелинский: говорит о химической формуле истории" /т.е. употребляет метафорический оборот/, автор фельетона притворяясь непонимающим восклицает с чувством гражданского негодования: "Ну, как вам нравится эта химия вместо диалектики истории”. Кстати отыгрывание на метафорическом стиле Зелинского, так же как и на "сложности" Сельвинского является излюбленном приемом всех, кто вместо обсуждения вопроса по существу, чего мы вправе ждать от серьезной марксистской критики, предпочитают заниматься дешевым зубоскальством в стиле пресловутого лефовца Ломова. Очередная "ломовица" этого автора против издания классиков вызвало недавно возмущение даже у Горького. Вообще надо сказать, что серьезная марксистская критика не должна злоупотреблять без серьезных причин "крепкими русскими словами". Правда, Плеханов говорил, что ничто великое в истории не совершалось без участия страсти. Но не надо забывать, что словесный эквивалент этой "страсти"является гарантией наличия ее у авторов, и во вторых, эмоциональный аккомпанемент  хорош только там, где имеется предварительная логическая аргументация Литературные приемы как у  упомянутого Иванова смесь безответственности с высокомерием  вызывает обратный эффект. А.Лежнев недавно взял (в статье "Критика критиков") почему то под свою защиту Гроссмана-Рощина в его скандальной полемике с Гельфандом. Спасительная в таких острых случаях история в последствии разберется кто там у кого "передернул", кто кого обругал и кто там виноват в этом крайне запутанном деле. Но посмотрите как Гроссман-Рощин пишет о Гельфанде. Он его не называет иначе , как "битый Гельфанд", И даже статью о нем Гроссман-Рощин изящно назвал "Тот, кто получает пощечины". Это по-видимому, надо понимать буквально, а не метафорически, так по признанию самого Гроссмана  (Октябрь №9)  он не любит и не понимает метафор и обожает всяческую "прозу".  Но на всякого, неискушенного в таких тонкостях, читателя эта публичная потасовка двух коммунистов-марксистов .где противники полемизируют в духе желтых бульварных листков производит самое отталкивающее самое дискредитирующее марксистскую критику впечатление. Это, так сказать, критика. "без черемухи".

Мы критикуем наших ближайших литературных друзей-рапповцев, именно потому, что мы вправе в первую голову потребовать от них товарищеской идеологической помощи Мы не думаем, что редакция "Октября" сознательно обманула К.Зелинского, чтобы напечатать его ошибочную статью чтобы лишний раз предоставить Гроссману-Рощину проявит свой густой полемический темперамент и свою недосягаемую идеологическую выдержанность.

Пусть это небрежность редакции. Но небрежность; помноженная на тираж журнала уже превращается в серьезную ошибку, затрагивающую самые принципы нашего литературного развития. Хуже всего то, что эта ошибка не единична, а находится в цепи целого рода двойственных и противоречивых на нас воздействий. Так недавно Н.Панов приносит в одну редакцию стихотворение. Происходит следующий диалог: "Послушайте, это стихотворение слишком стопроцентно” . "Ну и что ж из того?" - "Но мы привыкли, что вы, конструктивисты, даете всегда что-нибудь интересное, остренькое". -"Но почему же стопроцентное не может быть интересным?" "Бросьте, Вы сами по­нимаете эти вещи”. Или один крупный литературный работник, следующим образом увещевал Сельвинского по поводу идеологии его пьесы "Командарм-2""Вы Сельвинский капитулируете перед Керженцевым, Вы сдаете позиции. Литературная политика есть взаимодействие: Керженцев тащит Вас за руки, Вы его - получается что-то среднее. Вы должны будировать, ставить острые проблемы". «Но Вы же сами, - возразил Сельвинский, - в статье обо мне будете писать, что я заражен интеллигентскими настроениями, сами будете меня, потом же за них крыть. "Ну это дело другое".

Мы не называем фамилий. Наши собеседники узнают себя и это будет для них уроком. Но разве не возмутителен этот закулисный либерализм, рядом с внешней парадной стопроцентностью. Разве не возмутительно, что на нас смотрят, как на поставщиков, какой-то, идеологической "клубнички", каких то острых идеологических блюд. Разве это здоровая система нашего политического воспитания. Наконец, прибавьте сюда переманивание некоторых отдельных поэтов, напр. Багрицкого и Луговского в другие литературные организации и будет ясно, что "воздействия", которые мы получаем вовсе не благоприятны для нашего идеологического роста и для действительного понимания и изживания нами наших ошибок. Но не только "переманивания" а прямо "комбинации" за нашей спиной.

Например, несколько дней тому назад Радио-центр передал по радио, что при МАПП организована группа “пролетарского рационализма" во главе с “пролетарским поэтом" Уткиным, куда входит и ...Багрицкий, /который, разу­меется об этом и понятия не имел/. Разве можно назвать здоровым это стремление "пролетарского поэта"Уткина подправить свое, видно доставшееся ему по наследству звание, именем Багрицкого, да еще таким "странным" способом. Неужели пребывание писателя, допустим, в "Кузнице" или в Раппе делает его пролетарским? А пребывание в ЛЦК прев­ращает поэта в "делягу"? Уж не потому ли поэт Луговской в одной рецензии /В "Октябре"/ был изображен как законченная "деляческая фигура"? Аналогично О.Бескин обвинил Адуева, что его "Ардатов" написан по деляческим прописям "Бизнеса"

Крестьян-ходоков необычайно подкупало в Ленине, что разговаривая с ними Ленин никогда не принимал высокую критическую позу, не дипломатничал, не остроумничал, а говорил, напрямик, а глазное серьезно. Такой же должны быть и литератур­ная политика в отношении попутчиков. Сумма всех воздействий этой политики, прежде всего, должны быть пронизана единством. Марксистская критика тоже должна притти для себя к какому то общему знаменателю, обязательному хотя бы для всех коммунистов-марксистов. Это вовсе не должно потушить литературное соревно­вание школ и течений. Но в самой этой борьбе должен для всех громче звучать го­лос ориентирующего пролетарского руководства.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЦЕНТР КОНСТРУКТИВИСТОВ

[Машинопись с авт правкой РГАЛИ 1604-1-8.Пометка рукой автора о публикации в "ЧИП"е (еженед. газета "Читатель и писатель"]

 Новая литературная школа

(о конструктивизме)

Замечали ли вы когда-нибудь странное обстоятельство, что литература была тесно связана с пиротехникой? Новые школы появлялись перед читателем, как Мефистофель перед Фаустом дыму и бенгальских огнях, с каким-то скандальным привкусом. Русский символизм вышел на свет белый, как неправильный ребенок ― ногами вперёд. Пресловутое брюсовское ―«о, закрой свои бледные ноги»― долго считали чуть ли не боевым кличем символистов. А футуристы? Да что говорить о футуристах? Спросите, сколько читателей запомнили стихи Маяковского и подсчитайте тех, кто только слыхал о его желтой кофте. Нет, поистине тяжела доля писателя! Но все это было когда-то. Невиданное десятилетие невиданной революции далеко разметало все «ноги» и «кофты», обстригло длинные шевелюры, а красные поэтические галстухи отдало детям. Мы отвыкли от литературных школ в их старом смысле. Позабывали о них. А новый читатель,  вузовец или молодой рабочий, совсем и не слыхивал о таких вещах.

Лишь в последние годы, когда качала складываться новая советская, социалистическая культура - начала углубляться и размежевываться литература. По литературе прокатились классовые стычки, начатые журналом "На посту". Возникло и литературное формальное искательство. Эти искания выростали из потребности развертывания социалистического строительства. Зодчий революции искал своего стиля. Все эти искания шли на основе роста и новых социальных слоев, новых читателей из рабочих, новой интеллигенции, черпающей свой творческий пафос у истоков новой, невиданной для России энергической, конструктивной, волевой культуры.

Так три года тому назад возник и литературный конструктивизм. Он родился по стать своей, эпохе без "бледных ног" и полосатых кофт, в скромной и деловой обстановке, как объединение поэтов, связанных работой над новым стилем в поэзии, над новыми литературными принципами, какие вытекает из самого существа нашего времени. Кратко можно сказать, что эти принципы являются своеобразным сколком характерных черт нашей эпохи: экономив в расходовании материала, целеустремленности, динамичности, рационализма стройки.

Всякая литературная школа приносит не только одни формальные лозунги.  Наоборот сами эти лозунги возникают на основе формирования новых социальных слоев. Конструктивизм, предъявляя к литературе (а главным образов к поэзии) так как большинство конструктивистов - поэты), те же требования, какие предъявляются социалистическому строительству во всех областях культуры, - выражает собою  культурнические стремления новой советской интеллигенции, которая ищет для себя участия (наиболее близкого ей) в общем строительстве. Можно сказать, что конструктивизм выражает собой нарождение у нас новой советской интеллигенции, по своей идеологии, по мироощущению чрезвычайно разнящейся от прежней русской богоискательской нигилистической, обломовской, онегинской, но всегда бессильно-идеалистической интеллигенции.

Литературный центр конструктивистов, являющийся организационным объединением конструктивистов, включает в себя поэтов, писателей и теоретиков искусства. Из них можно назвать поэтов: Илью Сельвинского, Э. Багрицкого, Веру Инбер, Владимира Луговского, Бор.Агапова, Н.Адуева, Н.Н.Панова-Туманного, прозаиков: Е.Габриловича, Г.Гаузнера, теоретиков: В.Ф. Асмуса, И.А.Аксенова, А.Квятковского и других. Разумеется, в своей работе представляют из себя индивидуальность, часто решительно отличающиеся друг от друга, но все же творчество конструктивистов может быть отмечено одними общими чертами, тем что можно назвать стилем, упирающимся в принципы конструктивизма. Эти общие черты: 1) сюжетных произведений, 2) экономия изобразительных средств, 3) характеристика героев, пейзажей и вообще описываемого словами, близкими к избранной теме (принцип локальной семантики), 4) введение в поэзию приемов прозы, как организационного средства, помогающего концентрировать внимание читателя, организовывать его в желательном для себя

смысле.

Как всякий поэт, я - сердце статистики:

Толпогопос мой голый язык.

(И.Сельвинский).

Любовь к цифрам, к деловой речи, цитате из документов, деловому факту, описанию события - все это черты, характерные для конструктивизма. Наиболее ярко это выражено у главы школы поэта Ильи Сельвинского,  соединяющего в себе огромное плодородие речи, богатства пластических средств с внутренней организацией всех избыточествующих красок каким-то своеобразным рационализмом. Такова, например, его эпопея "Улялаевщина", являющаяся демонстрации ей победы плана над стихией, рабочего большевизма - над крестьянской повстанщиной.

Конструктивизм идет на смену футуризму и как литературной школе, и как нигилистическому мироощущению. Футуризм сделал свое дело. Он был могильщиком буржуазной декадентщины в предреволюционные годы. В своем новом обличий - Лефа, футуризм продолжает свое старое дело - борьбу с гнилым охвостьем. Но новое дело, новая  литература, новая социалистическая культура будет уже твориться не его руками. Эта новая культура созидает свой новый стиль, свои новые методы,  и это есть методы конструктивизма.

[1928
]