Е.В. Сидорина Конструктивизм и «Литературный Центр Конструктивистов»

Конструктивизм и «Литературный Центр Конструктивистов»

В конструктивистских и квазиконструктивистских веяниях в литературе 1920-х можно выделить различные струи (составляющие). Первая пρο-конструктивистская струя имела свою предысторию и, соответственно, корни в общеавангардном художественном движении предшествующего десятилетия, в ветви русского футуризма, центральной фигурой которой стал Владимир Маяковский, а в литературоведении - в идеях ОПОЯЗа. Эволюционно возникавшие пρο-конструктивистские веяния в литературе происходили в сообщающихся потоках авангардного движения в различных видах искусства 1910-х, державших при этом равнение на живопись как передний край этого движения.

Применительно к этой составляющей уместно говорить о некой «непрерывной» линии, о постепенной актуализации конструктивного аспекта творчества. В общем виде это может быть характеризовано как проникновение (распространение) во взгляд на литературное произведение и литературное творчество элементов активно-деятельного подхода (с  технологическим акцентом), структурно-аналитических идей, в пореволюционной ситуации сконцентрировавшихся в понятиях «мастерство», «производство», «организация». Начала этого процесса - его предпосылки - уходят, вообще говоря, в глубь культурного пространства, «растворяются» в общеавангардном движении. И в этом смысле о начале можно говорить весьма условно.

 Кристаллизация конструктивизма (осознанного и имеющего имя) произошла, как взрыв в эволюционном процессе авангардного художественного сознания, - радикальный переход от так называемого беспредметного искусства - к предметному творчеству, от борьбы с изобразительностью - к расцвету изобразительно-символического начала в идеологическом конструктивизме[U1] . По отношению к  про-конструктивистским веяниям в искусстве это - переход через особую точку - скачок к явности и осмысленности идеи конструктивизма, осознание его отнесенности ко всем областям творчества.

Этот момент - особая точка и в том отношении, что, по идее или в полноте осознания идеи, конструктивизм - всеохватен и активно, деятельно-конструктивно обращен на самое себя - на конструктивную самоорганизацию деятельности, в границах того целого, в контексте которого конструктивизм самоопределяется. Идея эта дает повод, открывает возможность ее осмысления, развертывания и деятельной реализации ее полноты. Мера и характер осуществления этих возможностей в действительности - событие конкретно-практическое, необозримыми факторами обусловленное. Но в каждом случае вопрос решался на личностном уровне притяжения, подпадания под обаяние идеи или под власть сознания ее адекватности социокультурной ситуации. Вообще при всех своих связях и опосредованиях общекультурными процессами творческие движения определенностью своей во и во многом обязаны персонам - личностям, их составляющим и осуществляющим. И когда конструктивизм «вылупился», это вовсе не значило, что те, в чьем творчестве были заметны веяния, которые в большей или меньшей степени можно отнести к веяниям конструктивного толка, станут под флаг конструктивизма, «сделают под козырек» идеологам конструктивизма или примкнут к нему. Речь, таким образом, шла (как и всегда) о более эмоциональном или же более осознанном личном приятии идеи конструктивизма, о выборе. То, что складывалось на уровне внутреннего, естественного личного (индивидуального) творческого тяготения и умонастроения, в ряде случаев могло остаться на этом же уровне и после кристаллизации идеи конструктивизма. Причастность идее конструктивного творчества, обошедшаяся без принятия-присягания идее конструктивизма, в известном смысле может рассматриваться как слабая форма конструктивизма. Проконструктивистская ориентация (или тяготение) творческой позиции В.Маяковского многообразно проявлена («Как делать стихи», «поэзия - обрабатывающая промышленность», призыв рассматривать свое творчество как своего рода производство и т.п.), широко известна и имела большое влияние. При всем том ни производственником, ни конструктивистом Маяковский себя не сознавал и не называл. Созывал, собирал и тех, и других и иначе настроенных под единое, могущее стать, с его точки зрения, объединяющим крыло (знамя) «левого фронта искусства». Этот творческо-личностный аспект следует иметь в виду, разрешая вопрос о конструктивизме и «конструктивистах-поэтах» (затем - объединение «Литературный центр конструктивистов»). Явление «группы конструктивистов-поэтов» было результатом уже совершившейся в русском авангарде трансформации конструктивных тенденций - в конструктивизм, получивший, благодаря обретению имени - явлению идеи, - возможность целостного концептуального разворота. Конструктивизм как таковой уже был заявлен, концептуально и творчески самоопределялся. В числе привлеченных идеей конструктивизма оказывались и новые, к раннему авангарду не причастные лица. Так образовалась группа «конструктивистов-поэтов»: прибывший в Москву из Крыма молодой поэт И.Л. Сельвинский, А.Н. Чичерин, поэт и первый идеолог этой группы, и К.Л. Зелинский, выступивший в качестве теоретика. В факте организации группы выражен был момент сознательного выбора идеи конструктивизма, сознательная установка на развитие литературного конструктивизма. Применительно к организаторам этого объединения - его идеологам - можно говорить о сильной форме конструктивизма. У этого литературного конструктивизма есть совершенно определенное начало. Оно может быть отнесено к приобщению к идее конструктивизма будущих организаторов данного объединения. Эта идея была воспринята ими если и не в виде развернутой концепции, то в виде актуальной идеи, «готовой к употреблению», развитию. Сначала заявивших о себе как о конструктивистах-поэтах (1923) было двое - И.Л. Сельвинский и А.Н. Чичерин. «Первому собрату» Сельвинского по конструктивизму, А. Чичерину, предварявшему чтение Сельвинским своих стихов «разъяснительной речью[U2] », принадлежала и первая формулировка теоретических положений утверждаемого ими литературного конструктивизма. В опубликованной декларации группы[U3]  это отнесено к ноябрю 1922 года. (Это было время, когда в московском ИНХУКе, в «плановом порядке», конструктивисты осуществляли концептуальное обоснование своих позиций.) Третий член группы, К. Зелинский, первоначально оставался «за кадром», будучи не согласен с концепцией, предложенной А.Чичериным. Последовал переходный период соседствования в этой тройке двух идеологических установок, и это было оговорено в первом сборнике «Мена всех», изданном группой (1924), где был опубликован совмещенный вариант концепции. (Интересна и характерна фонетическая перекличка - игра названия этого сборника и сборника «Смена вех»: всего-то «эс» переместилась из начала первого слова - в середину второго, а какой смысловой скачок. И поддевание на крючок: что за этим лихим названием?) И. Сельвинский, центральная творческая фигура этого объединения, сделал свой выбор. И. Сельвинский и К.Зелинский, не  только фамилии, но в то время и имена которых перекликались и (Элий-Карл и Корнелий), образовали устойчивую пару - ядро группы (без А. Чичерина), в 1924-м расширившейся. Весной этого года к ним присоединилась Вера Инбер, затем Б. Агапов, Е. Габрилович, Д. Туманный (H.H. Панов), И. Аксенов. Объединение стало именоваться «Литературный центр конструктивистов» (ЛЦК). Теперь тут представлена была не только поэзия и теория, но и проза. Были сформулированы концептуальные установки группы (август 1924), опубликованные в «Лефе» под названием «Декларация конструктивистов. Основные положения конструктивизма[U4] ». Они оставались практически неизменными. Текст декларации[U5] , опубликованный в 1929-м, несколько отличался от текста 1924 года, но незначительно. В сборнике «Госплан литературы», изданном ЛЦК (1925), представлен весь состав этой группы 1924 года: И. Сельвинский, К. Зелинский, В. Инбер, Б. Агапов, Е. Габрилович, И. Аксенов, Д. Туманный. В дальнейшем объединение еще расширилось, в 1929 году в него входили также А. Квятковский, В. Луговской, Г. Гаузнер, Н. Адуев, Э. Багрицкий, В.Ф. Асмус, H.H. Огнев, H.H. Ушаков и Ю.А. Наркевич (литературный секретарь). В этом году ЛЦК издал свой последний сборник с более чем оригинальным (для сборника работ литературного объединения) названием: «Бизнес». Между тем название этого сборника, как и предыдущих («Мена всех» и «Госплан литературы»), отражало идеологию группы, а лучше сказать - установки ее идеологов. Творческий ее лидер и бессменный председатель - Илья Сельвинский. Корнелий Зелинский - теоретик, осмыслявший и социально-историческую природу конструктивизма как феномена культуры, и профессионально-творческие установки самоопределявшегося литературного конструктивизма. Знаками содружества и расположения остались взаимные посвящения ими своих произведений друг другу. («Записки поэта» Сельвинский посвятил Зелинскому, который, в свою очередь, посвятил Сельвинскому книгу «Поэзия как смысл».) Правда, завершающие аккорды, взятые этими адептами конструктивизма на рубеже-сломе 1920-1930-х, были принципиально различны. К. Зелинский каялся статьей «Конец конструктивизма» (1930)[U6] . И. Сельвинский тогда же опубликовал свой «Кодекс конструктивизма[U7] ». Пребывая в пространстве жизни слова (соответственно - его звучания) и учитывая, что «литературный конструктивизм» утверждал мотивированное искусство, нельзя и здесь не заметить структурной и фонетической драматичной игры названий этих по смыслу и тональности противоположно ориентированных текстов. К. Зелинский в 1930-м быстро и круто развернулся, найдя себя иного в жанрово-тематически иных литературных занятиях; по счастью, не был репрессирован, писал много и издавался[U8] . Илья Сельвинский, фигура могучая, уже с юности способный зарабатывать на жизнь разнообразной деятельностью, далекой от литературы (включая, к примеру, труд сварщика на электрозаводе или разъездного инструктора Центросоюза и Сельскосоюза по экспорту пушнины[U9] ; дед его был скорняком, отец - меховщиком), природе своего оригинального поэтического таланта не изменил. И больше того, расширил свою жизнь в поэзии[U10]  преподаванием теории стиха, где нашли отражение творческие установки, проводившиеся им во времена утверждения литературного конструктивизма[U11] .

Сложный конструктивизм...

Если по воспоминанию Е. Габриловича[U12]  «первый собрат» Сельвинского по конструктивизму - А. Чичерин, то, по словам К. Зелинского, «идея создания своей литературной группы» зарождалась «между комнатой Сельвинского на Бронной» и комнатой Зелинского в Колпачном переулке[U13] . Во всяком случае, несомненно, что центральной фигурой тут был и оставался все годы Илья Сельвинский. Именно к нему притягивались. Его личностная и творческая сила, подлинность его поэтического дара, энергия, «внутренний полет[U14] », сочетаясь с притягательностью идеи конструктивизма (для тех, кому она вообще могла быть привлекательна), влекли быть с ним заодно, придавали творческий смысл объединению. (К тому же группой легче было «пробиваться», и групповое творческое общение создавало атмосферу способствовавшую творчеству. - Эти моменты не могли не  сознаваться каждым из тех, кто вошел в объединение.) Самому же Сельвинскому, помимо прочего, было свойственно стремление быть лидером. «Жар» быть командиром[U15] , как и поэтический дар, требовал реализации. С этим внутренним жаром, а не только с идеей конструктивизма, было связано стремление Сельвинского организовать группу. Уже «в те ранние годы, - вспоминал Е. Габрилович, - он наделял каждого из нас фамилиями поэтов пушкинского созвездия, не оставляя сомнения в том, с чьей фамилией он ассоциирует себя». Правда, Габрилович тут же добавлял: «Самонадеян (и очень!) он был, как мне думается, только внешней, так сказать, освещенной стороной[U16] ». Но в этой связи (с кем именно ассоциировал себя Сельвинский) всплывает интересный и важный момент, что конструктивисты-поэты, с  авангардной предысторией не связанные, самоутверждались, не сбрасывая Пушкина «с парохода современности». Их «мена всех» имела в виду измы, каковые сознавались ими концептуально ограниченными ввиду абстрагированности от целостности поэтического творчества - педалирования в каждом из измов того или иного его аспекта: звука, ритма, образа, «зауми» и т.д. Уже в декларации «Знаем» заявлялась эта особенность конструктивизма, это его принципиальное отличие от предшествовавших «измов»: «Конструктивизм, - подчеркивалось здесь, - как абсолютно творческая (мастерская) школа, утверждает универсальность поэтической техники (в границах поэзии. - Е.С.); если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.д., МЫ, акцентируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции» (выделено авторами[U17] ). Это «И», концептуально заявленное поэтами-конструктивистами, и в самом деле существенно. Конструктивизм - это перенос внимания на процесс творческой деятельности, на способ (метод) творчества и акцентирование в нем момента конструктивности, поиска и привлечения всех средств, необходимых для решения творческой задачи. «Конструктивизм есть центростремительное иерархическое распределение материала, акцентированного (сведенного в фокус) в предустановленном месте конструкции». Сведенность материала в фокус «в предустановленном месте конструкции» или «локализованный прием», затем переосмысленный как «локальный принцип», - то новое, свое, что сразу же внесли идеологи литературного конструктивизма в разработку понятия конструкции[U18] . Поскольку конструктивность не безотносительна, по необходимости мыслится по отношению к чему-то, что выступает в ранге высшего (высшей ценности) и задает постановку задачи, всегда при рассуждении о конструктивности, о конструктивизме - принципе, вставал и встает вопрос о горизонте или о контексте (как стали сознавать и говорить несколько десятилетий спустя) понимания и оценки конструктивности. Конструктивизм, в полноте идеи сознаваемый, трактует об «организации жизни». Этот максимальный горизонт понимания, притязаний, соответственно, и обязательств конструктивизма декларировался и конструктивистами-поэтами, демонстрировавшими тем самым свое встраивание,  свою соотнесенность с общим движением конструктивизма. Общим был также и акцент на мастерстве («конструктивизм высшее мастерство»), на «знании материала», «научном фундаменте», твердости этого фундамента и взгляд на машину как образец конструктивности-слаженности. «В машине винт винту помогает. Построенные на объективных, природных, открытых наукой законах, машины напоминают нам необходимость, естественность, наконец - просто выгоду дружелюбной совместности[U19] ». (Тут можно вспомнить высказывания М.Я. Гинзбурга, одного из лидеров и теоретика архитектурного конструктивизма, и многих других к конструктивизму причастных лиц.) Машина, таким образом, являет пример организации, точно найденных отношений, связей и взаимодействия часть {элемент) целое: являет пример конструктивного творчества (в его произведении). Но словесная выраженность общих для конструктивизма идей у представителей литературного крыла во многом - своя. «Естественность ... дружелюбной совместности», подчеркивание того, что мир «необъемлем, несчетен и неповторим», наконец, соседствование в установке (в декларации!) «железобетонного упора» знания, воли и xumpocmu(!) - знаки оригинальной версии конструктивизма, если не в общеидеологическом, то в творческом отношении. «Конструкция» - центральное понятие конструктивизма - была трактована как иерархическая многоуровневая организация конструкций разных уровней: по сути - конструкция конструкций. Части единой конструкции, в свою очередь тоже конструкции, были названы в декларации поэтов-конструктивистов «конструэмами[U20] ». По типу различались:  главные, вспомогательные и орнаментальные конструэмы. Если членение на главные и вспомогательные как-то самоочевидно, то орнаментальные несли в себе сюрприз. По крайней мере, одна из хитростей данной версии конструктивизма тут уже обнаруживалась. «ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ, - разъяснялось в "клятвенной конструкции", - подобно древним песнопевческим "Анененайкам" - вводятся якобы для украшения. Цель их, размещенных в конструкции расчетливо-целесообразно, ввести умысел в кровь ворожбой. Орнаментальные - "опаснее" и надежнее всех остальных[U21] ». Конструктивизм, в котором замысливалось (предусматривалась необходимость) «ввести умысел в кровь ворожбой» и сознавалось, что в этой «расчетливо-целесообразно» предусмотренной «ворожбе», в «якобы украшениях», самое важное и заключено, - это очень непростой конструктивизм. Это вам не «По чертежам / деловито и сухо / строим / завтрашний мир» В. Маяковского. Сельвинский - это уж никак не «сухо». Это - густо, смачно, с хрустом, кряком, вскриком, с галопом, разудалым перебором-перепевом-переплясом, густота локальных подробностей-примет-характеристик - звуковых, образно-изобразительных и т.п. За таким конструктивизмом стоит иной образ мира. Сельвинский настаивал на точности (меткой, колоритной «изобразительной» или звуковой детали, «мелочи», характерного звучания, за которыми встает образ - «локальный принцип», сведенность «в фокус»: «в малом многое, в точке - все», положенный в основу «конструктивного распределения материала») и утверждал своим творчеством сложность. Сложность структуры произведения, многоуровневое его строение, перекличку (разно-уровневое взаимодействие) составляющих, симфонизм многоголосья. Уже декларация «Знаем», этот первый и эклектичный документ, показывает: неслучайно эти конструктивисты-поэты (и их разъяснители-обоснователи) боролись с Маяковским, с его «лесенкой» (при этом вульгарно ее трактуя[U22] ). Фактически боролись они - с его поэтикой. Той, в которой не предусматривалась «ворожба», начиненные умыслом якобы украшения. В отношении Сельвинского к Маяковскому был, разумеется, дух соперничества, и неслабый, поскольку действовал «жар командирства». И, вовсе не будучи «моськой», он оказался в числе тех, кто «лаял на слона». Но главенствовал, надо надеяться, момент эстетический - глубинное неприятие эстетики Маяковского, строя его стиха, его открытой агитационной направленности, его согласия (позиции) и призыва «стать на горло собственной песне» (Маяковский), чтобы писать, по словам Сельвинского, «лозунги, посвященные дню», - все это оценивалось как митинговая упрощенность, усиленная степень которой - примитивность, перенесенная в сферу иной природы и в иное время. Конструктивисты-поэты не отказывались от агитационности. Но принимали иную, иначе выраженную форму воздействия («дозированно» и не в лоб). Характерно, что вошедший в ЛЦК И.А. Аксенов с неким удовлетворением писал, что «поэты, сменившие футуристов, обогатили фонетическую схему своих произведений», что конструктивизм «глубже проникает... в существо подлежащего оформлению материала». Конкретно же, футурист Маяковский, с точки зрения Аксенова, явно и значительно проигрывал конструктивисту Сельвинскому в «степени богатства приемов[U23] ». Когда Маяковского не стало, Сельвинский написал:

Я был во главе отряда,

Который с ним враждовал

 И значит глядеть на взорванный вал

Должно быть моей отрадой (...)

Но я твое пробитое сердце

Прижму к своему кровавой корой 

Я принимаю твое наследство I (...)

Я творческой унией соединю

С дредноутами эпических полчищ

Агитки твои, налитые желчью.

Лозунги, посвященные дню,

 И с армией родственных конниц, пехот,

 Пускай и различного флага,

Под общим знаменем в поход!

За пролетарский лагерь[U24] !

Тут  дело, в конце концов, - в картинах мира как контексте внутренней и, соответственно, творческой жизни, в различии картины мира, которая соответствовала внутренней органике Маяковского и в которой (как всегда) были представлены (актуализированы) определенные срезы жизни, и той, к которой тяготел Сельвинский и в которой в силу совершенно иных обстоятельств формирования его личности, его эстетических тяготений образ мира получился иным. Существенно, как именно и, заметим, без соприкосновения с авангардом начиналась его «жизнь в искусстве»: с восприятия на слух в раннем детстве гомеровских гекзаметров, стихов Пушкина, Лермонтова, Некрасова, целых страниц из «Бориса Годунова», «Горя от ума», ростановского «Орленка» (сестра, актриса, ежедневно занималась дикцией). Не умея еще читать, «скандировал замогильным голосом:

...предстала супруга, за нею одна из прислужниц

Сына у персей держала, бессловесного вовсе младенца,

Плод их единый, прекрасный, подобный звезде лучезарной».

К этому добавились (опять-таки благодаря сестрам и также «с голоса») Бальмонт, Брюсов, Блок, Верлен, Бодлер... И юный Сельвинский «тем же замогильным голосом отчеканивал символистов:

Чайка, белая чайка с печальными криками носится...».

В шестнадцать лет написал «лирический венок сонетов "Море", в двадцать - эпическую поэму "Рысь". С этими сокровищами приехал в Москву[U25] .

Ввиду этого не покажется странным, что «Кодекс конструктивизма» - конструктивизма в варианте И. Сельвинского - предварялся эпиграфом из А. Блока:

Нам ясно все - и острый галльский смысл

И сумрачный германский гений.

(Неточность: у Блока: «Нам внятно все...».) Все дело - в лицах. В литературном конструктивизме, как он оказался представлен его утвердителями, не только «главной силой» (Е. Габрилович[U26] ), но и главным лицом был И. Сельвинский, определивший и своеобразный лик этого литературного конструктивизма, сложного конструктивизма. Конструктивизм и в других своих ветвях и вариантах был, конечно, непрост. Но тут он изначально, концептуально, эстетически ориентирован на сложность. Специфика этой особой сложности - от особенностей творческой личности Сельвинского, его мироощущения, своеобразия его эстетического восприятия, его сознания, его видения, его слышания, будто настроенного на сложность. Поэтическая речь, по Сельвинскому, в основе своей речь пластическая. Это существенно[U27] . Е. Габрилович о И. Сельвинском: «Всю жизнь его бранили за сложность, но он не поступился своею сложностью. Он сложно строил, сложно рассказывал, сложно раздумывал, и там, где другие говорили о революции легко, привычно и просто, он в рассказе о ней словно бы выворачивал собой дубы. Теперь, когда читаешь его стихи, поэмы и драмы, понимаешь, что он был прав[U28] ». Сельвинский о себе: «...я заметил основной порок, общий для всех "истов": они не любили людей[U29] ». Сельвинский имел в виду, что внимание художественного сознания сместилось (в авангарде - к борьбе с изобразительностью и психологизмом),  в поэзии оно по преимуществу стало концентрироваться на  лирическом герое. Мир преломлялся сквозь эту призму. Устойчивость этого ракурса, его преобладание, как отмечал позднее Сельвинский, его не устраивало. Не принимал и упрощающий жизнь схематизм классовости при наложении его на жизнь, которая неисчерпаема. Его ракурс, подчеркивал поэт, связан с человеческими характерами, их сложностью и многообразием, их столкновениями в рамках ближайшего окружения (среды) и «сшибками» личности с волнами макросоциальных (революционных) процессов. Революция, война: общесоциальное, межличностное и глубинно личностное, всеисторическая драма отношений - в экстремальной ситуации безжалостной сшибки. «Еще в отрочестве задавал я себе вопрос: почему могучие поэты прошлого - Гомер, Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Пушкин - главную свою задачу видели в создании человеческих характеров? Отчего впоследствии все это отошло к прозе, а поэзии пришлось довольствоваться исключительно лирическим жанром - бесконечным варьированием себя (автора)? <...> Вглядываясь в эпоху, я понял, что только революционная волна вздымает такие характеры, которые требуют для своего воплощения жанры эпической и драматической поэзии», «...как изобразить сам народ - великое многообразие и неслыханные качества людей Октября? Как рассказать об их душевном мире, кровно связанном с борьбой и раскрывающемся только в борьбе?» «Человек стал главным в моем представлении о поэзии, но человек в искусстве слова, как утверждал еще Лев Толстой, это прежде всего - язык». «Я пытался передать стихом то, что до сих пор считалось антипоэтичным: говоры, акценты, жаргоны - индивидуальные, профессиональные, социальные, национальные». [U30] А причем тут конструктивизм? При том, что это делалось с позиций мотивированного искусства, на чем - главный акцент литературного конструктивизма. «Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систему максимальной эксплуатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т.е., в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство[U31] ». (Выделено Сельвинским.) В 1924 году, когда вышел сборник «Мена всех», Ю. Тынянов в статье «Промежуток» отметил появление нового поэта - И. Сельвинского, «у которого промелькнула какая-то новая интонация», «пришедшая с улицы». Не «внесение воровского жаргона в стих», не конструктивистский замах, а новую интонацию молодого поэта Сельвинского выделил Тынянов как значимый для поэзии момент. Что касается жаргона, то, заметил он, «при помощи словарика Трахтенберга стихотворение («Вор». -Е.С.) довольно легко переводится на русский язык» и добавил в скобках: «.. .так же, как при помощи "Введения в языковедение" легко расшифровываются вещи остальных авторов "Мены всех[U32] "».

Под знаком «натиска конструктивизма». Конструктивизм и социализм (К.Зелинский)

«История сейчас на <...> конструктивном повороте своей "спирали"». Конструктивизм как «организационное целеустремленное мироощущение, привычка подходить ко всему с организационной, переустроительной или просто строительной точки зрения» - это явление, связанное «со всем ходом мировой культуры». «Мир техники - это мир конструктивизма, направленный на природу». А «проступание конструктивизма как общего уклона» характерно для всех областей современной культуры[U33] .

Теоретик литературного конструктивизма К. Зелинский в середине 1920-х счел совершенно необходимым обратиться к анализу общекультурного смысла и значения конструктивизма, специально - к темам «конструктивизм и социализм» и «литературный конструктивизм», «...через 7 лет революции, - писал он, - после всех литературных гражданских войн,... среди множества группировок, и слабых и громких, после всех сказанных слов о новом искусстве, после всех ожиданий и разочарований - возникает литературный конструктивизм, коренным образом отличный от существующих (литературных. -Е.С.) течений. Он хочет стать в центре». В предшествующие пореволюционные годы создался «своеобразный литературный мессианизм» - на «звание "художника эпохи"  выдвигались самые разные имена». И вот, «через семь лет революции», литературный конструктивизм «хочет стать в центре[U34] ». 

Как вспоминал Сельвинский, еще в юности его внимание к семантике началось со внимания к названию произведения. Конструктивизм литературный - с его акцентом на нагрузке, связываемой, по терминологии Зелинского, с феноменом «грузофикации» современной культуры, не мог не придать особого значения своему именованию, не мог не «грузифицировать» своего имени. Судя по вышеприведенным словам Зелинского, так оно и было. В имени объединения «Литературный Центр Конструктивистов» слово центр имело будто двойную смысловую нагрузку. Это и литературный центр конструктивима, и центр литературы. Центральный феномен эпохи - конструктивизм. И «литературный конструктивизм» - центр, фокус литературы эпохи. Этому посвящена статья К. Зелинского «Госплан литературы» в одноименном сборнике. (Разумеется, с самого начала заявлялась «правоверность»: выяснение «классовой природы» явления - это-де главное, тут вскрывается его культурная значимость и будущность. Соответственно, в качестве опор привлекаются и цитируются Г.В. Плеханов, Л.Д. Троцкий, В.И. Ленин, Н.И. Бухарин.) Пафос Зелинского: возвращение конструктивизма к сути его: «Конструктивизм, как флаг, маячил на многих крепостях. Все эти крепости пали. Конструктивизм потерял свой цвет[U35] ». (Выделено К. Зелинским.) Если воспользоваться собственной метафорой Зелинского, он выбрасывает флаг конструктивизма, отвечающего истинному смыслу этого феномена как феномена культурно-исторического. Соответственно, ЛЦК, имеющий в качестве своего идеолога К. Зелинского, - это не только выстраивание «литературного фронта» конструктивизма, то есть его литературной ветви, но и, по Зелинскому, второе явление конструктивизма вообще. Акт второй. В первом акте явления конструктивизма, замечал Зелинский, конструктивизмом «обозначали и полное упразднение искусства и производственное искусство, и искусство в производстве, и изделия из фанеры и жести, и упражнения с театральными макетами, и фото-монтаж, и кино-хронику и т.д.» Зелинский характеризовал это как «эксплуатацию термина», которая была «безответственна и безудержна». Очистившись от «мусора» и всего случайного, что за прошедшие годы желало выдавать себя за конструктивизм, Зелинский предлагал вернуться в понимании конструктивизма и в его творческой практике к прямому значению этого слова «конструировать - строить», которое имеет «глубокий жизненный смысл[U36] ». Все последующие рассуждения Зелинского - раскрытие уровней и аспектов жизненного смысла конструктивизма. Первый уровень можно назвать цивилизационным или общекультурным: современная эпоха в целом - вся пронизана духом конструктивизма. Капитализм ли, социализм, - конструктивизм пронизывает, завоевывает всю современную культуру: таковы умонастроения, такова общая ориентация современного сознания. Но, тут же отмечал Зелинский, капитализм, который, правда, в техническом отношении шагнул далеко вперед по сравнению с Россией, которая строит социализм, не может позволить конструктивизму развиться в полноте его возможностей. Ибо свойственная капитализму «производственная анархия» (Зелинский прилагал азбуку марксизма-ленинизма к рассуждениям о конструктивизме) распространяется и на «области надстройки», разобщая их, лишая возможности согласованных действий, снижая организационную роль идеологий, теорий и научных методов. Здесь невозможно государственное планирование в масштабах целой страны. «Вот почему конструктивизма в том виде, в каком есть у нас, нет на Западе[U37] ». (Та же схема рассуждений была задействована и в теории советского дизайна в 1960-е годы, когда в нашей стране стали строить «систему дизайна». И тогда идеология советского дизайна исходила из «целостного подхода» и опиралась на идею преимуществ социалистического строя: при капитализме в принципе невозможна целостная постановка проблем дизайна (в масштабах всей страны, в плановом порядке). Только социализм позволяет охватить и поставить «проблему в целом» и целенаправленно, планомерно ее решать. Все эти и им подобные рассуждения служили идеологическим основанием («научной базой») разворачивания программ Л «развития советского дизайна» в 1960-е. В те годы совершенно естественным образом выдвинулись идея все-дизайна [дизайна, со пронизывающего всю культуру], «тотального дизайна».)

Итак, в середине 1920-х с позиций конструктивизма как общего уклона, характерного для всех областей современной культуры, выступил К. Зелинский, единый в двух лицах - теоретика конструктивизма как феномена культуры и теоретика конструктивистской литературной практики. Вслед за цивилизационным (или эпохальным) уровнем взгляда на актуальность конструктивизма следовала ступень социализма. Тут, в свою очередь, обнаруживались два подуровня: «природы социализма» и злобы дня - того, что «на повестке дня». Этот последний - уже уровень не идей, а политических установок в том виде, в том словесном облачении, в котором их выдвигала в данный момент политическая власть в стране. В 1924-м, когда оформляется концепция ЛЦК, Ленин умер, Сталин еще не стал тем, чьим именем с середины 1930-х стала называться «советская эпоха». Опорами, платформой рассуждений и И. Сельвинского, и К. Зелинского в те годы выступают - «организационная установка», заданная Лениным, выдвинутая им задача «культурничества», а также и «все-организационная точка зрения», представленная в «Тектологии» A.A. Богданова. На уровне общих проблем еще годился Г. Плеханов, пока что в силе Н. Бухарин, Л. Троцкий, чья книга «Литература и революция» усиленно как «руководящий и направляющий» источник цитировалась многими авторами, в том числе и Зелинским. Л. Троцкий учил правильному видению (исходя из марксизма «материалистической диалектики классовой борьбы» - «алгебры революции»): наблюдаемые «внешним глазом <...> хаос, половодье, бесформенность и безбрежность» происходящего смущать не должны. Хаос «учтен и смеряй», «этапы предвидены», «в руководящей политике зрячесть и бдительность. Революционная стратегия <...> закончена, как математическая формула» («революционная алгебра», конечно же, «впервые в истории»). Эта «первостепенная черта, идущая <...> от промышленности, от города, от последнего слова его духовного развития - ясность, реалистичность, физическая сила мысли, беспощадная последовательность, отчетливость и твердость линий - это основная черта октябрьской революции[U38]  <.. .>»

Зелинский, суммируя задававшуюся Лениным установку на «организацию», формулировавшуюся Троцким «ориентировку» и т.п., умозаключал об «организационном натиске» как главенствующей черте момента. Получалось, в известной мере, что, переходя к теме «социализм и конструктивизм», он избирал самое емкое, объемлющее понятие для установок, которые выдвигали идеологи строительства социализма. В конце концов, сама эта идея строительства социализма, возможность ее появления, то есть применение категории строительства к феномену социально-культурному, делало возможным, двигаясь в той же струе мысли, говорить: социализм, который строится целенаправленно, - это конструктивизм. По Зелинскому, социализм, строящийся мотивированно, - это и будет социализм-конструктивизм. Ибо конструктивистская установка сознания - это когда строительство понимается и осуществляется в идеальном варианте, в максимуме его осмысленности и организованности. Любопытный факт: в последующие десятилетия, в ситуации декларировавшихся побед строительства социализма, якобы успешного и планомерного перехода с этапа на этап, то есть когда все жили «под шапкой» теории и практики строительства социализма, концепция «жизнестроения», равно как и концепция конструктивизма, всячески порицались, втаптывались в грязь. А ведь и в умозаключении, сделанном Н. Пуниным в послеоктябрьский футуристский период его творчества, что «нас», футуристов, «призвал к товарищеской работе» К. Маркс, была своя «сермяжная правда». Н. Пунин имел в виду к утверждал тогда новую установку «левого футуризма» на «сознательность» и «организацию», соотнося ее с марксистской установкой на революционное переустройство мира. Задачу «культурничества» (как трактовал К. Зелинский В.И. Ленина) следует понимать как овладение «техникой культуры во всех ее областях», включая политику, науку, искусство, работу аппарата чиновников, быт.  «Организационный натиск», натиск «на технику в самом широком смысле - вот задача. Эта задача есть конструктивная задача,  - утверждал Зелинский. - И весь советский режим есть систематический конструктивизм, есть план, обрастающий мясом социализма. <...>

Вся эпоха ближайшего десятилетия пройдет под знаком <...> натиска конструктивизма и именно в эту сторону пойдет формирование новой психологии[U39] ». Под техникой культуры понимались методы, способы деятельности во всех областях культуры. Выделялся, таким образом, аспект технологический, методологический. И в этой связи Зелинский обращал внимание на важность отыскания «организационного единства», «служебно-функциональной общности форм культуры», общего «конструктивного множителя культуры[U40] ». Возникало обращение к «всеобщей организационной науке» A.A. Богданова (с оговоркой о необходимости подробной критики «Тектологии»): «проблема, затронутая Богдановым» крайне важна и «ждет кропотливого научного марксистского исследования[U41] ». (Прошло несколько десятилетий, и в связи с развитием системных идей в науке XX века исследователи обратились к идеям А. Богданова как предыстории этого явления.) Статья К. Зелинского «Конструктивизм и поэзия» в сборнике «Мена всех» заканчивалась словами: «...поэтический конструктивизм - это Госплан современной поэзии[U42] ». Его статья в следующем сборнике и сам этот сборник имели заголовок «Госплан литературы». Госплан здесь понимался как метафора «особеннейшей черты советского строительства[U43] ». Речь шла о «врастании» госплана в художественную литературу.

Через конструктивизм - к социализму

«Строительная воля» Октября все заметнее находит проявление в таком умонастроении, как своеобразный «советский американизм». Идеологически передовая часть «разночинцев» ориентируется «на план, на культуру, несомую Октябрем», - писал Зелинский[U44] . Тема советского американизма, лишь обозначенная в «Госплане литературы», задала тему следующего - последнего сборника, изданного ЛЦК, выйдя в его название: «Бизнес».

«Различна поэзия конструктивистов, различны общественные влияния, их определяющие. Они пришли с разных сторон, но к одному пути. Они творчески осознали идеи, которыми их единит эпоха». «... черты конструктивистского единства, вскрывающиеся в работах конструктивистов-поэтов не только специально-литературный факт. Наоборот, в литературу он проникает (как и в другие "надстройки") "снизу" в силу того предела, к которому подошло развитие производительных сил современной культуры». Эта общекультурная оценка явления давалась К. Зелинским со ссылкой - опорой - на рассуждения Н. Бухарина о «формирующем принципе общественной жизни» (на всех ее уровнях), имеющем своей основой производственные отношения[U45]  . «Техническая культура довлеет к организационному переустройству, сдвигая на верхних этажах науки и искусства, обогащая их конструктивизмом. Организация - "носится в воздухе". Она приподнято ощущается лучшими умами нашего времени прежде всего как политикосоциальная переорганизация мира. Только через конструктивизм <...> мы перешагнем к социализму». И далее: «Поистине конструктивизм является в наши дни - "формирующим принципом общественной жизни" (последнее из Н. Бухарина. - Е.С.) стилем нашей эпохи. <...> в Советской России он приобретает особо подчеркнутый смысл как методология всей нашей общественной и культурной жизни, как путь к коммунизму». Сделав таким образом сильнейшее идеолого-теоретическое умозаключение об эпохе, ее стиле и пути к коммунизму - через конструктивизм, - шагнув дальше, чем шел «первый теоретик» страны, Н.Бухарин, теоретик конструктивизма «выруливал» все же к терминологии советской власти - Госплану. Одевал свои выводы в «отвечающие времени» одежды - знаки «идентичности». Ему казалось, что так будет совсем как «надо», и утверждал: «...одна из тем ближайших лет революции - врастание Госплана в искусство и в художественную литературу[U46] ».  Врастание в некотором роде и в самом деле последовало, правда, и хотя в иных формах - в виде неусыпного руководства партии, недреманного ока самого вождя. Угадать деформацию «формирующего принципа общественной жизни» в сталинизм было К. Зелинскому, конечно, не дано. Испытать на себе - пришлось. «Госплан литературы» вышел в 1925, «Бизнес», где у Зелинского большая статья «Конструктивизм и социализм», - в 1929-м, и в том же году - его книга «Поэзия как смысл». А дальше - в ситуации разгромной критики конструктивизма покаянная статья «Конец конструктивизма»(1930[U47] ). О том, что были «мы - конструктивисты», смог писать уже только в 1960-е. «Мир довлеет к переорганизации. Это "организационное настроение" передается по всем этажам. Оно одинаково характерно сейчас и для экономики, и для политики, и для права, и для химии, и для физики» - утверждал К. Зелинский. Но выход на точку зрения мировой культуры, а не политических «задач дня», очередного «спущенного сверху» лозунга-установки, был совершенно не ко двору. Эта теория мотивированного искусства и сама строившаяся мотивированно - избрала совершенно не подходящий надвигавшейся «сталинской эпохе» уровень, горизонт, контекст мотивации. Как объяснял затем Зелинский, текст статьи «Конструктивизм и социализм» писался в 1927 году - в «полосе» индустриализации как центра всех усилий, а публикация пришлась уже на волну «обостренья классовой борьбы»! Годился ли тут взгляд с точки зрения общемировых культурных процессов и «советского американизма»?! Тут и «Госплан литературы» спасти не мог. К. Зелинский рассуждал о проблеме «конструктивизм и социализм». Речь при этом шла - могла идти - об идее конструктивизма и идее социализма, как они представлялись теоретику. Но «организационное настроение» власти, которое тоже, несомненно, было выражено (и в этом смысле подпадало под общекультурные закономерности эпохи), преломлялось, однако, своим, весьма причудливым образом, чему при всем том пришлось называться «социализмом». Ибо революция была объявлена и «записана» социалистической. Было объявлено и записано, что происходит «построение социализма». И вот происходил причудливый (если не сказать: чудовищный) симбиоз того, что тянулось и равнялось на идею социализма, вкладывая в это понятие все лучшее, обращенное к будущему, справедливое, прогрессивное - к славному будущему приближающее, и того, что происходило совершенно по иным мотивам, причинам, обстоятельствам и исходило совершенно из иных ценностей. С «организационными настроениями», а вовсе не без них шла, что называется, «своя игра», которую вела власть. Именно она задавала «требуемые временем» горизонты понимания, видения, рассмотрения - уровни, ракурсы, углы зрения. Иначе говоря, точка зрения была узурпирована властью, задавалась ею (в виде лозунгов, целей «пятилеток» и т.п.) и оберегалась. Идейная (и идеологическая) «вольница», которая мнилась, когда начиналось движение конструктивизма, уже и в то время имела свои вполне очевидные пределы и «правила игры»: принятие идеи социализма (коммунизма) и решительное заявление о том, что стоишь «на коммунистической платформе», то есть свой. И представлялось, что далее для теоретической мысли главное пошире взглянуть и глубже проникнуть в суть культурно-исторических процессов и, следуя познанным тенденциям, представить пути движения к будущему. Но даже и вставленная в такие рамки «вольница» не годилась: и при такой теоретической инициативе (соответственно, многоголосьи) ситуации «стройных рядов» быть не могло. Конструктивизм на политической арене - это централизация власти, единый центр, строгая иерархия, «каждый сверчок знай свой шесток» и т.п. Политический «конструктивизм», представший как тоталитаризм, задавил иные формы его культурного явления. Но всякая политика - в ее конкретном явлении - на время. И время этой власти пришло к концу. Тут же вспомнился «конструктивизм 20-х» - культурно-художественный феномен, протуберанцем которого заявили о себе широкие культурные веяния - конструктивные умонастроения века двадцатого. Начинался новый этап в жизни русского конструктивизма.  Обратим внимание и на следующее обстоятельство. Н. Пунин в 1918 году, утверждая футуризм как значимый культурно-социальный феномен, совершенно естественно вышел к раскрытию общности, единства «коммунизма» и «футуризма». Столь же закономерно к теме «социализм и конструктивизм» спустя несколько лет вышел К. Зелинский. Как и Пунин, он оказался в ситуации, когда за реальность, в качестве реальности выступают теоретические представления, идеи коммунизма, футуризма, конструктивизма - их видение, их интерпретация. Организация вещей - смыслом.

«Мотивированное искусство»

Существенным моментом трактовки конструктивизма идеологами «литературного конструктивизма» стало то, что центральным понятием его выдвигается не цель (целесообразность), а смысл (И.Сельвинским делался акцент на целеустремленности см. ниже). «Организация вещей - смыслом» - вот основная идея литературного конструктивизма, утверждавшаяся К. Зелинским. Он выделял четыре главных принципа преломления ее в литературном творчестве: « 1. Смысловая доминанта. 2. Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи. 3. Локальный принцип, т.е. конструирование своей темы из ее основного смыслового состава. Отсюда вытекает подбор словаря к теме, ритма, эпитета и т.д. 4. Введение в поэзию (поскольку большинство конструктивистов - поэты) повествования и вообще приемов прозы[U48] ». «Локальный семантический принцип» пояснялся так: «Если смысловой состав темы (по понятиям) разложить на логическую фигуру, на предикаты, составляющие смысловой объем темы, то локально-семантический принцип будет обозначать сокращение числа предикатов, будет обозначать емкость семантики, при одновременном увеличении ее эффекта...». «Конструктивистское искусство - мотивированное искусство, где все слагаемые взаимно формально оправданы и скручены тематическим узлом».

То, что выступает обычно в ранге «выразительных средств», здесь - «организационные моменты художественной речи». Изучение их, - писал Зелинский, - «очередная задача новой филологии». Зелинский - о Сельвинском: «Илья Сельвинский, как художник, слагается из двух основных для него моментов: необыкновенного жизненного напора, необычайной сочности восприятия, насыщенного чувства самой плоти жизни и величайшего обуздания этой плоти планом и организацией[U49] ». Итак: напор, сочность, насыщенность, чувство плоти жизни, с одной стороны, с другой - план и организация. И далее: «Жесткая, крутая техника поэтического конструктивизма Сельвинского распирается необычайным жизненным приливом, какой-то жадностью, художественной всеядностью, силой эпического охвата». Его творчество «рождено революцией» («Улялаевщина», «Казнь Стецюры», «Двадцатилетние», «НЭП», «История одной лисицы» и т.д.). «После всех пережитых нами прекрасных, диких и голодных дней, полных борьбы, холода, нищеты и победы, - этот почти вопль радости и простого самоутверждения жизни, который идет от всего творчества Сельвинского, находит к нам короткий путь[U50] ».

«Поэзия как смысл»

В книге «Поэзия как смысл[U51] » поэзия рассматривается и в модусе созидания, и в модусе восприятия, понимания, анализа. Таким образом, речь идет не просто о раскрывании, анализе поэзии с точки зрения смысла ее: в ней все - смысл, все смыслом пронизано, утверждал автор. С точки зрения конструктивизма как мотивированного искусства, творчество - процесс создания «поэзии как смысла», как мотивированной смыслом поэзии. «Сознательность» и «целесообразность» организации - ключевые понятия первых конструктивистов и теоретиков «производственноg го искусства», акцент на которых перешел в их концепции из общественной мысли предшествующего столетия и был значительно усилен в начале двадцатого, сменяются у идеологов «литературноt го конструктивизма» новыми ключевыми категориями - «смысл», «мотивированность», «целеустремленность». Это происходит во второй половине 1920-х. (Характерный пример аналогичного (ценностно мотивированного) шага в концепции отечественного дизайна: переход от начала 1960-х к 1970-м ознаменовался выдвижением категории смыслосообразности и понятия смысло-образа. Это был шаг к смене центрального понятия: «смысл», но не «цель».) А поскольку мотивированность смыслом, смыслосообразность возведены в творческий принцип, они превращаются в эстетически выраженный, точнее, эстетически акцентированный прием. Эстетическое своеобразие - на уровне «приема», средств выразительности. Узнаваемая, прежде всего на слух, «слышимая» эстетика литературного конструктивизма поэтов-конструктивистов. «Царство поэзии <...> знает одну свободу - диалектики. Оно знает одного диктатора - смысл <...> Он проникает все в поэзии. Он во всем: и в виде каждого произведения, и в его построении. Он сама мысль (данная, как игра) и развернутая мотивировка этой мысли. Он "содержание и форма", вместе взятое (взятые? - Е.С[U52] .)». «Везде, где есть поэзия, есть прежде всего смысл, есть особая смысловая игра»201, - писал К. Зелинский. «Идея развернутой мотивировки и технологической, и логической, вне которой нет поэзии, приводит нас к общей системе поэтического смыслоустроения, которую мы назвали конструктивизмом». Кардинальный вывод: конструктивизм - это «основная философекая категория поэзии. Если символизм, мерцание смысла, является своего рода первородным признаком всякого искусства, если формализм является его вторичным, техническим признаком, то конструктивизм является общим, родовым понятием по отношению к первым двум, соединяя в своей монистической и диалектической системе смыслоустроения анархию символа и логику техники, мысль и музыку»202 (выделено автором). «Жизнь поэтического смысла», по Зелинскому, «колеблющаяся между музыкой и логикой». Но между тем, пытаясь совместить диалектику с монизмом - монистической идеей миро-устроения и, соответственно, смысло-устроения, Зелинский утверждает «смысл» в качестве «диктатора». Затем «смысл» замещается «логическим смыслом», а в следующем шаге рассуждений «логикой». За идеей «диктатора» - исходная (принятая в качестве исходной) идея: «материя первична». И все, в «конце концов», к этому и сводится. В результате долгие рассуждения о «колеблющемся», «мерцающем смысле», «смысловой игре» как основе внутренней жизни поэтического произведения обессмысливаются изначальной и реализуемой Зелинским монистической материалистической установкой. Он движим этой методологической «сверхидеей» - единой исходной «точки» или «центра», своего рода «верховного главнокомандующего». И, соответственно, допускает, даже и утверждает будто бы окончательное, замыкающее, объемлющее построение - объяснение поэзии (вообще искусства). Конструктивизм - это «основная философская категория поэзии» (одна!), «вершинная идея искусства». Так представала «стройная», в своем роде будто единственно верная теория, развернутая теоретиком литературного конструктивизма. «Разве <...> не только смыслом живет поэзия?»  вопрошал он. Судя по цитированному выше «общему выводу» об игре-борьбе «смысла» и «музыки», нужно или включить в смысл и музыку - музыкальный смысл, но тогда смысл будет играть-бороться со смыслом же. Если же исходить из игры-борьбы «смысла» и «музыки» как момента для поэзии определяющего, то придется сказать, что поэзия живет «не только смыслом», но и «музыкой». И тогда следующий шаг умозаключений К. Зелинского - «поэзия развертывается, как мотивировка, из стебля логики» - будет нуждаться в добавлении: и «музыки». Или же «логика» должна включать в себя «музыкальную логику», но тогда исходная оппозиция, позволявшая так живо описывать игру-борьбу «музыки» и «смысла» в поэзии, самоисчерпывается, сходит на нет. «Мы назвали систему нашей методологии поэзии конструктивным монизмом, являющимся в конце концов, в основе своей, главой диалектического материализма», - писал Зелинский. Иными словами, тут предустановлено, что есть (в «диалектической борьбе противоположностей») «первичное» (что главенствует, есть «исходное», «диктатор»), а что - «вторичное». Такая «диалектика».

Вообще же в данной работе пространства (дистанции) от «небессмысленности» - до «осмысленности» (более того, логической осмысленности) будто бы не существует, оно сплющено и допускает легкий, будто незаметный (во всяком случае, К. Зелинскому) перескок. Получается: осмысленность = логичность. В поэзии «...само <...> неправдоподобие должно быть внутренне, в пределах искусства оправдано, мотивировано, т.е. должно быть логично». С этим умозаключением, трудно поспорить, если иметь в виду внутреннюю логику художественного произведения, то есть логику художественную, в пределах данного произведения действующую. Но тогда речь должна идти о диктате не смысла и логики в неком общем понимании, а о художественном смысле, о художественной логике. В таком случае, однако, и книге К.Зелинского надо бы называться «Поэзия как художественный смысл». (Но тогда пришлось бы проститься с диалектическим материализмом.) Спустя несколько десятилетий в теоретической поэтике было введено понятие художественного текста, где все с установкой на выражение, все внутренне, в пределах данного произведения как единого текста, текста художественного, может и должно быть художественно оправданно и, добавим, пережито. Зелинский же, монистически ориентированный конструктивист, это положение о выразительности - сквозной, сплошной выразительности художественного текста (воспользуемся этим позднейшим понятием) - имел в виду, но перевел «на вторые роли», а конструктивно-смысловое начало поэтического творчества (и произведения) поставил на первое, верхнее место «диктатора». И вот, может быть, самое большое противоречие. Столкновение, с одной стороны, воинствующего конструктивизма, который надо утверждать, за который надо бороться, обосновывать конструктивистскими умонастроениями эпохи вообще, а также «существом социализма», который строится-конструируется, с другой - своего рода идеи конструктивизма без берегов, всегдашнего конструктивизма искусства. Заключительный пассаж общетеоретического раздела книги «Поэзия как смысл» сформулирован как парафраза «Кантова изречения о науке и математике» и гласит: «...в поэзии, как и во всяком произведении искусства, заключается столько искусства, сколько в нем заключается конструктивизма» (выделено автором). Уже в первой декларации «Знаем» («Мена всех») прозвучала мысль, что конструктивный аспект - явление не сегодняшнего дня: «Мастера всех веков предчувствовали конструктивизм и только МЫ ОСОЗНАЛИ его как локализацию материала» (выделено авторами декларации). «Вместо "поэзии как волшебства "у символистов конструктивизм провозгласил "поэзию как мастерство ". Больше того, это не просто целесообразная поэзия, а поэзия целеустремленная. Этот дух рационалистического напряжения, эту подчеркнутую смысло-обусловленность Сельвинский предложил назвать еще частным, видовым (для конструктивистского стиля) термином - дубль-реализм. Реализм двойной, напряженный. Это барокко организованности, ее гротесковый расцвет, назвал бы я. Не просто смысл, а смысловая нагрузка, не просто тема, а тема, вмешивающаяся в технический распорядок произведения - вот стилевая черта конструктивистского искусства. Идея мотивированного искусства конструктивизма снимает идею искусства тайного - символизма. Общие принципы конструктивизма, таким образом, находят себе еще и специальное выражение. Как признаки стиля литературной школы, провозгласившей безвыходность эстетических мотивировок, принцип сжатости (как, например, локальный принцип), интервенции сюжета (как, например, введение в поэзию приемов прозы) и, наконец, господство смысла, единого творца поэзии. Общие философские предпосылки конструктивизма влекут за собой и целую методологию искусства». «Эпоха входит ныне в искусство поступью командора – логики <. . .> поэзия захотела говорить вместе с эпохой <.. .> поэзия говорит о логике, и через логику перебрасывает мост в технику и науку» (выделено автором). Впрочем, поскольку речь шла о сущности поэзии, сущность ее у Данте, у Пушкина или у современного поэта, в принципе, неизменна. И подтверждение тезиса о подчиненности смыслу всех «слагаемых» поэтического произведения Зелинский находил не только выраженным в этих произведениях, но и высказанным прямым текстом, например, в «Домике в Коломне» Пушкина. Вместе с тем «господство смысла» в поэзии и даже более того господство «логического смысла» отнюдь не означает, по Зелинскому, утрату смысловой игры. «Всегда, пока поэзия будет поэзией, мерцающее пламя символа будет тревожить и звать людей, всегда поэзия будет двигаться в обе стороны, всегда будет играть нашими мнениями, волновать и вопрошать. Поэзия всегда начинается с повышенной смысловой интонации, и философский ключ ее - вопросительный знак...». И при этом, напомним: конструктивизм, по К. Зелинскому, ее основная философская категория.

Конструктивизм - «удвоенный реализм»... (И. Сельвинский)

К. Зелинский прямо увязывал социализм и конструктивизм. По словам И. Сельвинского, их исходное намерение - перенесение в литературу «знаменитого организационного метода ленинизма», сводящегося «к мобилизации всех разнообразных, распыленных сил данного участка, для единообразного удара в одну определенную точку этого участка». Эта позиция «создает новую точку зрения на стиль», обусловливает «переоценку всех предшествующих поэтических методов и организует плацдарм для построения новой поэтической школы. Эту-то новую школу мы назвали конструктивизмом, в его поэтическом значении», «...удвоенный реализм или дубльреализм - составляет главную струю конструктивизма, его генеральную линию», «...реализм говорит "целесообразность", дубльреализм восклицает " целеустремленность!У'. Таким образом, сходство - в методе, различие - в темпераменте и тактике». Литературный конструктивизм осознанно принимает «величайшие богатства реалистического опыта», ратует за «экстенсивность стиховой культуры». «Эпопея, роман в стихах, мемуарная повесть, трагедия, хроника - весь размах реалистических возможностей именно в наше время является глубоко-почвенным жанром». Сюжет «составляет ось дубльреализма». Конструктивистская поэтика, по Сельвинскому, вся вращается вокруг сюжета как «конструкционной пружины». «Конструктивное стихосложение» избирало тактовую просодию «стих, основанный на закономерности музыкального такта. Не счет слогов, не счет ударений в стихе, а счет времени, счет дирижируемый...». При этом тактовый стих «может включать в себя и стих тонический». Постулировалась ситуация расширения выразительных возможностей с точки зрения разнообразия музыкально-ритмической организованности стиха, возможности совмещения стихового строя высокой поэзии, народной песни (особо выделялась цыганская - «с пляской и перебором струн»), разговорной речи, языка газеты, деловой корреспонденции и т.д. Позиция снятия априорных границ, принятых, отработанных культурой законов организации стиха. Общая установка - не отвергать никаких возможностей. Выбор типа и характера организации стиха априорно не ограничивается. В исходной ситуации границы раздвинуты. Имеются в виду все наработки речевой культуры: от образцов разнообразных типов стиха высокой поэзии и поэзии народной - до речи разнообразных областей и уровней обыденной и деловой жизни. Относительно языка конструктивистов Сельвинский замечал: «Строго говоря, дубльреализм по самому существу своему не имеет собственного языка, как не имеет его человек, владеющий всеми языками и практически пользующийся ими в соответствующих странах. Дубльреалист мыслит на том языке, который необходим для данного жанра» (для данной темы, данной задачи т.п.). Казалось бы, это - совершенно справедливое замечание. Но оно не могло быть соблюдено, ибо дело было отнюдь не просто в распахнутости нового поэтического направления («школы») во всю ширь пространства рече-языковой культуры, но и в ориентированности на конструктивистский стиль, в работе по созданию системы этого стиля, его языка, художественного языка «литературного конструктивизма». Он осмысливался, обосновывался и пропагандировался g ради придания ему профессиональной значимости.  Маяковский оказывался для Сельвинского примером лидера-организатора, но, как и в поэтическом творчестве, - примером оспариваемым: лидером-соперником, творческие позиции которого подвергались критике. «Когда конструктивизм пришел в поэзию, где царствовал бутафорский гром лефовской агитки и предпоследние поэзы акмеизма, задачей его было поставить поэзию на бьющие в глаза прозаические рельсы. Необходимо было дать резкое снижение дутых высот лирических и патетических стилей». Позиция лидера-конструктивиста подходила личности И. Сельвинского, поскольку конструктивистская установка соединяла органичную ему (как поэту) концепцию поэтического творчества (работы, делания дела) с необходимостью (даже должностью) организовать реализацию этой концепции как социально значимого дела: собирание группы единомышленников, теоретическое обоснование и распространение литературного конструктивизма. При этом задача, которая Сельвинским и не скрывалась, - завоевание тем, что «бьет в глаза»: «поставить поэзию на бьющие в глаза прозаические рельсы». На практике тут имелся в виду, во-первых, «психологизм, проведенный на натуралистических деталях»; во-вторых, - «документация». «Прием документации <...> вымышленное ставится в ряд с реально существующим». Это, заметим, как в фотомонтаже и вообще - при использовании «документального» в художественном тексте. В данном случае речь шла о введении «голых цифр, технической терминологии, экономических отступлений, документации и т.д.». Подчеркнутое внимание - использованию «статистики» в качестве «метода изображения» («Улялаевщина» и др.). Как особый «статистический» прием создания образа было выделено многократное (сквозное) его прохождение через произведение, т.е. использование повтора как средства усиления воздействия. К документальному ряду были отнесены также говоры, наречия, жаргонные и характерные индивидуальные особенности языка персонажей - то, что обычно понимается под «колоритными» чертами и деталями, а «литературным конструктивизмом» было возведено в «локальный метод». «Локальный метод конструктивистов», по Сельвинскому, «настолько всеобъемлющ, что легко мог бы объяснить особенности языка дубльреализма». Мимикрия «в сущности и есть локальность».

«Целеустремленное сознание конструктивистов не терпит существования нейтральных вещей и явлений». Сельвинский говорил: в произведении «все образы внешнего мира равняются по генеральной линии повествования», как бы несут на себе знак целеустремленности, «заряжены» «идеей целеустремленности». А для более подробного ознакомления с «локальным методом» отсылал к книге К. Зелинского «Поэзия как смысл». «Локальный принцип легче всего, конечно, оперирует образом, но его можно проследить и в ритмике конструктивистов». «Дальнейшее заострение локального принципа приводит к гротеску, откуда, кстати сказать, он и берет свое начало в истории поэтической технологии». Рифма у конструктивистов, подчеркивал Сельвинский, несет «строго организующую функцию, она вся становление, направленность, она подчеркивает или, наоборот, ослабляет смысловые углы (узлы ? - Е.С.) произведения, крича на плакатах, играя в песнях, стушевываясь в лирических отступлениях и маскируясь до ощущения белого стиха при изображении документов, речей, цифр». «Отказавшись от самоцельного значения рифмы, как таковой, конструктивизм и в ней ( -Е.С.) проводит универсализм приемов, оперируя не только стандартным созвучием футуризма, но и рифмой реалистических традиций». «...школа конструктивизма традиционна вдвойне (тут все вдвойне! - Е.С), так как ее традиции вполне осознаны ею, хотя и подвергнуты сплавлению при высокой температуре с новой самостоятельной поэтикой», «...имея свою просодию (тактовый стих), свою образную систему (локальный принцип), свою ритмическую линию (имитация), свою теорию тональности и неслыханное со времен Пушкина обилие собственных жанров, - конструктивизм, тем не менее, является законнейшим наследником предшествовавших ему поэтических культур. Ни один прием, ни одно художественное средство, внесенное каким бы то ни было направлением в практику стиха, не только не прошли мимо конструктивизма, но были им развиты и использованы необходимым образом. Однако из наследия этого конструктивизм извлекает корень, имеющий живые клетки, и приспосабливает его к своей - в подлинном смысле слова - монистической системе». Речь идет о «концентрации предшествующего поэтического опыта школой, имеющей не только сложную систему открытых ею приемов, но и систематизированное поэтическое мировоззрение». А пример для конструктивизма - марксизм (который все, что нужно, объял и с высот которого видны заблуждения предшественников). Резюмируя, можно сказать, что «удвоенный реализм» у Сельвинского - это, во-первых, реализм расширенный, заявляющий расширенное пространство реальности (реального), реальной действительности, «натуры», и, во-вторых, удвоенный в смысле усиленный, возведенный в степень особой, читаемой остроты выразительности. Расширение пространства «реальности» - за счет введения реалий сего дня («документ», цифры, «статистика»). Это введение в художественный текст нового вида «натуральных деталей» - натурализация изображения как прием, способ сообщения одновременно усиленной достоверности («документальности»), современности и контрастной выразительности - целому. Соответственно, тут не просто расширение пространства реалий, но и расширение пространства реализма как способа художественного изображения. «Удвоенный реализм» - это вместе с тем усиленный реализм - реализм, избирающий и утверждающий сильные средства выразительности. Конструктивизм, как его понимал и проводил Сельвинский, «не терпит нейтральности», он избирает (ищет и находит) «бьющие в глаза» способы и «приемы» поэтического творчества. Сила поэтических средств, как они тут утверждались, в том, чтобы схватывался и использовался максимальный их диапазон и все возможные уровни. Доводить до максимального напряжения, остроты, многоуровневой смысловой насыщенности поле игры «натурального» («натуральной детали») и художественного целого. Например, «документ» (а к документальному ряду были отнесены и говоры, наречия, жаргонные и характерные индивидуальные особенности языка персонажей и т.п.) в своем исходном качестве «материала», «натуры» нейтральный, - на одном полюсе. На другом - сознательно утверждаемый и используемый многоуровневый и многообразный гротеск, распространенный на все уровни организации художественного текста, включая его структурную макро-организацию - композицию (или конструкцию). Сельвинский подчеркивал неисчерпаемость гротеска, относя сюда развернутую метафору, систему «аттракционов» («обнажение приема», звукоподражание, используемое «в органической связи <...> со смыслом», «вставные номера», «обыгрывание вещей» и т.д.). «Локальный принцип» - центральный принцип поэтики «литературного конструктивизма», будучи предельно заострен, «приводит к гротеску, откуда <...> он и берет свое начало в поэтической технологии», - замечал Сельвинский. Установка на максимально выразительное напряжение игры «натурального», «документального» и конструктивно-изобразительного «приема», доводимого до гротеска. Гротеск - «это, в сущности, остро поставленная выдумка. А если так, то очевидно, что гротеском можно назвать и остро задуманную композицию». Сельвинский подтверждал это положение примером своих произведений, где реализован «гротесковый композиционный тип» - «Записки поэта», «Пушторг». Гротеск, столь развернутый, широко раскинувшийся, оказывался в таком случае и приемом, и зерном конструктивистской поэтики, эстетической установки, где целеустремленная острота конструктивности доминирует в художественном видении мира.

Мера искусства...

Литературный конструктивизм ЛЦК - плод решения делать таковой. Решение - творить адекватный эпохе феномен. А конкретно - стиль, конструктивистский стиль в поэзии. По существу, фраза К.Зелинского: «... в произведении столько искусства, сколько конструктивизма» - означала, что новоявленный (заявляемый, установочный, осознанно осуществляемый) литературный конструктивизм - это стилевой феномен, «поэтическая школа» с определенной системой установок (принципов)  по поводу средств или приемов выразительности, которые мысли лись и проводились ее лидером И. Сельвинским в качестве принципов литературного конструктивизма. 

Его идеологи не отрицают, не отвергают многовековую поэзию. Они не пребывают в угаре такой формы и степени полоненности своей идеей, чтобы выкрикивать свое в крайне утрированной форме, запредельность которой очевидна всем, не зараженным данным творческим вирусом (импульсом). И получается следующее. Идеологами литературного конструктивизма признается великая, веками создаваемая поэзия, великие имена и их совершенные произведения. Эти произведения, эта поэзия и выступают в качестве «материала», который дает возможность анализировать истинную поэзию - добывать знание о поэзии, выстраивать теоретическую поэтику. Теоретик конструктивизма приходит к выводу, что внутренний, профессиональный «секрет» (и залог, и условие) этого совершенства - конструктивизм. Конструктивизм искусства (в искусстве) всегда был, есть и будет. Только вот мастера искусства былых эпох «предчувствовали», но не знали, что они конструктивисты. Были как бы «стихийными конструктивистами». А нынешние - сознательные. Им надо знать принципы конструктивизма, чтобы исходить из них. Что же это дает? Идеологи уже знают, а тем, кого привлекают в школу, - надо знать. Есть, таким образом, принципы конструктивизма вообще и принципы конструктивизма в частности, установки конкретной поэтической школы. В реальности они, конечно, совмещаются. Уровень общих принципов связан с вопросом «как делать стихи»? (Вспомним, например, известную статью В. Маяковского 1926 года.) Речь здесь - об опыте, переводимом в некое знание технологии. Введение поэтического творчества (искусства) в общее современное русло обучения деятельности («основам профессии»). Установки данной конкретной школы привязаны к конкретным творческим лицам, в данном случае - к И. Сельвинскому. Отсюда то, о чем писала Вера Инбер как о непослушном хвостике поросенка, который всегда вновь закручивался, как только его отпускали. Творческие преимущества раннего (естественно сложившегося, выплеснувшегося) конструктивизма - его эмоциональность, первичность и неразвитость в смысле не-конкретизированности принципов-приемов. Волна стилевая: конструктивизм как принцип, отнесенный к структуре-организации, получал эстетическое выражение. В «школе Сельвинского» конструктивизм в поэзии выведен и на уровень конкретных «приемов», примеров «локального принципа» в действии, переходивших из одного теоретического текста в другой. Как бы прошли времена «чуточку глуповатого» конструктивизма, чуточку «глуповатой» поэзии. Были поэты («одиночки») – сами-по-себе-конструктивисты. Эпоха-де властно выдвигает конструктивизм, всеподчиняющую целеустремленность творчества. Художественное произведение (по Зелинскому) как идеально (совершенно) воплощенный конструктивизм оказывается, таким образом, моделью конструктивного мира. Пожалуй, тут ничего удивительного и не произошло: произведение искусства-мастерства и должно было выступать моделью совершенства. Когда творческое совершенство начинает пониматься и именоваться конструктивизмом, поэзия «удостаивается» быть принятой в конструктивизм, ее великие образцы - стать образцами конструктивизма. Актуализация идеи конструктивности, «выстреливание» конструктивизма-концепции связывалось сознанием с «современностью» - переплетенностью сознания, созидающего технологический прогресс, и осмысливающего его - многократно, многоступенчато рефлектирующего по этому поводу. Если для первых конструктивистов машина - образец конструктивности, то для «литературных конструктивистов» образцами конструктивности стали (в результате рассуждений и признания: конструктивизм - всегда) поэтические творения Данте, Шекспира, Пушкина и все прочие вершинные достижения мировой поэзии (мирового искусства). «Как делать стихи» - в поле внимания конструктивизма. Чудо поэзии, не предугаданная «календарем» гривастая кривая (М. Цветаева), как обычно, остается «за кадром». Если же в истинной поэзии и всегда все было в порядке с «конструктивизмом», то куда, к чему должны были звать поэтов идеологи «литературного конструктивизма»? Получалось: читайте,  изучайте классику, то есть высокие образцы, и, буде у вас талант, все получится, как это получилось у того же Сельвинского. Но это было бы несовременно: пущено на самотек. Требовалось поставить дело поэзии на современные рельсы. Знать, как это делается. Прикладная поэтика: «система», артикуляция мастерства, технология профессии. (Но есть ли такая профессия - поэт ?) Что же касается объединения в творческую группу, то, если и в самом деле удается творческое общение (а в группе конструктивистов оно было), его значение, особенно для начинающих, трудно переоценить. Именно о том вспоминала В. Инбер: «... среди конструктивистов я творчески росла. Там я училась работать, драгоценнейшее свойство, без которого даже самый бесспорный талант - только огромное крыло без туловища». И все же: увлекшись тем, как это делается, упускаем тот факт, что проблема проблем искусства остается. Можно говорить лишь о «костылях» наглядности схематизированного, структурированного знания и подобного тому как некоем подспорье. А. Блок отнес простую истину - «... для того чтобы создавать произведение искусства, надо уметь это делать», - к веселым истинам. И в самом деле, истина эта кажется простой до очевидности. Однако - «веселая». «Провозгласил» ее Блок (вместе с еще двумя «простыми истинами») «ради забавы». Если речь идет о создании произведения искусства, созданию присуще нечто, «умением делать» не покрываемое. Блок оставил свое понимание поэта и поэзии, можно считать, как завещание, принципиальным образом разведя понятия: человек «который пишет стихами» и поэт. По поводу же заключения К. Зелинского, уравнивавшего искусство и конструктивизм, остается сказать лишь: в произведении искусства заключается столько искусства, сколько в нем заключается искусства. И еще раз отметим такую деталь. Если первоутвердители конструктивизма (более всех - А. Ган) декларировали, что конструктивизм «смерть искусству», смена, замена, во всяком случае, контр-поход, то «новая волна» второй половины двадцатых - конструктивисты «второго призыва» в лице теоретиков «литературного конструктивизма» принесли с собой прямо противоположное: истинное искусство и есть конструктивизм. Пришли к исходной точке. К искусству.

В ряду «измов»...

Конструктивизм, рожденный русским художественным авангардом, им выношенный и исторгнутый вовне - в большую жизнь, в жизнь мировой культуры, получил семя конструктивного взгляда на искусство, конечно же, из той же жизни культуры. Правда, той, да не совсем: конструктивные деяния и умонастроения в ней были, а вот конструктивизма - не было. Ситуация созрела, была готова к принятию имени, - и событие рождения имени предстало как событие рождения явления. «Измом» в данном случае не только скрепилась россыпь того, что подспудно зрело. «Изм» сразу перевел явление в иной разряд, иной уровень - уровень оформления, обретения формы и смысла, возвел в степень культурного феномена, открыл глаза на его не-случайность придал масштаб культурно-исторического явления, открыл возможность идее развернуться концепцией, ее сторонникам - организовываться, быть осознанным как движение. Конструктивизм - необычайно сильное понятие: сколь многое в нем сознается (могло и может быть) стянутым воедино. Представляется закономерным (соответствующим характеру феномена) оставшийся незапечатленным, незафиксированным факт первопроизнесения слова конструктивизм. Этого «"Э!", сказали мы с Петром Ивановичем» в данном случае история нам не оставила. А главное то, что если бы и выпала кому эта честь, то она действительно бы «выпала» - как счастливый билет. Существенно же, что, как только слово это явилось, сколь многие смогли тотчас «узнать» его, будучи внутренне готовы к этой встрече. Идеи конструктивности занесены в художественное сознание или, может быть, втянуты художественным сознанием рубежа XIXXX веков в качестве актуальных, современных (первоначально именно как современных) в некотором роде извне, «с улицы» (в данном случае - одновременно и из теоретизирования о кубизме). Был заготовлен вопрос: «конструктивизм и искусство», затем  явно вставший, представ во всем логически возможном размахе диапазона: от А. Гана - до К. Зелинского, от утверждения  несовместимости искусства (вообще эстетического) и конструктивизма - до диаметрально противоположного утверждения: подлинное искусство и являет подлинный конструктивизм. Как вне-художественное становится художественным: категория «конструкция», прибывшая в Россию с Запада и пребывавшая, жившая своей законной жизнью за пределами художественного сознания, именно здесь, на русской почве, для русского авангардного сознания, сконцентрированного на идее современности, стянулась в смыслообраз нужной силы и выразительности. Пососедствовав с «построением», «конструкция» стала теснить это всегдашнее, всеуместное, привычное для русского слуха (сознания) понятие, а потому не обладавшее нужной в тот момент остротой, энергией, новизной и связью с доминировавшей картиной мира, с наиболее энергичными и этим ценностно выдвинувшимися технообластями культуры. (Ю. Тынянов анализу подобного феномена - отношениям: «внелитературный факт» и «литературный факт» - посвятил ряд своих работ.) То, что стало считываться как конструкция, вошло в ряд обостренно-эстетически воспринимаемого. (Прав был Арватов: «целесообразную конструкцию» надо видеть, принять, обжить как художественную. И путь тут лежит через современное искусство, залетевшее в такие пределы, за которыми и после которых украшать конструкцию явно уже не требуется. Как Кандинский писал: «Встанем на точку зрения духовного...», так Арватов призывал: встанем же на точку зрения целесообразного, проникнемся идеей целесообразности...) Измы - и конструктивизм в их числе - искали и утверждали свое, особенное и более истинное в искусстве, и тем воодушевлялись. Вместе с тем ими открывался - обнаруживал себя - тот или иной существенный момент искусства. Сущностные его грани (аспекты) высвечивались явлением изма, переводились в план актуального сознания (актуализировались). Когда Андрей Белый, теоретик символизма, признал А.П. Чехова символистом из символистов, в этом признании проявился тот факт, что символизм - из того типа «направлений» в искусстве, которые (1) явлением своим выдвигают вперед, актуализуют одну из существеннейших сторон искусства, но (2) в декларациях своих «присваивают» себе это существеннейшее - как свое «достояние», выдвигают как сущностную свою особенность. Обращают эту сторону, аспект искусства будто бы на самое себя, в своем роде возводя в степень. Ближайший смысл и пафос таких «измов» - направленческий. Его будто дополнительным, направлением не предусматривавшимся смысловым результатом становится непроизвольное высвечивание, обнаружение всеобщей черты (аспекта) искусства вообще. Той, что стала «пунктиком» данного направления, придавшего ей специфическую, характерную для данного направления эстетическую выразительность. Отсюда и соответствующая эстетика. Имена этих «измов» не изобретаются, и автора не имеют. Они вынашиваются - и выплескиваются, движимые оппозиционной энергией преодоления направления, идейно-эстетически приевшегося, потерявшего остроту новизны, утратившего качество эстетической свежести. Конструктивизм - истинно культурно-социальный феномен: и на стадии «предыстории» - по множественности, разветвленности корней, по всегдашности, все-временности зерна его основной потенциальной «предпосылки», и в период актуальной истории жизни его как движения и в пост-актуальный период, характерный тем, что возможность актуализации конструктивизма (переход из потенциальности в актуальность) всегда открыта и (при подходящих обстоятельствах) может реализовываться - становясь действительностью.

 

Фрагмент из книги Е.В.Сидориной «Конструктивизм без берегов». М.: Прогресс-Традиция, 2012. Выражаю благодарность автору за разрешение публикации на сайте.


 [U1]149. См.: Сидорина Е. Идеологический

конструктивизм // От конструктивизма

до сюрреализма. М.: Наука,

1996. С. 19-40.

 [U2]150. Габрилович Е. Вторая четверть //

О Сельвинском: Воспоминания. М.,

1982. С. 39

 [U3]151. Информационная заметка об

ЛЦК // Зелинский К. Поэзия как

смысл: Книга о конструктивизме.

М., 1929. С. 313-314. Как говорится

в этой заметке, декларация ≪Знаем≫

(с подзаголовком ≪Клятвенная конструкция

конструктивистов-поэтов≫)

впервые была опубликована отдельной

брошюрой в марте 1923 года и

была подписана А.Н. Чичериным

и И.Л. Сельвинским. Следующая

публикация декларации ≪Знаем≫

(в новой редакции) - в сборнике

≪Мена всех. Конструктивисты-поэты

≫ (М., 1924). Подписана: Алексей

Николаевич Чичерин, Эллий-Карл

Сельвинский, Корнелий Зелинский.

Указаны даты: ноябрь 1922, март

1923.

 [U4]152. Декларация конструктивистов.

Основные положения конструктивизма

// ЛЕФ. М; Л., 1925. № 3 (7).

С. 142-143. В составе подписавших

этот текст декларации отсутствовал

И.А. Аксенов. В ≪Информационной

заметке об ЛЦК≫ (см. выше) - полный

состав ЛЦК 1924 года - семь человек.

Иван Александрович Аксенов

- автор книги ≪Пикассо и окрестности

≫, написанной им в 1914-м

и изданной в 1917-м (обложка -

А. Экстер), - человек, известный в

авангардных кругах, был ректором

и педагогом Высших режиссерских

мастерских Вс.Э. Мейерхольда

(ГВЫРМ) (затем - ГИТИС). В его

переводе и обработке был поставлен

≪Великодушный рогоносец≫, ознаменовавший

явление театрального

конструктивизма. По словам

Н. Клеймана, И. Аксенов - ≪теоретик

и соучастник новаций Мейерхольда

и Любови Поповой≫ (см.:

Клейман Н. О судьбе этой книги, ее

авторе и герое // Аксенов И.А. Сергей

Эйзенштейн. Портрет художника.

М., 1991. С. 124). И.А. Аксенов,

близко наблюдавший СМ. Эйзенштейна

во времена его учения в

ГВЫРМ, написал о нем книгу, опубликованную

лишь несколько десятилетий

спустя (упомянута выше)

 [U5]153. Информационная заметка об

ЛЦК.

 [U6]154. Зелинский К. Конец конструктивизма

// На литературном посту.

1930. №20. С. 20-31.

 [U7]155. Сельвинский И. Кодекс конструктивизма//

Звезда. 1930.

№9-10. С. 253-271

 [U8]156. Зелинский К. На литературной

дороге // Советские писатели: Автобиографии:

В 3 т. Т. III. С. 172.

 [U9]157. Сельвинский И. Черты моей

жизни // Советские писатели: Автобиографии:

В 2 т. ГИХЛ. 1959. Т. И.

С. 332-337.

 [U10]158. ≪Жизнь в поэзии≫ - название

книги О. Резника, посвященной

творчеству И. Сельвинского

(М., 1981).

 [U11]159. Сельвинский И. Студия стиха.

М., 1962

 [U12]160. Габрилович Е. Вторая четверть.

С. 39.

 [U13]161. Зелинский К. На литературной

дороге. С. 172

 [U14]162. Габрилович Е. Вторая четверть.

С. 37.

 [U15]163. Там же. С. 37.

 [U16]163. Там же. С. 41.

 [U17]165. ≪Знаем≫ // Мена всех. Конструктивисты-

поэты. С. 9

 [U18]166. Там же. С. 8.

 [U19]166. Там же.

 [U20]168. Здесь видно авторство

A. Чичерина. Об оценке Б. Арвато-

вым конструктивизма Чичерина как

метафизического см.: Горн. 1923.

№ 8. С. 257-258. С приходом К. Зелинского

литературный конструктивизм

оснастился иными понятиями.

 [U21]169. ≪Знаем≫. С. 8.

 [U22]170. См: Адуев Н. В.В. Маяковскому

до востребования // Бизнес. М.: ГИЗ.

1929. С. 96-97. В этом послании

B. Маяковскому Н. Адуев писал,

в частности: ≪...Есть другие! Не

хуже - но... тише / Не делающие ни

лишнего шума, Ни лишних строк из

четверостиший». И далее, противопоставляя

уход Л.Н. Толстого из Ясной

Поляны - уходу В.В. Маяковского

из ≪ЛЕФа≫: ≪Его (Л.Н. Толстого. -

Е.С) конец был взрывом плотин, / А

не бегством с тонущих флотилий! / Он

жизнью за свой уход заплатил, / А Вы

(обращается к В.В. Маяковскому. -

Е.С.) хотите... чтоб Вам приплатили!≫

(курсив мой. -Е.С.) В. Маяковский

написал по этому поводу эпиграмму

≪Адуеву≫ (см.: Маяковский В.В. Поли,

собр. соч.: В 13 т. Т. 10. С. 168)

 [U23]171. Аксенов И. О поэтическом маги-

страле // Госплан литературы. М.; Л.:

Круг. [1925]. С. 144, 138.

 [U24]172. Сельвинский И. На смерть

Маяковского // Сельвинский И.

Декларация прав. М., 1933. С. 5-7.

В этом стихотворении Сельвинским

упоминается эпиграмма на него,

написанная Маяковским. В ней - о

восприятии Маяковским наскоков

Сельвинского (написана 9-14 января

1930 года; впервые опубликована в

журнале ≪Молодая гвардия≫ (1930.

№ 9. Май), т. е. вскоре после смерти

Маяковского):

Чтоб желуди с меня

удобней воровать,

поставил под меня

и кухню и кровать.

Потом переиздал, подбавив

собственного сала.

А дальше -

слово

товарища Крылова:

≪И рылом

подрывать

у дуба корни стала≫

{Маяковский В.В. Поли. собр. соч:

В 13 т. Т. 10. С. 169,360.

 [U25]173. Сельвинский И. Черты моей

жизни // Советские писатели: Автобиографии.

Т. П. С. 334

 [U26]174. Габрилович Е. Вторая четверть.

С. 40

 [U27]175. Сельвинский И. Студия стиха.

 [U28]176. Габрилович Е. Вторая четверть.

С. 40-41.

 [U29]177. Сельвинский И. Черты моей

жизни. С. 335

 [U30]178. Там же. С. 336.

 [U31]179. Декларация литературного

центра конструктивистов // Госплан

литературы. М.; Л.: Круг. 1925.

С. 10.

 [U32]180. Тынянов Ю. Промежуток //

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История

литературы. Кино. С. 179.

 [U33]181. Зелинский К. Конструктивизм и

социализм // Бизнес. М., 1929. С. 15,

9,8,19, И

 [U34]182. Зелинский К. Госплан литературы

// Госплан литературы. С. 13.

 [U35]183. Там же. С. 14.

 [U36]184. Там же.

 [U37]185. Там же. С. 21.

 [U38]186. Троцкий Л. Литература и революция.

М.: Красная новь: Главполит-

просвет. 1923. С. 74-75.

 [U39]187. Зелинский К. Госплан литературы.

С. 20.

 [U40]188. Там же.

 [U41]188. Там же

 [U42]190. Зелинский К. Конструктивизм и

поэзия // Мена всех. С. 29.

 [U43]191. Зелинский К. Госплан литературы.

С. 12.

 [U44]192. Там же. С. 33.

 [U45]192. Там же.

 [U46]192. Там же.

 [U47]195. Статья была напечатана журналом

≪На литературном посту≫ к

предстоящему пленуму РАПП.

 [U48]197. Зелинский К. Госплан литературы.

С. 26.

 [U49]198. Там же. С. 26, 30

 [U50]199. Там же. С. 30, 33.

 [U51]200. Зелинский К. Поэзия как смысл.

Книга о конструктивизме. М., 1929.

 [U52]202. Там же.