Д.М.Давыдов Гребень гигантской волны

ГРЕБЕНЬ ГИГАНТСКОЙ ВОЛНЫ

 

Непрочтенное часто вовсе не сокрыто в архивах, но заслонено исто­рическими обстоятельствами разного характера, временными напла­стованиями, трансформациями понимания тех или иных сторон одно­го и того же явления. В ряду деятелей советского литературного аван­гарда фигура главного теоретика группы ЛЦК (Литературного центра конструктивистов) Корнелия Люциановича Зелинского (1896—1970) выделяется специфической репутацией, двойственностью судьбы, да и вообще — той крайней неоднозначностью места, которое он зани­мал в эпоху литературных баталий 1920-х годов, в последующей совет­ской литературной жизни и, наконец, в современной картине отече­ственных авангардных поисков.

Мощный теоретик нового искусства, один из вождей конструкти­визма, наряду с Ильей Сельвинским, Зелинский для одних, вытесня­емых из официального пространства или вовсе в нем не присутству­ющих авангардных авторов (одного из зачинателей первой версии конструктивизма Алексея Чичерина, неофициальных, «альтернатив­ных» конструктивистов Сергея Нельдихена, Георгия Оболдуева) не мог не представать фигурой слишком официальной. Для других — был слишком рафинирован, избыточно оторван от социалистическо­го строительства в искусстве. В радикальных битвах между литера­турными группами, носившими смешанный идеолого-эстетический характер, более того, принципиально снимавшими грань между эти­ми аспектами, Зелинский и как рупор конструктивистских идей, и как вполне стилистически узнаваемый автор вызывал какие-то подозре­ния. Так, в 1929 году еще не вступивший в РАПП (это произойдет лишь на будущий год) Владимир Маяковский говорил на Втором пленуме правления этой организации (в ответ на выступление конструктиви­ста Бориса Агапова): «Вы говорите, что мы будем писать толстые кни­ги, а вам отдаем простенькие книжки. Тут и листажа больше и каж­дому приятно толстые книги печатать. Для нас ценность маленькой книжки о пятилетием плане в Московской области ценнее вашего толстого "Бизнес” <...> Вы усвоили (манеру?) разговаривать, как пи­шет Зелинский, под тихий шелест страниц Гегеля, а мы привыкли го­ворить под громкий шелест газет и других страниц, и, естественно, что более резко у нас отношение к действительности. И разве не дема­гогия называть философской книжку Зелинского, где первая строка: "поэзия есть первый вид смысла”. Что это такое за философская кате­гория — "смысл”?»[1] И далее: «Я совершенно случайно впал в полемику с представителями конструктивизма, потому что, идя сюда, я не думал, что настолько обнажено голое эстетство в кругу литературной жизни Советского Союза»[2]. О категории «смысл» у Зелинского дальше будет подробный разговор, пока же нам важна сама форма дискуссии, и сто­ящие за нею смыслы — вовсе не художественные.

Подобный выступлению Маяковского стиль был распространен в литературной полемике той эпохи, и сами конструктивисты им то­же не пренебрегали, но на рубеже 1920—1930-х он начал приобретать всё более зловещий смысл. В этой ситуации понятно, что учиненный РАППом разгром иных литературных групп ударил по конструктивиз­му не меньше, нежели по ЛЕФу, «Перевалу» и т. д., но способ выжива­ния, или гибели, или безнадежного отстаивания своей заведомо идео­логически ущербной позиции у всех попутчиков был разный.

Сам Маяковский, как известно, в 1930-м вступит в РАПП, будет мак­симально унижен предложенным ему статусом и в том же году покон­чит с собой. Поэтический лидер конструктивизма Сельвинский в том же 1930-м решится напечатать «Кодекс конструктивизма»[3] — свое­го рода «постманифест» фактически ликвидировавшегося (в февра­ле 1930-го) движения. Возникает своеобразный постконструктивист­ский фантом в виде «Литературной бригады М. 1», «...объявляющей себя организацией, переходной к РАППу, ставящей своей задачей по­степенный переход писателей-попутчиков на рельсы коммунистиче­ской идеологии, к стилю пролетарской лит<ерату>ры и осуждающей прежние ошибки К<онструктивизма>, хотя и сохраняющей его твор­ческий метод»[4]; к концу года совершенно закономерным образом и эта организация объявила о роспуске.

В то же время Зелинский выступает с покаянным текстом «Конец конструктивизма»[5], подчеркнуто публикуемым в РАППовском рупоре; при этом он оказывается одним из героев статьи «Планы кулацких реформаторов», опубликованной аж в «Известиях» (в сентябре 1930-го). Указывать его место, пускай иногда и в относительно добродушном тоне, Зелинскому неуклонно продолжают. К примеру, Вячеслав По­лонский не без иронической демагогии победителя (зная его судьбу, конечно же, временного) пишет: «Группа конструктивистов, числив­шихся в среде "попутчиков” революции, против такого определения ее литературного естества запротестовала. Корнелий Зелинский не так давно от лица этой группы заявил, что его сердцу ближе наимено­вание "сопролетарский”». И далее: «Тов. Зелинский полагает, что "по­путчик” рано или поздно обязательно отстанет. Но это неверно. По­путчик может отстать, — на то он и попутчик. Но это не значит, что всякий попутчик обязательно отстанет <...> Одни попутчики могут уходить вправо или влево, другие приходить справа или слева. Но "попутничество” как литературное течение с переменным составом бу­дет долго сопровождать революцию»[6].

Поддержка Максима Горького, декларированная перестройка и пе­рековка, тем не менее, делала Зелинского заметной, хотя и не цен­тральной фигурой критики 1930-х. В 1934-м выходит вторая книга ста­тей Зелинского — «Критические письма». Сам Зелинский пишет в ав­тобиографической повести «На литературной дороге», что эту его книгу: «называли "критикой приятной во всех отношениях” (как пи­сал один критик в "Литературной газете”), то есть уязвимой именно со стороны недостатка в моих эссе политически боевого, наступательно­го духа»[7]. Иными словами, автор, несмотря на «перековку», оставался подозрителен правоверным носителям идеологии.

Зелинский, по совету Горького, начинает писать обзорную исто­рию советской литературы. Выступает он и как прозаик: роман «Се­мейная хроника Ларцевых»[8] небезынтересен с точки зрения транс­формации сказа. Меж тем, после ряда погромных публикаций 1937-го (в «Литературном обозрении» и даже в «Правде») Зелинский уже от­кровенно попадает под прямой прицел, и уже вовсе не критический. Он почти целиком уходит в академическое литературоведение; после разоблачения «культа личности» вновь становится солидным крити­ком, автором мемуарных очерков и т. д. При этом литературная репу­тация Зелинского выстраивается в дальнейшем как крайне скверная. Известно его участие в травле Бориса Пастернака, чего, однако, не из­бежали чрезвычайно многие; но есть основание полагать, что Зелин­ский осознавал тяжесть этого поступка[9]. Ходили слухи и о еще более тяжелых, непубличных грехах против окружающих. Поскольку наша задача — вовсе не описание биографии Зелинского и не литератур­ное расследование, отошлем читателя к исследованиям Натальи Гро­мовой[10] и отметим, перед тем как перейти к непосредственной теме наших рассуждений, один важный момент.

Станислав Лем (между прочим, ценимый сциентистом Зелин­ским[11]) писал, с присущей ему глубиной, в письме своему американско­му переводчику Майклу Кэндлу, полемизируя с картиной тоталита­ризма по Джорджу Оруэллу: «Никто там не был эдаким злым Вельзе­вулом. В этом видении дьяволичности как главного условия и первого плана завязли, совершенно ложно, люди Запада типа Оруэлла, по­скольку они пытались это себе рационализировать, но в том ракур­се ничего невозможно было рационализировать. Ну, это было так, как если бы некто желал уподобиться Иисусу, сутра до вечера тренируясь в хождении по водам, и удивлялся бы потом, что — вот, он всё делает так уже 20 лет, но как ни ступит — так сразу и тонет. Требования бы­ли невозможны, поскольку невозможно было их истолковывать бук­вально, но при том надлежало их трактовать именно так. Отсюда все бессмыслицы у Оруэлла, поскольку он решил для себя, что всё это воз­никало из дьявольской предумышленности. А никакой такой совер­шенной предумышленности быть просто-напросто не могло. Отсюда же и оппонирующие друг другу два отображения этой формации: как колосса на глиняных ногах, который развалится от малейшего коле­бания, и как совершеннейшего воплощения Истории — по сути, не­избежного, пусть бы даже и кошмарного; был это какой-то Ваал, аб­солют, загадка, тайна, совершенно тленная, лишенная внеисториче- ского смысла, но и исторического содержания ее невозможно было определить»[12]. Свидетель нацистского и советского тоталитаризмов, Лем превосходно знал, что это система случайного истребления, в ко­торой никто не гарантирован, но равно и всякий может выжить. Гиб­ли люди, еще более приспособленчески настроенные, нежели Зелин­ский, но выживали совершенно нонконформистские личности, подоб­ные, к примеру, Сигизмунду Кржижановскому.

Само ощущение непредсказуемости, а следовательно — тоталь­ной обреченности (конечно, у тех, кто вообще хотя бы смутно осоз­навал происходящее) часто порождало тот тип трансформации, ко­торый проще всего описывается острым словом Виктора Ардова «ужаснувшийся»[13]. «Так отец называл тех людей, которые сами чудом уцелели в тридцатых и сороковых годах, чьи близкие и родные погиб­ли при терроре и кто стал от этого сверхосторожным — даже при ме­нее свирепых, чем Сталин, его преемниках», — писал Михаил Ардов.

Ощущение тотальной меланхолии «ужаснувшегося», пронизывающее, к примеру, вторую часть автобиографической повести Зелинского, ко­нечно, не оправдание, но важное объяснение многого в его посткон­структивистской биографии.

Начав с конца, мы подходим к самому главному: к теории и практике отечественного литературного конструктивизма и месту в них Зелин­ского и его работ 1920-х годов.

Вообще, говоря о конструктивизме, мы должны понимать, что в сущности говорим о многих «конструктивизмах» (и ряде смежных явлений, подобных «производственному искусству», даже отчасти су­прематизму и ЛЕФовскому постфутуризму). Известнейшая исследо­вательница этого движения Елена Сидорина формулирует данную проблему во всей ее неоднозначности: «Казалось бы, можно было на­деяться, что десятилетия исследования конструктивизма будут вести нас ко всё более ясному и определенному ответу на вопрос, "что такое конструктивизм”. Однако определенности-однозначности не получа­ется. Феномен таков, что однозначного и "окончательного” ответа не допускает. Разумеется, кто-то, трактуя конструктивизм, может проя­вить свою волю и охарактеризовать его вполне определенно. Но... Во- первых, исторический материал — многоликость явления — сопро­тивляется однозначности ответа. И, во-вторых, конечно же, "каков вопрос — таков и ответ”. Иначе говоря, внутренняя структура само­го вопроса, его парадигматика связаны с неким опережающим обра­зом конструктивизма как феномена культуры. Мы изучаем конструк­тивизм как художественно-культурный феномен. Но этот феномен таков, что, разрешая вопрос о его началах и, прежде всего, концепту­альных началах, невозможно остаться в пределах процессов, происхо­дивших собственно в художественной культуре»[14].

«Во-первых» Е.Сидориной, безусловно, говорит о многообразии конкурирующих концепций конструктивизма не только у последую­щих интерпретаторов, но и собственно у самих его творцов. Макси­мально известен конструктивизм как работа с пластическими, ар­хитектурными, гораздо в меньшей степени — визуальными проек­тами, но и проектами мировоззренческими, которые, кажется, были для классиков различных конструктивистских движений первичны­ми (отсюда собственно и понятие проективности, которое невозмож­но свести всего лишь к подготовительному этапу созидательной де­ятельности, но которое оказывается если не самодостаточным, то равноценным по отношению к продукту, как показывает история, так часто и не появлявшемуся). Василий Кандинский, Николай Лу­нин, Алексей Ган, Александр Родченко, Варвара Степанова, Иван Клюн, Константин Мельников, Владимир Татлин, Дзига Вертов, Борис Арва- тов (последние трое названы не без робости, но к общему конструк­тивистскому полю они, разумеется, принадлежат) выстраивали столь сложную систему взаимопритяжений и взаимооталкиваний, что, дей­ствительно, здесь невозможно вычленить линейное определение конструктивизма. К тому же, не забудем, художественный конструк­тивизм входил в общемировое движение, будучи при этом на редкость не провинциальным, но как раз передовым в рамках иных националь­ных школ (возможно, наряду с Баухаузом).

Но даже если мы посмотрим на собственно литературный кон­структивизм, то и здесь мы увидим весьма неоднозначную картину. Присутствовали отдельные, «подпольные», непроявленные в офи­циальном конструктивистском движении авторы, такие, как Сергей Нельдихен, чья творческая стратегия (при его очевидном приорите­те по отношению к конструктивизму «официальному»[15]) была обре­чена на социальную неудачу: в общей структуре литературного поля 1920-х — особенно и в первую очередь на авангардном фланге — обра­зовалась особая систем взаимодействий, при которой принципиаль­но в выигрышном положении оказывались группы, но не индивиду­альности[16].

Но и конструктивизм как движение возникал постепенно, посте­пенно обретал те идеологические черты, которые мы обычно связы­ваем с теорией и отчасти практикой ЛЦК. Алексей Чичерин и Илья (тогда — Элий-Карл) Сельвинский в 1922—1923 годах составляют «Клятвенную конструкцию конструктивистов-поэтов», по сути, еще репрезентирующую романтические формы революционного авангар­да: «Конструктивизм как абсолютно творческая (мастерская) школа, утверждает универсальность поэтической техники; если современ­ные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцен­тируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный прием, в котором встретится действительная необходи­мость при установке конструкции»[17].

В первой и главной работе Корнелия Зелинского (положенной в основу настоящего тома) «Поэзия как смысл» в качестве приложе­ния помещена «Информационная заметка об ЛЦК», в рамках которой, в свою очередь, опубликована «Декларация Литературного центра конструктивистов (ЛЦК)». Здесь мы слышим совсем иную интонацию: «Носителем конструктивистского (т. е. напористо-организационного) и культурнического движения должен явиться, прежде всего, проле­тариат, а затем промежуточные социальные группы, находящиеся под идейно-политическим влиянием пролетариата». И, следующим тези­сом: «Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систему максимальной эксплуатации темы, или в си­стему взаимного функционального оправдания всех слагающих худо­жественных элементов, т. е. в целом, конструктивизм есть мотивиро­ванное искусство».

Декларация подписана именами Ильи Сельвинского, Корнелия Зе­линского, Веры Инбер, Бориса Агапова, Евгения Габриловича, Дира Ту­манова, Ивана Аксенова. К группе присоединялись Владимир Луговской, Эдуард Багрицкий, Александр Квятковский, Николай Адуев, Ни­колай Ушаков. В конце официального существования группы при ЛЦК была организована группа поэтического молодняка «Констромол»: Константин Митрейкин, Анатолий Кудрейко, Леонид Лавров и еще целый ряд молодых поэтов (именно его в стихах вспоминал впослед­ствии проживший конструктивизм как опыт и отрефлексировавший его старший «лианозовец» Ян Сатуновский). Сложно найти здесь худо­жественную общность: что может объединить Луговского и Квятковского, Аксенова и Инбер? Впрочем, общность была — в лице централь­ной поэтической фигуры, лидера движения Ильи Сельвинского, и те­оретика, идеолога, собственно логически цементирующего движение Корнелия Зелинского.

Именно четкость его концептуального мышления ведет нас к тому «во-вторых», о котором пишет Е. Сидорина. Понимание неразрывной связи эстетического и прагматического позволяет ему сформулиро­вать важнейшие постулаты, на которых он предполагал строить кон­структивизм не просто как очередное художественное движение, но — как наиболее верную, отвечающую новой социальной, технической, антропологической ситуации, соответствующую задачам, поставлен­ным революцией и необходимым для социалистического строитель­ства, систему работы со словесным материалом. Уже в первой статье книги, «Конструктивизм и социализм», им выдвигается система дол­женствований, которые дано осуществить конструктивизму. В пер­вом же тезисе Зелинский постулирует конструктивизм как проявле­ние диалектического принципа в области поэтики: «Суть в том, что количественное приращение, перегиб формального элемента, уже пе­реходит в качество. Основная установка нашего литературного кон­структивизма — искусство, чтоб организовать массы, чтобы быть деятельным участником культуры, должно быть раньше само орга­низовано <...>».

Конструктивистские претензии такого рода необходимо обосно­вать, отгородившись от предшественников, привязанных к прошлым формам художественного производства: «В общественном смысле ли­тературный конструктивизм опирается на новое, молодое поколение советской интеллигенции — поколение, сформировавшееся в основ­ном уже после Октября, выросшее вместе с ним, напоенное в первую очередь его замыслами построения новой культуры и нового мира. И здесь конструктивизм идет на смену богемскому, драчливому, но бо­лее старшему поколению интеллигенции, по инерции продолжающе­му под маркой ЛЕФа, в более просторных для себя условиях борьбу со "старьем” (хронологически понимаемым)».

И, наконец, необходимо продемонстрировать выход за пределы узкопоэтических задач, собственно конструктивность конструкти­визма: «В этой своей части конструктивизм становится на гребень гигантской волны энергетического подъема и небывалого роста тех­ники. Отсюда конструктивизм перекликается со многими родствен­ными явлениями культуры в самых различных областях». Зелинский здесь, как и везде, последовательно выступает с позиций сциентист­ских, демонстрирует позицию рационалиста не только идеологиче­ского, но и общемировоззренческого, что отличает его от многих со­братьев по ЛЦК, во многом сохранивших революционно-романтиче­скую модальность мышления.

(В скобках заметим: парадоксальным образом, этот рационализм не делает ментальные построения Зелинского механистичными, а критический стиль сухим; вообще, стоило бы обратить внимание на афористическое и остроумное письмо, присущее Зелинскому в рабо­тах 1920-х годов, да и в некоторых поздних, насколько это было по­зволительно в тех или иных контекстах. «В Нью-Йорке, в естественно- историческом музее, посредине зала, между обезьянами и мексикан­скими памятниками искусства, стоит гигантская модель вши. Чтобы довести вошь до сознания среднего американца, пришлось ее увели­чить до громадных размеров. Но, по сути дела, вошь не играет в аме­риканской жизни той роли, которая требует столь внушительной му­зейной наглядности», — такого рода пассажи, нередкие у Зелинского, нельзя не признать золотыми образцами общеизвестно богатейшей на большие таланты русской прозы двадцатых).

Способом проявления техники в поэзии и вообще искусстве Зелин­ский видит «грузификацию культуры» (о которой речь идет еще в «Де­кларации» конструктивистов), насыщение культуры «всяческого ро­да "нагрузкой”, что в свою очередь остро выдвигает организационные задачи как таковые, как потребность в переорганизации». Понятие это, одно из центральных для конструктивизма в версии ЛЦК, по су­ти, являет собой терминологическую метафору, которую Зелинский распространяет на самые различные области бытия. Он пишет о грузификации капитализма, подразумевая объединение трестов в карте­ли, а тех — «в еще более крупные интернациональные организации». Он говорит о том, что в дальнейшем назовут научно-техническим про­грессом, в агрономии, транспорте и средствах связи, строительстве, военной технике и т. д., подразумевая и здесь принцип конструкти­визма, «грузификацию». Данное в «Декларации ЛЦК» определение — «увеличение нагрузки потребностей на единицу материала», — под­разумевает интенсивность и максимальную концентрированность усилий в рамках любой практики, в том числе и собственно художе­ственной. В применении к поэзии «грузификация» сводится к т. н. «ло­кальной семантике», требованию «развертывания всей фактуры сти­ха из основного смыслового содержания темы».

В центральной работе книги «Поэзия как смысл», одноимен­ной с нею, Зелинский шаг за шагом выстраивает эстетическую и по­этологическую модель универсальной работы со стихом, совмещая при этом теорию, историю и практикум. Здесь понятие «локальной семантики», иначе — «локальный принцип», становится чуть ли не центральным, позволяющим рассматривать самые различные аспек­ты поэтического творчества через своего рода диалектическую транс­формацию.

Предварительно, однако, Зелинский поясняет собственно загла­вие и статьи, и книги, тот самый «смысл», за который гневно зацепил­ся Маяковский в цитированной выше речи. «Новое построение в по­эзии (например, новый жанр) есть только результат ее нового осмыс­ления», — пишет Зелинский. И далее, оспорив формалистический термин «ощущение построения» как редукционистский (споры Зе­линского с формализмом — тема чуть ли не диссертации, пока, увы, не написанной): «Вне особого рода осмысления (особенность его от­личается от обычного рода тем, что оно многозначно, что он "играет” в логическую конструкцию) — нет поэзии и нет ничего поэтического. И разница между так называемой идеей произведения и, например, ритмическим рисунком его только в том, что одна и та же конструк­ция, один и тот же литературный факт осмысливается то как логиче­ская идея, то как факт собственно поэтический». Зелинский не уста­ет показывать ситуацию переходности от логического восприятия к эстетической рецепции, подчеркивая их диалектическое единство в художественном произведении, говоря об одновременном понима­нии «Ада» Данте и как визионерской аллегории, и как политическо­го памфлета, или «Войны и мира» — и как философско-историческо­го анализа, и как энциклопедии социологических наблюдений, и как «бессмысленного плетения мыслей».

Исходя из подобного понимания поэтического смысла, Зелинский формулирует «локальный принцип» как «прием сведения в логиче­ское единообразие тех контекстов, которые стоят за поэтическими словами»; собственно, по Зелинскому, конструктивизму принадле­жит приоритет в формулировке данного принципа. Из этого принци­па следует еще один, присущий искусству вообще, но, по Зелинскому, сделанный центральным именно в конструктивизме, а именно «мо­тивировка» (здесь вновь возникает жесткий спор с формализмом, на сей раз — с концепцией «остранения»), Зелинский видит проявление «локального принципа» в поэзии, причем именно новейшей, следую­щим образом: «господство в поэзии получают мотивы, которые свя­заны с темой.

Следить за подробнейшим анализом различных сторон по­этической техники и семантики (с учетом самых новейших на тот мо­мент и разнообразнейших филологических и отчасти философских источников): фоникой и соотношением музыкального и поэтического начал, эпитетом и рифмой, логическим ударением, дуальностю ме­тра и ритма, семантикой ритма (не отсюда ли идеи К. Ф. Тарановского и М. Л. Гаспарова?) и т. д., — дело непростое, но чрезвычайно увлека­тельное. Система Зелинского — именно система, а не просто наборов очерков по поэтике, чья цель — утвердить превосходство конструкти­визма. Нет, Зелинский, пользуясь множеством стихотворных приме­ров (он вообще, очевидно, не просто блестяще знал, но и любил поэзию во всем ее разнообразии, во всей широте), и современных ему, и клас­сических, и взятых из других национальных традиций, — утверждает выработанные им принципы как универсальные для поэзии вообще, но именно в конструктивизме находящие максимальную явленность, сконцентрированные, спрессованные в конструктивистской поэтике как прообразе, так сказать, «поэзии вообще» (под которой, конечно же, понимается поэзия новая, революционная — и грядущая, рожденная в преображенном социуме преображенными людьми): «<...> мы будем вправе заключить наше исследование парафразой Кантова изречения о науке и математике, сказав, что в поэзии, как и во всяком произведе­нии искусства, заключается столько искусства, сколько в нем заклю­чается конструктивизма».

Универсализм конструктивистской поэтики Зелинского взывает к «странным сближеньям». Общепринято, вроде бы, считать симво­лизм чуть ли не последним «великим» течением в словесности, вклю­чающем всё важнейшее, что творилось в эпоху, создавшем метаязык модернизма, затем распавшийся на множество постсимволистских диалектов. Если мы говорим о русской литературе, по крайней мере — поэзии рубежа XIX—XX веков, мы с неизбежностью будем говорить ис­ключительно (ну, может, за одним-двумя исключениями) о символиз­ме или, по крайней мере, о символистском опылении. Межтем, очевид­ны претензии Зелинского на такую же тотальность конструктивизма; иное дело, в практике они оказались недовоплощены, но здесь, судя по всему, роль сыграла упомянутая выше проективность конструкти­визма как более общего, нежели ЛЦК, движения.

В то же время, говоря именно о теории Зелинского, мы сталкива­емся с настолько целостной и самостоятельной теорией поэтики, что поразительна ее неучтенность в нашей филологии. Сколь богатыми оказались дары, переданные ОПОЯЗом или московским лингвисти­ческим кружком тартуско-московской семиотике, а от нее — всей со­временной филологии. Многоуровневая же, глубоко продуманная — и при этом альтернативная формалистам конструктивистская теория Зелинского осталась если не за бортом, то в далеких маргинальных областях, куда внимание не забредает. Хотелось бы надеяться, что на­стоящее издание позволит исправить эту досадную для всей нашей культуры ситуацию.

Данила Давыдов



[1]          Маяковский В. Выступление на Втором пленуме правления РАПП 23 сентября 1929 г. (Утреннее заседание) / Публ. А. В. Февральского // Литературное наслед­ство. Т. 65. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 92, 94.

[2]        Там же. С. 94—95.

[3]        Звезда. 1930. № 9/10. С. 253—271.

[4]        Тимофеев Л. Конструктивизм // Литературная энциклопедия. Т. 5. М.: Изд-во Коммунистической академии, 1931. Стлб. 456.

[5]        На литературном посту. 1930. № 20. С. 20—31.

[6]        Полонский В. Концы и начала. Заметки о реконструктивном периоде советской литературы // Новый мир. 1931. Кн. 1. С. 133. Разрядка автора.

[7]       Зелинский К. На литературной дороге. Сборник статей. М.: Академия-ХХ1, 2014. С. 39-

[8]       Красная новь. 1932. № п. С. 102—131.

[9]        Так, можно привести свидетельство о том, как после выступления Зелинского против Пастернака Константин Паустовский отказался подать тому руку; буд­то бы Зелинский после этого приписал в гневном машинописном письме к Па­устовскому от руки: «Может быть, вы и правы». Так, по крайней мере, формули­рует Корней Чуковский в своем дневнике; степень достоверности сообщения, разумеется, не проверяема. См.: Чуковский К. Дневник (1930—1969). М.: Совре­менный писатель, 1995. С. 382.

[10]     Громова Н. Распад: Судьба советского критика в 40—50-е годы. М.: Эллис Лак, 2009. Отметим важную и в некоторых моментах, касающихся репутации Зелин­ского, рецензию на эту книгу Л. Оборина (Знамя. 2011. № 3).

[11]       См., например: Зелинский К. Литература и человек будущего // Вопросы литера­туры. 1962. № 2.

[12]       Цит. по: fantlab.ru/blogarticle32501

[13]      Ардов М. Легендарная Ордынка. СПб.: ИНА-Пресс; Летний сад; Журнал "Нева”,

1997. Гл. XV.

[14]   Сидорина Е. Конструктивизм без берегов. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 16.

[15]       Об этом подробнее см. в нашем предисловии к: Нельдихен С. Органное многого­лосье. М.: ОГИ, 2013.

[16]       Подробнее см. в нашей работе: «Официальный» и «неофициальный» конструк­тивизм: формы взаимодействия // Поэтика и фоностилистика. Бриковский сборник. Вып. 1. М.: МГУП, 2010. С. 488—492.

[17]       Селъвинский И., Чичерин А. Знаем. Клятвенная конструкция (декларация) кон­структивистов поэтов // «От символизма до "Октября”». Сб. / Сост. Н. Л. Брод­ский, Н. П. Сидоров. М.: Новая Москва, 1924. С . 260.