Александр Грин

МЕЖДУ СТРОК (Александр Грин)

У меня был один друг, уверявший, что в литературе нет ничего более обманчивого, нежели курсив в скобках с сообщением, что «продолжение следует». Подобно оборванному наслаждению, неутоленность оставляет ощущение досады тем большей, чем было ожидание счастливого конца. Если же разочарование постигло с первой страницы, то женщина, обещающая тем не менее страницу последнюю, внутренне вызывает улыбку жалости.

Истинное «продолжение следует» есть смутное ожидание новой и далекой волны, когда та, которой вы шли грудью навстречу, уже прошла, оставив чувство завершенного цикла, чувство удовлетворенного спокойствия, собирающего новые силы.

— Рассказ, — говорил мой друг, — настоящий хороший рассказ, и только он, способен в литературе вызвать в вас чувство своеобразного эстетического голода. Именно рассказ вызывает в вас щекотание художественного строительства, как вид приготовленной глины заставляет приливать кровь к кончикам пальцев скульптора. Один Грин у нас понимал это.

Думал ли кто-нибудь из вас над тем, что составляет секрет хорошего рассказа? Что до меня, то я ломал над этим голову, как, вероятно, Мопассан, когда его выпроваживал Флобер с предложением в следующий раз принести нечто более прозрачное, — будто автор «Мадам Бовари» имел слабое зрение. Я ломал над этим голову и пришел к выводу, что секрет его сродни секрету хорошей жизни. Требование прозрачности есть естественное желание, чтобы слова не занавешивали своим орнаментом существо дела. Труднейший секрет. Заманчивейший секрет

Достаточно ли просто «рассказать» нечто, чтобы получился хороший рассказ?

Чтобы получилась прелесть поздней ясной осени, той что по горькой народной пословице звали «бабьим летом»— мало хорошей погоды. Нужна летающая «паутинка», светящаяся на солнце. Вероятно, именно эта «паутинка», оборванная и легкая, Тютчеву подсказала эпитет «умильный» к осенним вечерам. Легкое дыхание, игру и рассказывание, чувство свободы в обращении со словом—вот эти «паутинки», которые мы хотим увидеть между строк.

Ну, хочешь, — говорил Чехов,—напишу рассказ о чем угодно. Вот о пепельнице могу рассказ написать.

Но задайте себе вопрос: за это ли мы любим Чехова? Нет, ведь. Нужно главное. В чем оно? И все-таки еще кое-что... «Паутинка», скрепляющая части в целое. И очарование этого последнего мы храним, как будто это самое важное. Так, любя кого-либо, мы смешно дорожимся цветом глаз, мягкостью волос любимого. Но разве суть в них? И рассказы — не любим же мы их из-за одних прекрасных глаз? И однако как явственно нам, когда в литературе вяжут бечевками, проволокой, грубой скобой.

Судьба Александра Грина, писателя, прошедшего стороной, точно «косой дождь» у Маяковского, судьба писателя тонкого, по-своему замечательного, писателя, отмеченного мастерами по профессии и не сумевшего ничем по-настоящему согреть читателя,—  эта судьба свидетельствует убедительным образом, что нельзя уходить от кровных, живых, социальных интересов человека.

«Есть люди, — начинает Грин свой рассказ «Корабли в Лиссе», — напоминающие старомодную табакерку. Взяв в руки такую вещь, смотришь на нее с плодотворной задумчивостью. Она — целое поколение, и мы ей чужие. Табакерку помещают среди иных подходящих вещиц и показывают гостям. Но редко случится, что ее собственник воспользуется ею как обиходным предметом». Почему?

Если искать названия для душевных состоянии читателя, то то плодотворная задумчивость будет именно тем настроением, которое создают у нас рассказы Грина. Чем действуют они на нас? Ни сюжет, ни интрига, ни фокусная композиция в духе О'Генри, ничего внешне грубого и ощутимого, лишь «паутинки» стилевых усилий, летающие между строк, паутинки грамматических связей. Нигде романтический уход от действительности не отпечатлелся у Грина с такой интимной глубиной, как в его синтаксисе. Я готов сравнить со сладострастием чувство, с каким Грин производит словесно-грамматическую обработку своих тем. Он наслаждается синтаксической игрой, сгибая фразы как лук и чувствуя их внутреннее напряжение. Перечтите, например, начало его рассказа «Убийство в Кунст-Фише». Бьюсь об заклад, что небольшое введение, которым Грин предваряет незначительный конан-дойлевский эпизод — кстати, рассказанный им мастерски — написан с высшим художественным удовольствием для самого себя, так как в нем автор чувствует себя освобожденным от необходимости следовать логике фабульных событий. Вот это введение:

«...Так произошли вещи, о которых логические умы принуждены думать лишнее; во всяком случае — придавать им расплывчатость и неопределенность, без чего, пожалуй, не стоило бы и размышлять о происшествии в предместья Кунст-Фиш. На мой — в то время пытливый — взгляд, ожидалось торжество судебного следствия. Из этого правильно заключить, что — вообще — я думал нормально; лишь неопределенный страх гнал меня прочь отовсюду, — отовсюду, где мне мерещились преследования. Болезнь эта достаточно известна; ее симптомы изучены, но явления однородны, поэтому я предлагаю сразу увидеть меня среди роскошных парков Кунст-Фиша, скрывающегося в кустах или перелезающего ограду с чувством смертельной опасности, сжимающей черный круг всем путям, на которые ступал я. Ее не было — этой опасности, так же как у меня не было достаточного самообладания и рассудка, чтобы перестать мучить себя».

Передав затем картину убийства — свидетелем ее был рассказчик—с той ясной игрой представлений, которая вызывает в вас видение самой действительности, Грин заканчивает рассказ нотой, давшей тон всей вещи и — мы не совершим ошибки, если скажем — всему творчеству:

«Мое сердце полно смирения, и я благодарю судьбу за взгляд, каким иду мимо точек и запятых среди строк».

Не хочешь уставать дивиться атому «паутинному» мастерству Грина. Глядишь на него с «плодотворной задумчивостью», стремясь схватить секрет синтаксической натяженности,—и все-таки ничем это по-настоящему не согреет вас, повертишь это в руках как табакерку—в узоры ее пролилось китайское терпение — и поместишь среди подходящих вещиц». Почему?

Синтаксическая натяженность — натяженность отраженная. Это переключенный на словесное формообразование первоначальный толчок, полученный художником от жизни. Сравнение придет нам на помощь. Если у Грина вся сила как писателя ушла на синтаксис, то Толстой, как раз наоборот, с необыкновенной силой передает ощущение самой жизни. Синтаксиса Толстого как-то не замечаешь. Он проходит внутрь, не останавливая на себе внимания. Грин и Толстой в этом смысле — две литературные полярности, две разных формы идейных и художественных устремлений.

Понятие литературной натяженности не должно сводиться на категорию формы. В натяженности художественного порядка выражается сила воздействия самой действительности как целого и в социальном и биологическом смысле. Возбуждая в художнике творческий процесс или работу, этот первоначальный толчок, идущий от жизни, может адресоваться от жизни к смыслу ее же самой. И тогда это будет искусством, направленным на пересоздание мира, на освоение его. Это будет искусством социалистического реализма, пролетарским искусством, если идеи, лежащие в глубине его, — наши идеи, идеи, выражающие суть действительности, смысл классовой борьбы, идеи борьбы за социализм.

Задача искусства — часто пишут у нас — раскрывать сущность явлений. Но в таких словах есть недоговоренность и однобокость, потому что в искусстве нельзя противопоставить форму и содержание, нельзя говорить о «материале» как о нейтральном предмете, обработке усилиями художника. В литературе все «значит», все говорит, воздействует и формует потому что все насквозь — мысль и идея. Синтаксис, синтаксическая натяженность—это прежде всего выражение  мысли, это фактор интонаций, где грамматики хотели бы устраниться, превратиться в паутинку, если бы сами не участвовали в общей концепции. Во всем живом нераздельны идея и форма. И искусство, как вид воссоздания живого, это единство конкретного и неповторимого, всеобщего и отвлеченного. Мы можем лишь выделить, промодулировать в феномене искусства один оттенок из «бездны» их (как мы в отвлечении от целей бега можем наслаждаться эстетическим зрелищем мускулов бегущего).

Внутренняя работа художника, направленная на схватывание всего этого, «материализуется» в словах, синтаксисе и стиле. В этой работе жизнь тоже находит себе выход и опосредствование. Здесь тоже сказывается культура, повадка, взволнованность, напряжение, сила автора. Они почерпнуты последним из жизни ведь. И вот, может так получиться (тоже как вид социальной реакции), когда именно в эту сторону устремляются страсть и сила писателя. Она избывает себя в создании синтаксических напряжений, в формальных усилиях, дающих иллюзию тверди, но на самом деле отрешающих от действительности. Именно в этом своеобразие Грина или Пастернака.

Между двумя «магнитными полями» как бы колеблется язык искусства, «то волнуясь и спеша», и слов не ведая и забывая, то превращаясь в тонкое плетение, потому что

Значенье—суета, и слово—только шум,

Когда фонетика—служанка серафима,

О. Мандельштам

Мы говорим о Пастернаке или о Грине; они одаренные писатели, настоящие писатели, мастера слова. Но что это значит конкретно? Если мы подойдем к этому со стороны литературной натяженности, как особой формы жизнепроявления, то общее определение «мастера слова» можно будет расшифровать следующим образом: силу повествования мы увидим в умении писателя передать реальность самой жизни. Силу же писателя, как «мастера слова», мы измерим умением направить почерпнутое воздействие жизни и на свое «хозяйство»: метафор, синтаксиса, интонаций, ритма, — словом, всего того, что, целое, складывается в стиль.

В умении с равной силой и тактом распорядиться идеями, языком и грамматикой—и таится «секрет» художника.

Все, вплоть до занятых, должно быть мобилизовано в повествовании — вот что должен чувствовать читатель Пустые места, непромятые, как глина, комья слов, синтаксическая вялость блестки дешевых метафор - все это понижает, а часто и разрушает самые отличные замыслы. Все это рассеивает тему впустую, потому что в искусстве сказано лишь то, что выражено. Ввести в интонацию темы — не в этом ли неослабеваемая забота писателя? И, схватив это центральное, эту главную ноту, читатель сразу озаряется существом рассказа. По прочтении он остается звучать как воспоминание о длящихся звуках, как солнечное пятно перед закрытыми глазами.

Замечательно владеет искусством интонирования рассказа Горький. В нашей литературе рассказа нет таких впечатляющих по своей скульптурной выразительности, по жизненной силе произведений, как его книга «По Руси». Культура горьковского рассказа должна, по-моему, привлечь особое внимание именно советской литературы. Горький в широком смысле народный писатель, как понимал это слово Ленин. Материал Горького — это народный бытовой материал, со «словечками» и пр. Однако фольклор не приобрел у Горького такого самодовлеющего значения, как у Лескова, хотя речевые интонации народного языка часто составляют у Горького внутреннюю основу его рассказа. Горький очень правдивый писатель, очень честный в отношении жизни, и эти интонации составляют у него необходимый элемент «близости к жизни», краски реалистической палитры.

В нашей советской литературе непосредственное влияние речевых интонаций народного языка велико. И это естественно. Герой нашей литературы приходит в нее с фронта борьбы за социализм. Массы, миллионы людей рабочих и крестьян—герои этого фронта. Естественно, они несут свой язык, и перетолковывать их на городской и, того больше, на интеллигентский лад — это в известной мере отступать на путь известных условностей, в область некоей метрической системы языковых связей, то есть олитературивать живой материал.

Когда ставишь перед собой задачу, как иногда в очерке, сохранить фактические подробности (они часто всякой выдумки), то натуралистический фольклор может показаться неизбежным. Позволю сослаться на личный опыт В «Семейной хронике Ларцевых» я не мог избежать фольклора, не зачеркнув тем самым замечательного своеобразия и языкового и бытового, своего главного героя: стопятнадцатилетнего колхозника И.А.Ларцева. А Иван Александрович говорил языком конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века.

Я считаю, однако, что «натурализмом» этого порядка надо пользоваться с величайшим тактом. В нашей крестьянской литературе (возьмите, например, В. Ряховского) языковое «народничание» приобретает иногда самые неприятные формы, с облюбовыванием провинциализмов, со словесным фигурянием затхлого стародеревенского типа. Вот почему я так люблю язык Горького. Горький очень тонко высветляет свой язык от густой, но дешевой каши натурализма, где, как говорится, ложка стоит. Еще более ложен натурализм словесного передразнивания в тех случаях, когда перед нами другой язык, в особенности язык народностей окраин бывшей России. Тогда «макаронический» стиль начинает отдавать пародией и «шовинистическим» стилем. Н.Тихонов в своей книге «Кочевники» дал прекрасный пример, каким языком в русской литературе должны говорить, например, джемшиды. Замечательный такт обнаружили Лапин и Хацревин в своих «Ориенталиях». Борису Лапину в его «Подвиге» тонко удалось передать на русском языке отличие японской речи от нашей в интонационно-синтаксическом смысле.

Однако интонационный и языковый натурализм содержит в себе опасности другого рода и не всегда писателем осознаваем. А именно: «освобождает» его подсознательно от собственной работы над речью. У нас в литературе принято — и это идет как «реализм» — писание готовыми разговорными оборотами. Носят готовое платье. Мне это как-то бросилось в глаза, когда я листал четвертую книжку «Красной нови» (за 33 год). Скажем в скобках, обращаясь к любителям маленького рассказа: зовите улыбки на свои хмурые лица. В этой одной книжке рассказы восьми авторов: Ив. Катаева, Евг. Габриловича, Б. Галина, Е. Строговой, А. Демидова, Д. Сверчкова, Борахвостова, В. Ясенева и два законченных очерка В. Козина и Е. Вихрева. Рассказы—за исключением Борахвостова и Сверчкова - не плохие рассказы. Но печать языкового натурализма сморщивает их, и глядят они оттого серее и похожи друг на друга очень. Например:

У Строговой: «Супруг мой умер от чахотки уж пятнадцать лет. А жили мы с ним невенчанные, гражданским. Делали мне за это порицание: и соседи и матушка моя. Да такие «порицания», что я всю молодость в слезах и утопла. Теперь жизнь и у меня и у вас большущая. Дела наши большие. Теперь враги наши попали в «узкие» места (но оттуда подают слушок). А мы утерли слезы».

Говорит это ударница. А вот как говорит пожилой ударник у Демидова:

«И стали начальники замечать, что, какую лошадь мне ни дай — отменная от других скоро делается: и в теле исправность, и ни холка, ни спина не сбиты. В глаза похвалили, а потом и прибавку жалованья вскорости положили. Эх, в нос те масла!»

«Шатер», рассказ А. Демидова, однако очень неплохой рассказ, несмотря на деланную фотографичность языка. Внутренний мир кучера Семена Ивановича, пошедшего в комсомольскую бригаду отрабатывать за непутевого сына — этот внутренний мир освещен мягко, убедительно, с оттенком задушевности. Интонация говора героя (от его имени ведется рассказ) образует тот простецкий его облик, который составляет сущность его рассказа. Но автор, воспроизводя эту интонацию, ничего не прибавил от себя, чтобы оттенить и углубить ее. Отсюда фотомонотонность ее.

То же с рассказом-очерком Ив. Катаева «Новый директор». Его тема—обстановка на МТС до постановления ЦК о создании политотделов. Нарисовано все это хорошо, но не отлично. Он не оставляет впечатления работы над словом как «материалом», который весь вибрирует значением.

«...пришел утром в свой тесной кабинетик. Голый стол, усохшая чернильница. На стене — карта района обслуживания: шесть производственных участков, четырнадцать колхозов, названия сел, речки... За окном пустая степь... Новая стройка, а штукатурка везде потрескалась, обваливается, двери не затворяются, печи дышат угаром. Тракторов на станции числится пятьдесят восемь, но это только одно название — трактора... Не понравилось».

И все-таки этот очерк, эта хроника, так же как записи Галина, Мирера и др. — производят неотразимое впечатление, но не столько художественного, сколько впечатление самой жизни, которая всех нас касается. Разрастающееся чувство историзма нашей эпохи охватывает вас волнением при чтении этих хроник.

И только Евг. Габрилович своей не похожей ни на кого походкой выходит из группы рассказчиков. Композитор тонких тревог, мыслитель в синтаксисе, Габрилович занял среди наших новеллистов одно из самых первых мест. Уступая Бабелю и Олеше в социальной смелости, в волнении писать остро и о главном, Габрилович превосходит их по глубине понимания художественного. Его литературная точность опирается на огромную восприимчивость нервов. Писатель грустный, примиренно принимающий жизнь, Габрилович по интеллигентским слабостям своим напрасно лишь отравляется миражами социальной обреченности интеллигенции. Последний рассказ Габриловича «Прощание» («Красная новь» №4, 33 г.) снова посвящен этой его излюбленной цели. Запад, поезд, океанский пароход. Рассказчик едет в Америку. Сколько жалости, отвращения проливает он на интеллигентов и мещан, гонимых по свету. Жалостный гротеск. Гротеск обиды и презрения:

«Интеллигенция принялась танцовать. Она начала с новых танцев, но быстро сбилась. Все то, чему лет двадцать назад учили ее полковые танцмейстеры, ударило ей в мозг при звуке ритма в четыре четверти. Начался пляс. Девушки показывали колени. Кавалеры хлопали себя в зад. Прыгали камни в печени. Потели усы. Тут выяснился разнобой в намерениях обычный интеллигентский разнобой, чем бы ни занимался этот общественный слой — работой, предательством или женитьбой. Доктора танцовали вальс, биржевые зайцы плясали мазурку».

Каким унынием Экклезиаста окружает он скарб путешественников:

«Сдохнет дом. Погибнет шкаф, сведут со двора последнюю калошу. Где увидишь опять эту лампу? Где, в какой квартире, в помойке, в дыре найдешь этот стол, эту скатерть с дырой свою юность, свои первые подтяжки?»

Как тошнит и рвет его героев, как екают их почечные лоханки и кишечная жижа быта льется во все закоулки их жизни! Ведь это тот же мир, что у Багрицкого:

Который до отвращения мил…

Которому голосом сковород

 Напоминать о себе дано...

Сражаясь с этим миром с одушевлением почти физиологического гротеска, Габрилович вводит это одушевление и в свое литературное хозяйство. И вот его письмо начинает, как у Грина, выпирать своей формой. И тогда над повествованием взлетают какие-то внезапные соображения, боковые мысли, извилистые и пропадающие, точно протуберанцы. Например:

«В четвертом раунде темп замедлился. (Речь идет о бое боксеров.—К.З.) Очкос трудился над правой подбедренной частью Д. Орна. Он бил, колотил, подпрыгивал, отступал. Он обливался потом, он сох, он пылал, он не мог проглотить слюны — дифтерит созидания, ангина той высшей рождающей точки, когда приходит вдруг единственное искомое и, мигнув, внезапно уходит вновь в дрянь, в мусор, в песок—поспешно и подло, так что хочется харкнуть ему во след».

Литературная натяженность, вспыхивая в таких фразах, точно освещает нам границу, за которой рассказ уже утрачивает решающую интонацию, где звучит голос жизни. Дальше начинается игра в синтаксис, формализм.

Дорогие товарищи! Мы погружались в новеллы, пробуя на язык каждую запятую. Мы прислушивались к звону их фраз и щупали кости придаточных предложений. Глухие фразы и не всегда важные кости. Но мы не раскрыли последнего «секрета», ради которого собственно и стоит писать рассказы. Труднейший секрет. Заманчивейший секрет — передать секрет самой жизни. Признаюсь: что бы там ни говорили и ни писали об ударе метафорой, который Жироду нанес современной литературе, что бы ни переживали люди, подверженные воздействию динамической грамматики Дос-Пассоса, как бы мы ни анализировали тревожный ритм Габриловича, — решающим является соответствие всего этого правде бытия. Она в нас — верховный судья. Она спросит: «На что пошла «литература?» Вот почему, когда вы пишете рассказ, представьте мысленно курсив - он в некотором смысле выражает сущность жизни— «продолжение следует».